103 симфония гайдна ноты клавир

Сайт для учеников Е. А. Климина . и не только

Франц Йозеф Гайдн (1732-1809)

Симфония № 103, Ми-бемоль мажор, «С тремоло литавр» (из числа двенадцати «Лондонских симфоний»)

Й.Гайдн. Великий австрийский композитор. Портрет кисти Джона Коппнера, сделанный во время пребывания композитора в Лондоне. За свою жизнь австрийский композитор Йозеф Гайдн написал более ста симфоний. Согласно каталогу, который он составил для своих сочинений в конце жизни, последняя из них идет под номером 104, но кроме того, найдено несколько рукописей, не вошедших в каталог, так что число еще больше. Сам Гайдн называл их просто симфониями, однако слушатели дали некоторым из них особые имена. С помощью этих названий проще было отличать многочисленные симфонии Гайдна друг от друга, ведь во времена, когда они появились, он еще не создал своего каталога и номеров у них не было.

Литавры – ударный инструмент, большие медные котлы с натянутой на них сверху кожей (сейчас вместо кожи используют сверхпрочные синтетические материалы). Тремоло – частые удары в этот инструмент. Прием тремоло используется также при игре на многих других инструментах.

Вот некоторые названия симфоний Гайдна:

— № 45 — «Прощальная». В конце произведения Гайдн дал князю Эстергази намек на то, что музыканты недовольны тем, как он с ними обходится, и готовы с ним попрощаться, если тот не выплатит им жалование и не отпустит к семьям.

— № 82 – «Медведь». В ней есть наигрыш, похожий на мелодии, которые играли поводыри ручных медведей.

— № 94 – «Сюрприз». В медленной части симфонии неожиданно раздаются громкие аккорды и удары литавр. Они должны были разбудить одну пожилую леди, которая любила дремать на концертах.

— № 101 — Симфония «Часы» с мерным тиканьем аккомпанемента во второй части.

— № 103 — Симфония «С тремоло литавр».

В 1790-х годах Гайдна дважды приглашали в Лондон, где его музыка имела огромный успех. Специально для концертов в этом городе он написал двенадцать своих последних симфоний (№№ 93-104) и сам руководил их исполнением. Эти симфонии называют Лондонскими , в их число входит и симфония №103 Ми-бемоль мажор «С тремоло литавр».

Интерьер Королевского театра Ковент-Гарден в Лондоне, где состоялась премьера Симфонии Й.Гайдна №103 «С тремоло литавр».

Первая часть Симфонии № 103 написана в сонатной форме. Сонатная форма (как в данной симфонии, так и в других произведениях) основана на противоборстве двух начал: главной партии и побочной партии, звучащих в разных тональностях. Однако здесь в борьбу включается также и тема вступления, которая звучит в начале и затем не раз напоминает о себе на протяжении всей части. Но прежде всего мы слышим тремоло литавр, благодаря которому симфония и получила свое название. За устрашающими ударами, похожими на дальние раскаты грома, следует мрачная и таинственная тема вступления:

Й. Гайдн. Симфония № 103. I часть. Тема вступления.

Здесь и далее – исполняет Оркестр Халле под управлением Лесли Хьюарда (Halle’ Orchestra, Leslie Heward), запись сделана в 1941 г.

После такого вступления полной неожиданностью оказывается главная партия, искрящаяся лучезарным оптимизмом, за который поклонники музыкального искусства во все времена любили Гайдна. Начинается она тихой, но задорной темой, которую ведут струнные инструменты, а затем весь оркестр как будто взрывается безудержным весельем. Это место один из современных учеников музыкальной школы метко сравнил с пенной струёй, вырывающейся из бутылки с шампанским. Неизвестно, с чем сравнивал его сам Гайдн, но игристые вина из французской провинции Шампань были весьма популярны в Англии в XVIII веке.

Й. Гайдн. Симфония № 103. I часть. Тема главной партии.

В конце XVIII века, когда была написана симфония № 103, в моду стал входить новый танец вальс. Столицей этого танца по праву считается Вена, где Гайдн прожил большую часть жизни. В характере быстрого вальса звучит тема побочной партии:

Й. Гайдн. Симфония № 103. I часть. Тема побочной партии.

Согласно канонам построения симфонического цикла, II часть идет в медленном темпе. В симфонии Гайдна Ми-бемоль мажор это вариации на две темы. Вариации это такая форма, где тема, показанная в начале, затем звучит еще несколько раз, но каждый раз в измененном виде. В данном случае таким видоизменениям подвергаются не одна, а две темы.

Первая тема написана в до миноре. Не смотря на темп, весьма она темпераментная. Благодаря повышению некоторых ступеней (обратите внимание, сколько в мелодии диезов и бекаров) она сходна с венгерской народной музыкой. Особенно ярко, с характерным национальным колоритом, звучит увеличенная секунда (Ми-бемоль – Фа-диез) на третьей ступени в начале темы. Музыка с таким, истинно мужским, характером звучала в Венгрии, когда молодых парней провожали в армию, и называлась вербункош (от слова «вербовать» ).

Й. Гайдн. Симфония № 103. II часть. Первая тема вариаций.

Вторая тема вариаций звучит в одноименном мажоре. Это не менее мужественная музыка в характере марша. Здесь тоже есть особенная ступень, нетипичная для классического мажора: четвертая повышенная (Фа-диез). В музыкальном искусстве, порой, такой маленькой детали оказывается достаточно, чтобы музыка стала гениальной. Попробуйте сыграть мелодию с обычной нотой Фа в первом такте, и она сразу же поскучнеет.

Й. Гайдн. Симфония № 103. II часть. Вторая тема вариаций.

