23 концерт моцарта для фортепиано с оркестром ноты для фортепиано

Моцарт Вольфганг Амадей/ Mozart Wolfgang Amadeus — Концерт No.23 ля-мажор, К.488 Adagio

Вольфганг Амадей Моцарт (нем. Wolfgang Amadeus Mozart, полное имя Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart — Йоханн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт; 27 января 1756 — 5 декабря 1791) — один из величайших композиторов мира, один из основоположников классической музыки. Был также виртуозным скрипачом, клавесинистом, органистом, дирижёром. По свидетельству современников, обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации.

Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, бывшем тогда столицей независимого архиепископства, теперь этот город находится на территории Австрии. На второй день после рождения он был крещён в Соборе св. Руперта. Запись в книге крещений даёт его имя на латыни как Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Gottlieb) Mozart. В этих именах первые два — имена святых, не использующиеся в повседневной жизни, а четвёртое при жизни Моцарта варьировалось: лат. Amadeus, нем. Gottlieb, итал. Amadeo. Сам Моцарт предпочитал, чтобы его называли Вольфганг.

Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трёх лет. Его отец Леопольд был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов. Его книга «Versuch einer gründlichen Violinschule» (Эссе об основах игры на скрипке) была опубликована в 1756, в год рождения Моцарта, выдержала много изданий и была переведена на множество языков, в том числе и на русский. Отец обучил Вольфганга основам игры на клавесине, скрипке и органе.

В Лондоне малолетний Моцарт был предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов строго изгонялась музыка, для Моцарта было сделано исключение, так как в его необычайном даровании духовенство усматривало перст Божий.

В 1762 г. отец Моцарта предпринял с сыном и дочерью Анной, также замечательной исполнительницей на клавесине, артистическое путешествие в Мюнхен и Вену, а затем и во многие другие города Германии, Париж, Лондон, Голландию, Швейцарию. Всюду Моцарт возбуждал удивление и восторг, выходя победителем из труднейших испытаний, которые ему предлагались людьми как сведущими в музыке, так и дилетантами. В 1763 г. изданы в Париже первые сонаты Моцарта для клавесина и скрипки. С 1766 по 1769 г., живя в Зальцбурге и Вене, Моцарт изучал Генделя, Страделла, Кариссими, Дуранте и других великих мастеров. По повелению императора Иосифа II Моцарт написал за несколько недель оперу «La Finta semplice» (Притворная простушка), но члены итальянской труппы, в руки которых попало это произведение 12-летнего композитора, не пожелали исполнять музыку мальчика, и их интриги были столь сильны, что его отец не решился настаивать на исполнении оперы.

1770—74 гг. Моцарт провёл в Италии. В 1771 г. в Милане, опять же при противодействии театральных импрессарио, все же была поставлена опера Моцарта «Mitridate, Rе di Ponto» (Митридат, царь Понтийский), которая была принята публикой с большим энтузиазмом. С таким же успехом была дана и вторая его опера, «Lucio Sulla» (Луций Сулла) (1772). Для Зальцбурга Моцарт написал «Il sogno di Scipione» (Сон Сципиона, по поводу избрания нового архиепископа, 1772), для Мюнхена — оперу «La bella finta Giardiniera», 2 мессы, офферторий (1774). Когда ему минуло 17 лет, между его произведениями насчитывались уже четыре оперы, несколько духовных стихотворений, 13 симфоний, 24 сонаты, не говоря о массе более мелких композиций.

В 1775—1780 гг., несмотря на заботы о материальном обеспечении, бесплодную поездку в Мюнхен, Мангейм и Париж, потерю матери, Моцарт написал, среди прочего, 6 клавирных сонат, концерт для флейты и арфы, большую симфонию №31 D-dur, прозванную Парижской, несколько духовных хоров, 12 балетных номеров.

В 1779 г. Моцарт получил место придворного органиста в Зальцбурге. 26 января 1781 г. в Мюнхене с огромным успехом была поставлена опера «Идоменей». С «Идоменея» начинается реформа лирико-драматического искусства. В этой опере видны ещё следы староитальянской opera seria (большое число колоратурных арий, партия Идоманты, написанная для кастрата), но в речитативах и в особенности в хорах ощущается новое веяние. Большой шаг вперёд замечается и в инструментовке. Во время пребывания в Мюнхене Моцарт написал для мюнхенской капеллы офферторий «Misericordias Domini» — один из лучших образцов церковной музыки конца XVIII века. С каждой новой оперой творческая сила и новизна приёмов М. проявлялись всё ярче и ярче. Опера «Похищение из Сераля» («Die Entführung aus dem Serail»), написанная по поручению императора Иосифа II в 1782 г., была принята с энтузиазмом и вскоре получила большое распространение в Германии, где её стали считать первой национальной немецкой оперой. Она была написана во время романтических отношений Моцарта с Констанцей Вебер, которая впоследствии стала его женой.

В 1783—85 гг. созданы шесть знаменитых струнных квартетов, которые Моцарт посвятил Йозефу Гайдну, мастеру этого жанра и которые тот принял с величайшим почтением. К этому же времени относится его оратория «Davide penitente» (Кающийся Давид).

С 1786 г. начинается необычайно плодовитая и неустанная деятельность Моцарта, которая была главной причиной расстройства его здоровья. Примером невероятной быстроты сочинения может служить опера «Свадьба Фигаро», написанная в 1786 г. в шесть недель и тем не менее поражающая мастерством формы, совершенством музыкальной характеристики, неиссякаемым вдохновением. В Вене «Свадьба Фигаро» прошла почти незамеченной, но в Праге она вызвала необычайный восторг. Не успел соавтор Моцарта Лоренцо да Понте закончить либретто «Свадьбы Фигаро», как ему пришлось по требованию композитора спешить с либретто «Дон-Жуана», которого Моцарт писал для Праги. Это великое произведение, не имеющее аналогов в музыкальном искусстве, увидело свет в 1787 г. в Праге и имело ещё больший успех, чем «Свадьба Фигаро».

После смерти Иосифа II (1790) материальное положение Моцарта оказалось настолько безвыходным, что он должен был уехать из Вены от преследований кредиторов и артистическим путешествием хоть немного поправить свои дела. Последними операми Моцарта были «Cosi fan tutte» (1790), прекрасной музыке которой вредит слабое либретто, «Милосердие Тита» (1791), заключающая в себе чудные страницы, несмотря на то, что была написана в 18 дней, для коронации императора Леопольда II, и наконец, «Волшебная флейта» (1791), имевшая колоссальный успех, чрезвычайно быстро распространившийся. Эта опера, в старых изданиях скромно названная опереттой, вместе с «Похищением из Сераля» послужила основанием самостоятельного развития национальной немецкой оперы. В обширной и разнообразной деятельности Моцарта опера занимает самое видное место. Мистик по натуре, он много работал для церкви, но великих образцов в этой области он оставил немного: кроме «Misericordias Domini» — «Ave verum corpus» (KV618), (1791) и величественно-горестный реквием (KV 626), над которым Моцарт неустанно, с особенной любовью, работал в последние дни жизни. Закончил его уже ученик Моцарта Зюсмайер, ранее принимавший некоторое участие в сочинении оперы «Милосердие Тита». Умер Моцарт 5 декабря 1791 г. от болезни, возможно вызванной почечной инфекцией (хотя до сих пор причины смерти вызывают споры, включая версию об отравлении Моцарта масонами или другим австрийским композитором — Антонио Сальери). Похоронен в Вене, на кладбище Св. Марка в общей могиле, поэтому само место захоронения осталось неизвестным.

Источник

Концерты для фортепиано с оркестром Вольфганга Амадея Моцарта — Piano concertos by Wolfgang Amadeus Mozart

Концерты Моцарта для фортепиано с оркестром

Количество концертов:	23 (плюс 7 аранжировок)
Инструменты:	Фортепиано и оркестр
Сроки составления:	1773–1791

Вольфганг Амадей Моцарт «сек концерты для фортепиано с оркестром пронумерованы от 1 до 27. Первые четыре пронумерованных концерта и три непронумерованные концерта являются ранние работы , которые являются аранжировки клавишных сонат различных современных композиторов. Концерты 7 и 10 — это сочинения для трех и двух фортепиано соответственно. Остальные двадцать одно — оригинальное сочинение для фортепиано соло с оркестром. Эти произведения, многие из которых Моцарт сочинил для себя, чтобы сыграть в серии венских концертов 1784–86, имели для него особое значение.