Третья часть этой симфонии, как и в других симфониях XVIII века, называется менуэт. Менуэт – это галантный танец в размере 3/4, который был чрезвычайно популярен в аристократических кругах. Однако к моменту создания симфонии «С тремоло литавр» он уже вышел из моды, и Гайдн позволил себе по-новому взглянуть на этот жанр. Менуэт из 103-й симфонии Гайдна похож не столько на изящный аристократический танец, сколько на грубоватую крестьянскую музыку.

Й. Гайдн. Симфония № 103. III часть. Менуэт.

Во времена Гайдна было принято так, что в начале и конце менуэта играл весь оркестр, а в середине – только трое или чуть больше самых опытных музыкантов. Середина менуэта называется трио.

Й. Гайдн. Симфония № 103. III часть. Тема трио.

Валторна конца XVIII века. В отличие от современной, у нее нет клапанов. Из-за этого на ней возможно брать далеко не все звуки, но по мнению многих, звучание таких валторн было чище и звонче.

Финал симфонии открывает так называемый золотой ход валторн , затем на его фоне звучит оживленная тема главной партии. Такое звучание валторн, медных духовых инструментов, в те времена ассоциировалось с охотой потому, что подобные сигналы разносились на большое расстояние и помогали охотникам, находящимся в разных концах леса, действовать сообща.

Й. Гайдн. Симфония № 103. IV часть. Тема главной партии.

Побочная партия этой части основана на той же теме, что и главная, но показывает её немного иначе. Возникает ощущение, что солнце гайдновского жизнелюбия на мгновение заходит за облачко, чтобы затем засиять еще ярче.

Й. Гайдн. Симфония № 103. IV часть. Тема главной партии.

Слушать симфонию Йозефа Гайдна № 103 Ми-бемоль мажор «С тремоло литавр» целиком:

Источник

Гайдн симфония 103

Гайдн. Симфония 103 «С тремоло литавр», ми-бемоль мажор (1794)

I. Allegro con spirito. II. Andante. III. Minuetto. IV. Allegro con spirito

По яркости музыкальных образов, их многообразию и внутренней спаянности симфония «С тремоло литавр» занимает едва ли не первое место в Лондонском цикле. Развитие музыки изобилует живыми, сочными находками, смелыми сопоставлениями.

Гайдн Симфония 103. I часть

Вступительный раздел произведения обширен и значителен. Он начинается тремоло литавр (отсюда и название симфонии). Сначала оно бесшумно, чуть слышно. Затем звучность несколько усиливается, но все же остается очень скромной по сравнению с динамическими возможностями инструмента.

Интересно, что сумрачная, суровая мелодия, звучащая далее во вступлении, появляется затем и в центральном разделе I части, и в заключительном ее эпизоде. Однако это еще более оттеняет характер музыки – скерцозный, танцевальный, кипучий.

Гайдн Симфония 103. II часть

Вторая часть произведения строится на противопоставлении двух тем. Одна – хорватского происхождения – изумительна по своей гибкости и простоте (в ней ощутимы интонации цыганско-венгерских напевов). Другая звучит более светло, торжественно. Она отличается маршевостью, и где-то даже помпезностью.

Вслед за изложением обоих тем композитор (впервые в симфоническом жанре!) применяет принцип их поочередного варьирования.

Они то излагаются громогласно всей массой оркестра, то прячутся в густых зарослях подголосков, то вдруг приобретают грозный оттенок…

Менуэт

Энергична III часть симфонии – менуэт. Радостно «улыбаются» форшлаги. Пикантно звучат синкопированные перебои мелодии. В трио слышится мягкость, спокойствие, чувствуется много воздуха, света…

Гайдн Симфония 103 «С тремоло литавр». Финал

Начало финальной части сразу же настораживает. Издалека доносится призывный клич валторны, ему отвечает кокетливая фраза скрипок. После столь деликатной завязки – снова контраст. Панораму финала композитор разворачивает с присущими ему размахом и фантазией.

Темы, сливаются, передразнивают друг друга, меняют свой облик. Буйная радость и неукротимая жизненная энергия Гайдна кажутся беспредельными. Между тем композитору в годы создания Лондонских симфоний шел уже седьмой десяток…

Гайдн Симфония 103. Слушать онлайн

Haydn Symphony 103 Pierre Boulez Chicago SO

Источник

Й. гайдн симфония 103 «с тремоло литавр»: история, видео, содержание

Йозеф Гайдн. Симфония № 103 «С тремоло литавр»

Йозеф Гайдн. Симфония № 103 «С тремоло литавр»

Йозеф Гайдн — великий австрийский композитор. Он оставил множество произведений почти во всех музыкальных жанрах и формах, существовавших в его время. Моцарт, его друг и младший современник, писал: «Никто не в состоянии делать всё: и балагурить, и потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё одинаково хорошо, как это умеет Гайдн».

Музыкальные образы его сочинений навеяны жизнью и бытом австрийского крестьянства. Картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, природа, радости крестьянского труда составляют содержание его произведений.

Многие мелодии, сочинённые Гайдном, становились народными и распевались теми, кто даже не знал имени их создателя.

Оптимистическое отношение к жизни отразилось в его музыке жизнерадостной, пронизанной сияющей улыбкой и народным юмором.

Основное историческое и художественное значение приобрела инструментальная музыка Гайдна симфоническая и камерная, а также оратории «Сотворение мира» и «Времена года». С творчеством композитора связан расцвет таких жанров, как симфония, струнный квартет, клавирная соната.

Одной из главных исторических заслуг Гайдна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совершенствуя найденное. Его творчество предстаёт как сама история формирования этого жанра.

Прежде всего, давайте разберёмся, что же это такое?

Симфонии принадлежит одно из самых почётных мест среди самых различных жанров. Всю историю своего существования она чутко отражала своё время: симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Прокофьева, Шостаковича — размышления об эпохе, человеке, истории мира и жизни на земле. Любая симфония — целый мир. Мир художника, мир его времени.