Фортепианные концерты Моцарта, долгое время остававшиеся без внимания, признаны одним из его величайших достижений. Их отстаивал Дональд Фрэнсис Тови в его « Очерке классического концерта» в 1903 году, а затем Катберт Гирдлстон и Артур Хатчингс в 1940 году (первоначально опубликовано на французском языке) и 1948 году соответственно. Ганс Тишлер опубликовал структурный и тематический анализ концертов в 1966 году, за ним последовали произведения Чарльза Розена , Даниэля Н. Лисона и Роберта Левина .

Первое полное издание было напечатано только в том, что Ришо вышло примерно в 1850 году; с тех пор партитуры и автографы стали широко доступны.

СОДЕРЖАНИЕ

Концерты для фортепиано

Список концертов

Концерт № 7 предназначен для трех (или двух) фортепиано с оркестром, а № 10 — для двух фортепиано и оркестра, в результате остается 21 оригинальный концерт для одного фортепиано с оркестром.

Происхождение

Ранние концерты клавиатуры были написаны, среди прочего, CPE Баха , JC Бах , Soler , Wagenseil , Schobert , Vanhall и Гайдна . Еще раньше, в пятой Бранденбургского концерта по И.С.Баху , клавиатура часть возводится в наиболее видное место среди инструментов. Эти произведения, с их чередованием оркестровых тутти и пассажей для сольного показа, в свою очередь, обязаны своей структурой традициям барочных оперных арий , от которых первые части фортепианных концертов Моцарта унаследовали их основную форму ритнелло .

Черепах-пингвинов также можно увидеть в концерте для скрипки , например, Вивальди , который установил форму, вместе со структурой концерта из трех частей , и Виотти , в котором концерт разделен на шесть частей. Клавиатурные партии концертов почти всегда основывались на материале, представленном в риторнелли, и, вероятно, именно И. К. Бах , которым восхищался Моцарт, представил структурное новшество, позволив клавиатуре вводить новый тематический материал в своей первой записи.

Концерты раннего Моцарта

Концертов пп 1-4. ( К . 37 , 39 , 40 и 41 ) являются оркестровыми и клавиатурами механизмов движений сонаты другими композиторами. Следующие три концерта ( К. 107/1, 2 и 3 ), которые не пронумерованы, представляют собой аранжировки фортепианных сонат И. К. Баха (соч. 5. №№ 2, 3 и 4, все сочинены в 1766 году). На основе анализа почерка автографов считается, что они датируются 1771–1772 годами. Концерт № 5, К. 175 1773 года был его первой настоящей работой в этом жанре, которая в то время оказалась популярной. Концерт № 6, К. 238 от 1776 года — это первый концерт Моцарта, который представляет новый тематический материал в первой сольной части фортепиано. Концерт № 7, К. 242 для трех фортепиано и Концерт № 8, К. 246 также датируются 1776 годом и, как правило, не считаются демонстрирующими большой прогресс, хотя № 7 достаточно хорошо известен.

Однако через девять месяцев после № 8 Моцарт поставил один из своих ранних шедевров, концерт «Jenamy» (ранее «Jeunehomme»), № 9, К. 271 . Эта работа показывает решительный прогресс в организации первой части, а также демонстрирует некоторые необычные черты, такие как драматическое прерывание оркестрового открытия фортепиано после всего лишь полутора тактов. Последним концертом, который Моцарт написал до конца своего Зальцбургского периода, стал известный Концерт № 10, K. 365 для двух фортепиано: присутствие второго фортепиано нарушает «нормальную» структуру взаимодействия фортепиано с оркестром.

Наконец, фрагмент концерта для фортепиано и скрипки К. Ань. 56 / 315f существует, что Моцарт начал в Мангейме в ноябре 1778 года для себя (фортепиано) и Игнаца Френцля (скрипка). Проект был заброшен , когда курфюрст , Карл Теодор перенес суд и оркестр в Мюнхен после восшествия на курфюршества Баварии в 1777 году, и Францл остался позади.

Ранние венские концерты

Примерно через 18 месяцев после прибытия в Вену , осенью 1782 года, Моцарт написал серию из трех концертов для собственного использования в концертах по подписке. Однако весной того же года он написал новое рондо-финал ре мажор, К. 382 для № 5 , произведение, которое оказалось очень популярным (19 октября 1782 г. он завершил еще одно рондо в ля- мажоре). major, K. 386 , возможно, предназначено как альтернативное окончание для № 12, K. 414 ). Эту группу из трех концертов Моцарт описал своему отцу в известном письме:

Эти концерты [No. 11 , 12 и 13 ] — золотая середина между слишком легким и слишком сложным; они очень яркие, приятные на слух и естественные, но при этом не банальные. Кое-где встречаются отрывки, от которых только знатоки могут получить удовольствие; но эти отрывки написаны таким образом, что менее образованные не могут не быть довольны, хотя и не знают почему . Золотая середина истины во всех вещах больше не известна и не ценится. Чтобы вызвать аплодисменты, нужно писать настолько глупые вещи, что их мог бы спеть кучер, или настолько непонятные, что это нравится именно потому, что ни один здравомыслящий человек не может их понять.

Этот отрывок указывает на важный принцип, касающийся концертов Моцарта, что они были задуманы в основном для развлечения публики, а не только для удовлетворения каких-то внутренних художественных побуждений.

Все эти три концерта довольно сильно отличаются друг от друга и представляют собой относительно интимные произведения, несмотря на мнимое величие последнего: действительно, для них существуют аранжировки для фортепиано и струнного квартета, которые мало что теряют. Концерт для фортепиано № 12, К. 414 в крупном, второй из серии, особенно хорошо: она часто описываются как « тирольский », и стоит некоторого сравнения с более поздним мажором концертом, K. 488 . Последняя из этих трех, № 13, К. 415 , представляет собой амбициозное, возможно, даже чрезмерно амбициозное произведение, которое вводит первую, военную тему в канон во впечатляющем оркестровом открытии: многие считают последнюю часть лучшей. Как и K. 414, ему идет параллель с более поздним концертом в той же тональности, No. 21, K. 467 .

Основные венские произведения

Следующий концерт, № 14 (К. 449) в E ♭ основных, дядьки в период творчества , который никогда , конечно , не был превзойден в производстве для фортепиано с оркестром. С февраля 1784 года по март 1786 года Моцарт написал не менее 11 шедевров, а еще один ( № 25, К. 503 ) следует в декабре 1786 года. Прогресс в технике и структуре ранних венских образцов отмечен с самого первого из них. это зрелая серия.

» К. 449″, написанная для его ученицы Барбары Плойер , является первой инструментальной работой Моцарта, которая показывает сильное влияние его оперного письма. Следующий, № 15 (К. 450) , показывает возврат к более раннему стилю галант . № 16 (К. 451) — не очень известное произведение (Хатчинсу, похоже, оно не особенно понравилось, хотя Гердлстон высоко оценивает его). Первая часть является в целом «симфонической» по структуре и знаменует собой дальнейшее развитие взаимодействия между фортепиано и оркестром. Записи показывают, что он завершил ее только через неделю после предыдущей работы (К. 450).

Следующие три концерта, № 17 (К. 453) , № 18 (К. 456) и № 19 (459) , можно рассматривать как группу, так как все они имеют некоторые общие черты, например одну и ту же. ритм в открытии (слышен также в К. 415 и К. 451 ). K. 453 была написана для Барбары Плойер и особенно известна своим последним движением. Следующий концерт, К. 456 в B ♭ , был в течение длительного времени , как полагают, были написаны для слепой пианист Мария Терезия фон Paradis , чтобы играть в Париже. Наконец, K. 459, солнечная, с волнующим финалом.