Симфония — один из самых сложных жанров музыки, не связанных с другими искусствами. Она требует от нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи была центром философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Европе.

Кроме того, в Германии и Австрии сложились богатые традиции инструментальной музыки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев и окончательно сложилась в творчестве Гайдна.

Классическая симфония сформировалась как цикл из четырёх частей, которые воплощали в себе разные стороны человеческой жизни.

Первая часть симфонии быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в сонатной форме в быстром темпе.

Вторая часть — медленная — обычно задумчивая, элегическая или пасторальная, то есть посвящённая мирным картинам природы, спокойному отдохновению или мечтам. Бывают вторые части и скорбные, сосредоточенные, глубокие.

Третья часть — менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.

Четвертая часть — финал — итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается патетикой жизнеутверждения, торжественным, победным или праздничным характером.

В такой форме писались симфонии Гайдна. В творчестве Гайдна утвердилось особое отношение к симфонии. Она была рассчитана на массовую аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания.

Исполнял симфонии симфонический оркестр, состав которого также утвердился в творчестве Гайдна.

Хотя в то время в состав оркестра входили ещё немногие инструменты: скрипки, альты, виолончели и контрабасы — в струнно-смычковую группу; деревянную группу составляли флейты, гобои, фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал и кларнет).

Из медных инструментов были представлены валторны и трубы.

Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих симфониях только литавры. Исключение составляет соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в которую композитор ввёл ещё треугольник, тарелки, большой барабан.

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является одна из «Лондонских симфоний» — Симфония № 103 ми бемоль мажор. Композитор открывает её ярким приёмом – тремоло (от итал.

tremolo — дрожащий) литавр, отсюда и название «Симфония с тремоло литавр». Как и положено, в этом произведении четыре части.

Причём в творчестве Гайдна сложилась не только характерная последовательность частей, но и их характер и строение.

Первая часть симфонии открывается медленным вступлением, оттеняющим весёлое и стремительное allegro. Композитор начинает симфонию дробью литавр, напоминающей раскаты грома.

Allegro очень напоминает картину народного праздника. В его основе лежат две темы танцевального характера. Тема главной партии сначала проводится в основной тональности у струнных инструментов.

В симфониях Бетховена мы можем обнаружить резкое различие в характере главной и побочной партий. Для творчества Гайдна это не характерно. Вот и в этой симфонии побочная партия близка по характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лёгкого вальса и очень похожа на венскую уличную песенку.

Вы, наверное, помните, что первый раздел сонатного аллегро, в котором происходит изложение основного материала, называется экспозицией.

Второй раздел не случайно получил название разработки. В нём развиваются обе темы экспозиции и тема вступления. В своём симфоническом творчестве Гайдн большое внимание уделял способам развития темы. Одним из главных для него приёмов стала мотивная разработка тем.

Он умел выделить из темы короткие мотивы, делая их независимыми от самой темы, проводить их в разных тональностях, в разных голосах, так что они могли соединяться в самых неожиданных сочетаниях. Вот и в этой разработке тему главной партии он делит надвое, причём каждая из частей развивается самостоятельно.

Он в корне меняет характер темы вступления. Если в начале симфонии она звучит медленно и таинственно, в разработке Гайдн как бы включает её в общее движение, ускоряя её темп. Важным способом развития является и смена тональностей. Побочная партия здесь проводится в ре бемоль мажоре (вместо си бемоль мажора в экспозиции).

Не менее важно в разработке и тембровое, оркестровое развитие, когда темы проводятся у различных инструментов.

Третий раздел сонатного аллегро — реприза. Здесь как бы подводится итог всему развитию, темы проходят в том же порядке в главной тональности, различия между ними сглаживаются.

Вторая часть симфонии, Andante, вносит контраст к весёлой, быстрой первой части. Это медленные и спокойные вариации на две темы.

Первая тема (до минор) — мелодия народной хорватской песни. Неторопливо и спокойно она излагается струнными инструментами.

Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый марш. Её исполняют не только струнные, но и деревянные духовые и валторна.

После изложения тем следуют вариации — поочерёдно на каждую тему, в которых обе мелодии сближаются. Первая тема звучит взволнованно и напряжённо, а маршевая становится более плавной и мягкой.

Третья часть симфонии — традиционный менуэт. Но это скорее не бальный придворный менуэт, изящный и чопорный, а менуэт народный, с характерным чётким ритмом.

Средний раздел менуэта называется трио. Когда-то давно так называли середину оркестровых произведений, которую исполняли только три инструмента. В XVIII веке, хотя трио играли не только три инструмента, звучность в них несколько облегчалась. Вот и в этой симфонии Гайдна полного звучания оркестра в трио струнные инструменты ведут мягкую, плавную мелодию.

В четвёртой части симфонии вновь возвращается праздничное настроение. Здесь нет контрастов и напряжённости. Написан финал в форме рондо, где главная тема — народного происхождения. Фоном ей служит характерный ход валторн, похожий на звуки лесного рога.

Все части Симфонии № 103, при всём различии, объединены единым танцевальным ритмом и бодрым праздничным настроением.

Вопросы:

Расскажите, как строилась классическая симфония?
В какой форме пишется первая часть симфонии Гайдна?
Сколько симфоний написал Гайдн?
Каково строение Симфонии ми бемоль мажор Гайдна?
Почему её называют «С тремоло литавр»?
Послушайте 1-ю часть Симфонии. Как соотносятся между собой темы вступления, главной и побочной партий? Какие чувства вызывает у вас контрастное сопоставление вступления и двух тем сонатного аллегро?
В каких частях сонатной формы вы услышали отдельные интонации темы вступления или всю тему целиком — в экспозиции, разработке, репризе, коде? Какую роль играет контраст в драматургическом развитии 1-й части?
Послушайте финал Симфонии. Каким предстаёт перед нами композитор? Можно ли предположить, что музыку, полную такой жизненной энергии и радости, Гайдн сочинил в 62 года?

Презентация

В комплекте:1. Презентация — 10 слайдов, ppsx;2. Звуки музыки: Гайдн. Симфония № 103 «С тремоло литавр»: I. Adagio — Allegro con spirito, mp3; II.

Andante, mp3; III. Menuetto Allegro, mp3; IV.

Allegro con spirito, mp3; Фрагменты первой части Симфонии «С тремоло литавр»: Вступление, mp3; Главная партия, mp3; Побочная партия, mp3;

3. Сопровождающая статья, docx.

Гайдн 103

Франц Йозеф Гайдн (1732-1809)

Симфония № 103, Ми-бемоль мажор, «С тремоло литавр» (из числа двенадцати «Лондонских симфоний»)

Согласно каталогу, который он составил для своих сочинений в конце жизни, последняя из них идет под номером 104, но кроме того, найдено несколько рукописей, не вошедших в каталог, так что число еще больше. Сам Гайдн называл их просто симфониями, однако слушатели дали некоторым из них особые имена.

С помощью этих названий проще было отличать многочисленные симфонии Гайдна друг от друга, ведь во времена, когда они появились, он еще не создал своего каталога и номеров у них не было.

Вот некоторые названия симфоний Гайдна:

— № 82 – «Медведь». В ней есть наигрыш, похожий на мелодии, которые играли поводыри ручных медведей.

— № 101 — Симфония «Часы» с мерным тиканьем аккомпанемента во второй части.

— № 103 — Симфония «С тремоло литавр».

В 1790-х годах Гайдна дважды приглашали в Лондон, где его музыка имела огромный успех. Специально для концертов в этом городе он написал двенадцать своих последних симфоний (№№ 93-104) и сам руководил их исполнением. Эти симфонии называют Лондонскими, в их число входит и симфония №103 Ми-бемоль мажор «С тремоло литавр».

Однако здесь в борьбу включается также и тема вступления, которая звучит в начале и затем не раз напоминает о себе на протяжении всей части. Но прежде всего мы слышим тремоло литавр, благодаря которому симфония и получила свое название.

За устрашающими ударами, похожими на дальние раскаты грома, следует мрачная и таинственная тема вступления:

Й. Гайдн. Симфония № 103. I часть. Тема вступления.

Начинается она тихой, но задорной темой, которую ведут струнные инструменты, а затем весь оркестр как будто взрывается безудержным весельем. Это место один из современных учеников музыкальной школы метко сравнил с пенной струёй, вырывающейся из бутылки с шампанским.

Неизвестно, с чем сравнивал его сам Гайдн, но игристые вина из французской провинции Шампань были весьма популярны в Англии в XVIII веке.

Й. Гайдн. Симфония № 103. I часть. Тема главной партии.

В конце XVIII века, когда была написана симфония № 103, в моду стал входить новый танец вальс. Столицей этого танца по праву считается Вена, где Гайдн прожил большую часть жизни. В характере быстрого вальса звучит тема побочной партии:

Й. Гайдн. Симфония № 103. I часть. Тема побочной партии.

Особенно ярко, с характерным национальным колоритом, звучит увеличенная секунда (Ми-бемоль – Фа-диез) на третьей ступени в начале темы.

Музыка с таким, истинно мужским, характером звучала в Венгрии, когда молодых парней провожали в армию, и называлась вербункош (от слова «вербовать»).

Й. Гайдн. Симфония № 103. II часть. Первая тема вариаций.

Вторая тема вариаций звучит в одноименном мажоре. Это не менее мужественная музыка в характере марша.

Здесь тоже есть особенная ступень, нетипичная для классического мажора: четвертая повышенная (Фа-диез).

В музыкальном искусстве, порой, такой маленькой детали оказывается достаточно, чтобы музыка стала гениальной. Попробуйте сыграть мелодию с обычной нотой Фа в первом такте, и она сразу же поскучнеет.

Й. Гайдн. Симфония № 103. II часть. Вторая тема вариаций.

Третья часть этой симфонии, как и в других симфониях XVIII века, называется менуэт. Менуэт – это галантный танец в размере 3/4, который был чрезвычайно популярен в аристократических кругах.

Однако к моменту создания симфонии «С тремоло литавр» уже вышел из моды, и Гайдн позволил себе по-новому взглянуть на этот жанр.

Менуэт из 103-й симфонии Гайдна похож не столько на изящный аристократический танец, сколько на грубоватую крестьянскую музыку.

Й. Гайдн. Симфония № 103. III часть. Менуэт.

Й. Гайдн. Симфония № 103. III часть. Тема трио.

Финал симфонии открывает так называемый золотой ход валторн, затем на его фоне звучит оживленная тема главной партии. Такое звучание валторн, медных духовых инструментов, в те времена ассоциировалось с охотой потому, что подобные сигналы разносились на большое расстояние и помогали охотникам, находящимся в разных концах леса, действовать сообща.

Й. Гайдн. Симфония № 103. IV часть. Тема главной партии.

Слушать симфонию Йозефа Гайдна № 103 Ми-бемоль мажор «С тремоло литавр» целиком:

I Часть. Adagio – Allegro con spirito.

II Часть. Andante.

III Часть. Menuetto – Trio – Menuetto.

IV Часть. Allegro con spirito.

Й.Гайдн Симфония № 103: разбор, музыка

Некоторые симфонии Гайдна имеют программные заголовки (данные не самим композитором), связанные чаще всего с каким-либо одним признаком. Например, симфонии «Часы», «Медведь», «Курица», «Военная» и другие.

Свое название «с тремоло литавр» симфония получила благодаря первому такту, в котором литавра играет тремоло на тоническом звуке ми-бемоль. Так начинается медленное унисонное вступление (Adagio) к первой части, носящее углубленно-сосредоточенный характер.

Вступление представляет собой завершенный период симметричного строения, в котором первое предложение движется от тоники к доминанте, а второе, наоборот, от доминанты к тонике. Измененная тема вступления прозвучит далее в Allegro и в первоначальном виде — в коде первой части.

Такая непосредственная тематическая связь между вступлением и сонатным аллегро в симфониях Гайдна встречается редко.

После небольшого развития темы вступления, звучащей в более высоком регистре, появляется параллельный до минор. Он придает концу вступления несколько сумрачный характер, резко контрастирующий с жизнерадостно-веселой, танцевальной темой главной партии Allegro.

Двойственное значение приобретает повторяющийся последний звук вступления соль: он является одновременно доминантой до минора и мажорной терцией ми-бемоль мажора. Тональная неопределенность этого звука, задержанного ферматой, заставляет слушателя насторожиться.

В брызжущем весельем Allegro con spirito главная партия носит народно-танцевальный характер, напоминая австрийский лендлер.

Обращает внимание характерный для Гайдна прием, создающий юмористический эффект: в момент тонического разрешения при окончании темы вступает forte весь оркестр (tutti).

Сразу же в развитии темы главной партии обнаруживается наиболее активный первый элемент темы, получающий в дальнейшем самостоятельное значение. Он используется и в связующей партии. В связующей партии появляется также сильно измененная (по темпу, ритму и фактуре) тема вступления.

Таким образом, еще в пределах главной и связующей партии экспозиции выявляется основной принцип венского классического симфонизма: строить произведение на основе тематического развития.

Минимальное количество тем и максимальное использование всех их возможностей в процессе развития — таков творческий метод венских классиков, включая Бетховена.

Побочная партия симфонии изложена в доминантовой тональности и по своему характеру не контрастирует с главной, несмотря на то, что она строится на другом тематическом материале. В некоторых симфониях Гайдна главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале. Примером может служить симфония № 104 (ре мажор). Побочная партия также танцевальна, жизнерадостно-весела, грациозна и близка к австрийскому лендлеру.

Экспозиция завершается утверждением доминантовой тональности. Почти вся разработка строится на развитии вычлененного первого элемента главной партии, изложенного имитационно-полифонически и проходящего через различные тональности. Это придает разработке характер активный, устремленный. Как и в связующей партии экспозиции, в разработке звучит преобразованная тема вступления. Заключительный раздел разработки строится на развитии темы побочной партии. Сначала она проводится целиком, а затем вычленяется один элемент (заключенный в 3-м такте), подвергающийся самостоятельному развитию. Таким образом, в разработке использованы все три темы — вступления, главной и побочной партий. Реприза несколько сокращена по сравнению с экспозицией: в ней пропущена связующая партия. Сразу же после главной партии вступает побочная в основной тональности. Зато тема вступления (не использованная в репризе) появляется в коде, где сначала звучит в основном виде (в том же темпе adagio и с тремоло литавр), а затем так, как в связующей партии экспозиции, но уже в основной тональности (в отличие от доминантовой тональности в экспозиции). Итак, структурной особенностью первой части симфонии является то, что большое место в ее развитии занимает тема вступления.

Вторая часть симфонии (Andante)

представляет собой двойные вариации (на две темы). Первая тема заимствована Гайдном из хорватской народной песни.

Как характерные черты некоторых славянских народных песен, в ней выделяются интервал увеличенной секунды, создающий тритоновую интонацию ( фа-диез в до миноре ), и ладовая переменность— балансирование между до минором, соль мажором и ми-бемоль мажором. Вторая тема родственна и одновременно контрастна первой.

Изложена вторая тема в том же темпе, как и первая, и начинается тем же восходящим квартовым ходом. Родственность тем проявляется в общем направлении движения и использовании одной и той же тритоновой интонации (фа-диез в до мажоре).

Но вторая тема контрастирует с первой в ладовом отношении (до мажор вместо до минора), по общему характеру, настроению (первая тема песенна, вторая маршеобразна), динамике (первая тема звучит piano, вторая тема — forte).

В процессе вариационного развития обе темы в общем сохраняют свое образное значение, меняется лишь динамика (так, в одной из вариаций первая тема звучит fortissimo, a вторая, мажорная тема — piano); возникают новые контрапунктирующие голоса; появляются пассажи, мелодически варьирующие тему.

В конце второй части симфонии Гайдн употребил остроумный прием игры тональностями, чрезвычайно освежающий музыку этой части, связанной в основном с до минором и до мажором. После неожиданного появления ми-бемоль мажора возвращение основной тональности звучит очень свежо. Так Гайдн сумел избежать ладового и тонального однообразия.

Третья часть — менуэт — типична для гайдновских симфоний: «размашистая» мелодия, ритмическая острота, акценты на сильных долях такта, динамические контрасты придают музыке менуэта ярко демократический характер.

В средней части менуэта — трио, написанного в обычной для третьей части классической симфонии сложной трехчастной форме,— нет ладотонального контраста; как и крайние части, трио написано в ми-бемоль мажоре.

Контраст заключен лишь в общем характере музыки, более плавной, спокойной и изящно-грациозной по сравнению с крайними частями.

Финал (Allegro con spirito) представляет собой интереснейший пример создания симфонической концепции на основе танцевально-бытового жанра.

Финал, в котором широко использованы полифонические приемы развития на гомофонно-гармонической основе, подводит итог всей драматургии симфонического цикла. Написан финал в форме рондо-сонаты с одной темой. Вступительные четыре такта (характерный «золотой» ход валторн) составляют гармонический остов основной (и единственной) темы финала.

Гайдн — Обзор симфонии №103

Новости оперы, балета и классической музыки

Афиша культурных мероприятий в Санкт-Петербурге и Москве

Город Санкт-Петербург — это культурный центр мирового значения, с расположенными в нем 5830 памятниками культуры.В городе работает самая большая городская сеть учреждений культуры: театров, музеев, библиотек, концертных и выставочных залов.

Город Москва — это один из богатейших историко-культурных центров России. В городе множество интересных мест, какразличных архитектурных и историко-культурных памятников, так и современных развлекательных инфраструктур.

Главная >> Гайдн >> Произведения >> Гайдн — Обзор симфонии №103.

11.09.2012 22:20

Первая часть сто третьей симфонии (ми-бемоль мажор, 1795 год, № 8) начинается дробью литавр (откуда и название симфонии: «с тремоло литавр»). Тематический состав Allegro con spirito очень ясно расчленен, но темы не слишком ярки — в них преобладают кадансовые обороты и довольно нейтрален мелодический рельеф. Значительна роль «бетховенских» впоследствии фигур из трех восьмых с последующим акцентом. Любопытна особенность структуры — вторичное появление музыки вступления перед кодой.Вторая часть (Andante) — типичное мажоро-минорное рондо Гайдна с вариациями двух тем, отмеченных характерными фольклорными альтерациями. Одну из этих тем мы уже приводили выше. Вторая (в мажоре) не менее фольклорна.Обе темы очень рельефны, а вариации их изобретательны. Но, быть может, особенно любопытно небольшое «отступление» перед самым концом части, начинающееся тихим staccato первой скрипки в ми-бемоль мажоре. Это — прототип подобных же «отступлений» у Бетховена. Гайдн и раньше прибегал к сходным переносам Музыки из сферы действия в сферу «размышления», но тут он, пожалуй, более всего приближается к «раздумьям» симфонической музыки Бетховена (вспомним хотя бы поразительные «раздумья» увертюры «Леонора № 3»).В третьей части (менуэте) мелодия соль-бемоль-мажорного фрагмента уже в духе Шуберта.Финал — образец фугированного стиля, который мы не раз уже встречали в финалах более ранних симфоний Гайдна. Начальная вступительная фигура валторн содержит распространенные тогда двухголосные интонации:Между прочим, эти интонации характерны для композиторов французской революции и для Бетховена. Рондо-вые повторения главной темы и обширные фугированные разработки этого финала несколько однообразны.

Интересная статья? Поделись с друзьями:

Самое интересное о культурной жизни в 2013 году

Исторические факты о театре, опере и балете

Петербургские танцовщицы-академистки к концу карьеры нередко пробовали себя в импрессионистских балетах Фокина. Те же, что начинали соратницами Фокина, рано или…

В своем отношении к актеру Горский отличался и от Петипа, и от Фокина. Высшим достоинством исполнителя Петипа считал виртуозную инструментальность…

Сложность отношений прима-балерины и хореографа стала подоплекой самых разных фактов в жизни московского балета. Это во многом объясняет ту…

Исполнительское искусство — непререкаемая ценность русского балетного театра начала XX века. При всем разнообразии поисков. какие вели русские хореографы 1900—1910-х…

Судьбы шести балерин русской сцены на рубеже XIX—XX веков были похожими и разными. Воспитанницы одной школы, они обладали безукоризненной профессиональной…

В искусстве русских танцовщиц XIX века сталкивались и переплетались две исполнительские традиции. Одна полагала основой танцевальной…

В 1909 году балетную школу окончила Евгения Эдуардовна Бибер. Родилась она 30 июля 1891 года. Критика отметила ученицу Куличевской рядом…

28 ноября 1909 года Теляковский утвердил контракт с танцовщицей Ольгой Васильевной Федоровой, по которому она с декабря переводилась из Москвы…

Весной 1901 года училище окончила Евгения Платоновна Эдуардова (1882—1960). Миловидное лицо, стройная фигура, пластичность скоро позволили ей продвинуться из кордебалета в…

Лучшие образы Леонтьева были созданы после Октября. Лишь подступом к будущим крупным пантомимным ролям стал в 1915 году Санчо Панса….

Одним из зачинателей новой школы балетной пантомимы выступил Леонид Сергеевич Леонтьев (1885—1942). мая 1903 года среди многих номеров дивертисмента на…

Интерес к собственному искусству возник уже к исходу обязательной службы, за два года до пенсии, в…

Сквозь несколько «эпох» русского балета прошла творческая деятельность актера-мима Алексея Дмитриевича Булгакова (1872— 1954). Он окончил петербургское училище в 1889…

Одаренным мимом и характерным танцовщи ком был Александр Александрович Орлов (родился в 1889 году). Оп поступил в Московское театральное училище, но…

Богатую будущность сулило начало карьеры Георгия Альфредовича Розая (1887—1917).Он окончил школу по классу Обухова в 1907 году, одновременно с Нижинским….

От Кшесинского с его несколько ходульным пафосом резко отличался Василий Николаевич Стуколкин (1879—1916). Тоже выходец из актерской семьи, он унаследовал…

Обладателем подобных прав явился, например, Иосиф-Михаил Феликсович Кшесинский (1868—1942). По окончании петербургской школы он с июня 1886 года был зачислен…

1 сентября 1898 года, семью годами позже Сидорова, в труппу Большого театра вступил еще один замечательный мим, Владимир Александрович Рябцев (родился…

Пржевальский Николай Михайлович российский путешественник, исследователь Центральной Азии и Дальнего Востока, почетный член Петербургской АН, генерал-майор, руководитель экспедиции в Уссурийский…

Симфоническое творчество Гайдна

Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя.

Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников.

Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.

В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8).

Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям.

Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101).

Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбным adagio).

Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.

) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями.

Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «La Passione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа).

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном.

Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии.

Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);
опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;
общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия по своеобразным эффектам именно в медленных частях.[1]

Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;
Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;
Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

Вступление к первой части симфонии №103:

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104.

В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях).

В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.

В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития. Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные).

Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный.

Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации, которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие.

В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии: обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесьварьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму, как, например, в симфонии № 104. Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта.

Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно).

Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104).

Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103.

Менуэт симфонии №103:

Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца.

Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104.

Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению.

Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104).

В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

[1] Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegretto публика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».

Joseph Haydn / Йозеф Гайдн. Symphony No.103 (Es Dur), «Drumroll» / «С тремоло литавры»

Joseph Haydn / Йозеф Гайдн
Symphony No.103 (Es Dur), «Drumroll» / «С тремоло литавры»

Франц Йозеф Гайдн (нем. Franz Joseph Haydn, 31 марта 1732 — 31 мая 1809) — австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет.

Когда в 1759 году Гайдн написал свою первую симфонию, уже существовало и продолжало создаваться множество произведений в этом жанре. Они возникали в Италии, Германии, Австрии и других европейских странах.

В середине XVIII века всеобщую известность приобрели, например, симфонии, которые сочинялись и исполнялись в немецком городе Мангейме, обладавшем лучшим для того времени оркестром. Среди композиторов так называемой «мангеймской школы» было немало чехов.

Один из предков симфонии — трехчастная итальянская оперная увертюра (с соотношением частей по темпу: «быстро-медленно—быстро».). В ранних («предклассических») симфониях еще только прокладывался путь к будущей классической симфонии, отличительными чертами которой стали значительность образного содержания и совершенство формы.

Встав на этот путь, Гайдн пришел к созданию своих зрелых симфоний в 1780-е годы. И тогда же появились зрелые симфонии еще очень молодого Моцарта, поразительно быстро продвигавшегося к вершинам художественного мастерства. Свои же «Лондонские симфонии», увенчавшие его достижения в этом жанре, Гайдн создал уже после безвременной кончины Моцарта, глубоко потрясшей его.

В зрелых симфониях Гайдна установился следующий типичный состав четырехчастного цикла: сонатное allegro, медленная часть, менуэт и финал (обычно в форме рондо или сонатного allegro). Одновременно определился в своих основных чертах классический состав оркестра из четырех групп инструментов. Ведущая группа — струнная.

В нее входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Группа деревянных духовых инструментов состоит из флейт, гобоев, кларнетов и фаготов . Группу медных духовых инструментов у Гайдна образуют валторны и трубы, а из ударных он использовал только литавры и лишь в последней, двенадцатой «Лондонской симфонии» добавил треугольник, тарелки и барабан.

Эта симфония известна как «Военная».

Названия имеются еще и у некоторых других симфоний Гайдна. В большинстве случаев они даны не самим композитором и отмечают только одну какую-нибудь деталь, часто изобразительную, например подражание кудахтанью в медленной части симфонии «Курица» или «тиканью» — в медленной части симфонии «Часы».

Особую историю связывают с симфонией фа-диез минор, за которой закрепилось название «Прощальная». В ней есть дополнительная пятая часть (точнее, Adagio типа коды). Во время ее исполнения оркестранты один за другим тушат свечи у своих пультов, забирают свои инструменты и уходят.

Остаются лишь два скрипача, которые тихо и грустно доигрывают последние такты и также удаляются. Этому существует следующее объяснение. Будто бы однажды летом князь Миклош I дольше обычного задержал музыкантов своей капеллы в Эстерхазе. А им хотелось скорее получить отпуск, чтобы увидеться со своими семьями, жившими в Эйзенштадте. И необычный второй финал «Прощальной симфонии» послужил намеком на эти обстоятельства. Кроме симфоний у Гайдна есть немало других сочинений для оркестра, в том числе свыше ста отдельных менуэтов.

Симфония ми-бемоль мажор

Это одиннадцатая из двенадцати «Лондонских симфоний» Гайдна. Ее главной тональностью является ми-бемоль мажор. Она известна как «симфония с тремоло литавр» . Симфония состоит из четырех частей. Первая часть начинается медленным вступлением. Тихо звучит тремоло («дробь») литавры, настроенной на тонику. Оно подобно отдаленному раскату грома. Затем плавными широкими «уступами» развертывается сама тема вступления. Сначала ее играют в октавный унисон виолончели, контрабасы и фаготы. Кажется, будто тихо наплывают, иногда приостанавливаясь, какие-то таинственные тени. Вот они колеблются и замирают: в последних тактах вступления несколько раз чередуются унисоны на соседних звуках соль и ля-бемоль, заставляя слух ожидать — что же будет дальше? И вдруг все радостно преображается: начинается экспозиция сонатного allegro. Вместо медленного темпа — быстрый (Allegro con spirito — «Быстро, с воодушевлением»), вместо тяжелых басовых унисонов — из тех же звуков соль и ля-бемоль в высоком регистре рождается первый мотив подвижной, заразительно веселой, танцевальной темы главной партии. Все мотивы этой темы, изложенной в основной тональности, начинаются с повтора первого звука — словно с задорного притоптывания. Двукратное проведение темы струнными инструментами piano дополняется буйным раскатом плясового веселья, звучащим forte у всего оркестра. Этот раскат стремительно проносится, и в связующей партии опять появляется оттенок таинственности. Тональная устойчивость нарушается. Происходит модуляция в си-бемоль мажор (доминанту ми-бемоль мажора) — тональность побочной партии. В связующей партии нет новой темы, а слышатся исходный мотив темы главной партии и отдаленное напоминание темы вступления. Тема побочной партии — опять веселая танцевальная. Но по сравнению с главной партией она не столь энергична, а более грациозна, женственна. Мелодия звучит у скрипок с гобоем. Типичный вальсовый аккомпанемент сближает эту тему с ленддером — австрийским и южнонемецким танцем, одним из предков вальса. Заканчивается экспозиция утверждением тональности побочной партии (си-бемоль мажор). Экспозиция повторяется, и далее следует разработка. Она насыщена полифоническим имитационным и тонально-гармоническим развитием мотивов, вычлененных из темы главной партии. Тема побочной партии появляется под конец разработки. Она проводится полностью в тональности ре-бемоль мажор, далекой от главной, то есть предстает как бы в новом, необычном освещении. А однажды (после общей паузы с ферматой) в басу возникают и интонации таинственной темы вступления. Разработка звучит преимущественно piano и pianissimo и лишь иногда — forte и fortissimo с отдельными акцентами sforzando. Это усиливает впечатление таинственности. Мотивы из темы главной партии в своем развитии походят порою на фантастический танец. Можно вообразить, будто это пляска каких-то загадочных огоньков, иногда ярко вспыхивающих. В репризе в тональности ми-бемоль мажор повторяется уже не только главная, но и побочная партия, а связующая пропускается. Некоторая таинственность появляется в коде. Она начинается, как и вступление, с темпа Adagio, тихого тремоло литавры и медленных ходов унисонов. Но вскоре, в самом конце первой части, возвращаются быстрый темп, громкая звучность и веселые плясовые «притоптывания». Вторая часть симфонии — Andante — представляет собой вариации на две темы — песенную в до миноре и песенно-маршевую в до мажоре. Построение этих, так называемых двойных вариаций такое: излагаются первая и вторая темы, затем следуют: первая вариация первой темы, первая вариация второй темы, вторая вариация первой темы, вторая вариация второй темы и кода, основанная на материале второй темы. По сей день, исследователи спорят о национальной принадлежности первой темы. Хорватские музыканты считают, что по своим особенностям это хорватская народная песня, а венгерские — что это песня венгерская. Находят в ней свои национальные черты также сербы, болгары, поляки. Спор этот невозможно с уверенностью разрешить, потому что записи такой старинной мелодии и ее слов не найдено. По-видимому, в ней слились воедино черты нескольких славянских и венгерских напевов; таков, в частности, своеобразный ход на увеличенную секунду (ми-бемоль – фа-диез). Напевна и вторая, маршевая мажорная тема. Контрастируя первой, она вместе с тем имеет с ней некоторое родство — квартовый затакт, восходящее и затем нисходящее направление мелодии и повышенную IV ступень (фа-диез). Изложение первой темы струнными инструментами piano и pianissimo походит на неторопливое повествование, на начало рассказа о каких-то необычных событиях. Первым из них может представиться внезапно громкое изложение второй, маршевой темы, при котором к струнной группе добавляются духовые инструменты. Повествовательный тон сохраняется в первой вариации первой темы. Но к ее звучанию присоединяются жалобные и настороженные подголоски. В первой вариации второй темы солирующая скрипка расцвечивает мелодию прихотливыми узорчатыми пассажами. Во второй вариации первой темы повествование вдруг приобретает бурный, взволнованный характер (используются все инструменты, включая литавры). Во второй же вариации второй темы возобновляется героическая маршевая поступь, приукрашенная виртуозными пассажами — фиоритурами флейты. А в большой коде происходят неожиданные повороты в развитии «музыкальных событий». Сначала маршевая тема превращается в нежную, прозрачно звучащую. Затем напряженно развивается вычлененный из нее мотив с пунктирным ритмом. Это приводит к внезапному появлению тональности ми-бемоль мажор, после которой ярко и торжественно звучит в До мажоре завершающее проведение маршевой темы. Третья часть симфонии — Менуэт — оригинально сочетает в себе чинную поступь великосветского танца с капризными широкими скачками и синкопами в мелодии. Эту прихотливую тему оттеняет плавное, спокойное движение в Трио — среднем разделе Менуэта, расположенном между первым разделом и его точным повторением. Менуэт (а точнее — его крайние утонченно-причудливые по 1 характеру разделы) контрастирует народно-бытовым по духу темам, с одной стороны, первой и второй частей симфонии, а с другой — ее последней, четвертой части — финалу. Здесь, как и положено в классическом сонатном allegro, в экспозиции главная партия изложена в основной тональности ми-бемоль мажор, побочная партия — в доминантовой тональности си-бемоль мажор, а в репризе обе они звучат в ми-бемоль мажоре. Однако в побочной партии не появляется совершенно новая тема. Она построена на материале темы главной партии. Таким образом, получается, что весь финал основан на одной теме.

Композитор — будто в затейливой игре — то возобновляет тему полностью, то искусно комбинирует ее варианты и отдельные элементы. А она и сама по себе затейливая. Ведь в ней сначала появляется гармоническая основа — так называемый «золотой ход» двух валторн — типичный сигнал охотничьих рогов.

И только затем на эту основу накладывается танцевальная мелодия, близкая хорватским народным песням. Она начинается с «притоптывания» на одном звуке, и в дальнейшем этот мотив много раз повторяется, имитируется, переходя из одного голоса в другой.

Это напоминает начальный мотив главной темы первой части и то, как он там разрабатывается. К тому же композитор указал в финале тот же темп — Allegro con spirito. Так в финале окончательно воцаряется стихия веселого народного танца.

Но она имеет здесь особый характер — походит на затейливый хоровод, групповую пляску, в которой танец сочетается с песней и с игровым действием. Это подтверждается и тем, что в экспозиции главная партия повторяется в основной тональности два добавочных раза — после небольшого переходного эпизода и после побочной партии.

То есть она как бы возобновляется, совершая движение по кругу. А это вносит в сонатную форму черты формы рондо. Само же слово «рондо», как уже говорилось, произведено от французского слова «ronde», что означает «круг» или «хоровод».

Источник