1785 год отмечен контрастирующей парой K. 466 (№ 20 ре минор) и K. 467 (№ 21 до мажор) , снова написанной в том же месяце. Эти два произведения, одно из которых — первые концерты в минорной тональности, написанные Моцартом (в К. 271 и 456 есть вторая часть с минорной тональностью), мрачное и бурное произведение, а другое солнечное, являются одними из самых популярных Моцарта. Заключительный концерт года, К. 482 (№ 22 в E ♭ мажор) , чуть менее популярны. Неизвестно, что Моцарт писал каденции для этих концертов.

В 1786 году Моцарт успел написать еще два шедевра в течение одного месяца, март: первый был № 23 ля мажор К. 488 , один из наиболее последовательно популярных его концертов, отличается особенно его пронзительной медленное движение в F ♯ миноре , единственная работа, которую он написал в ключе. За ним последовал № 24, K. 491 , который Хатчингс считает своей лучшей работой. Это мрачная и страстная работа, поражающая своей классической сдержанностью, а заключительная часть, набор вариаций , обычно называется «возвышенной». Заключительное произведение года, № 25 (К. 503) , было последним из регулярной серии концертов, которые Моцарт написал для своих подписных концертов. Это одна из самых обширных из всех классических концертов, конкурируя Бетховен «s пятый концерт для фортепьяно .

Поздние концерты

Следующее произведение, К. 537 («Коронация») , завершенное в феврале 1788 года, имеет неоднозначную репутацию и, возможно, представляет собой переработку меньшего камерного концерта в более крупную структуру. Несмотря на свои структурные проблемы, он остается популярным. Два фрагмента фортепианных концертов, K. 537a и K. 537b, ре мажор и ре минор соответственно, также, вероятно, были начаты в этом месяце, хотя, возможно, и раньше. Наконец, последний концерт № 27 (К. 595) стал первым произведением последнего года жизни Моцарта: он представляет собой возвращение Моцарта к форме в этом жанре. Его текстура разреженная, интимная и даже элегическая .

Моцартовская концепция фортепианного концерта

В произведениях своей зрелой серии Моцарт создал уникальную концепцию фортепианного концерта, которая попыталась решить текущую проблему того, как тематический материал обрабатывается оркестром и фортепиано. За исключением двух исключительно прекрасных ранних концертов K. 271 ( Jeunehomme ) и K. 414 («Маленькая ля мажор») , все его лучшие образцы взяты из более поздних произведений. Моцарт стремится поддерживать идеальный баланс между симфонией со случайными фортепианными соло и виртуозной фортепианной фантазией с оркестровым сопровождением, двойными ловушками, которых композиторы более позднего периода не всегда могли избежать. Его итоговые решения разнообразны (ни одна из зрелых серий на самом деле не похожа ни на одну из других структурно более чем в широком смысле) и сложны.

Структура первого движения

Форма первых частей фортепианного концерта Моцарта вызвала много дискуссий, современные примеры которых были инициированы очень влиятельным анализом, представленным Тови в его эссе . В широком смысле они состоят из (используя терминологию Хатчингса):

• Прелюдия (оркестр)
• Экспозиция (фортепиано плюс оркестр), оканчивающаяся трелью в доминанте (для основных концертов) или относительном мажоре (для концертов в минорной тональности)
• First Ritornello (оркестр)
• Средняя часть (фортепиано плюс оркестр)
• Перепросмотр (фортепиано плюс оркестр)
• Final Ritornello (оркестр, но всегда с фортепианной каденцией ).

Эту структуру довольно легко услышать при прослушивании, особенно потому, что концы экспозиции и перепросмотра обычно отмечены трелями или встряхиваниями.

Заманчиво приравнять эту структуру к форме сонаты , но с двойной экспозицией; так

• Прелюдия = 1-я экспозиция
• Экспозиция = 2-я экспозиция
• Средняя часть = развитие
• Recapitulation + final Ritornello = Recapitulation (первая часть фортепианного концерта, вторая часть сонатной формы).

Однако, хотя есть широкие соответствия, это простое уравнение на самом деле не соответствует схеме Моцарта. Например, фортепианный концерт может не включать в себя четко обозначенную вторую группу предметов в прелюдии; и , в частности, не включает в себя окончательную модуляцию к доминирующему в этом разделе, как можно было бы ожидать от сонатной формы, хотя Моцарт чувствует свободно сдвигать чувство тональности вокруг в этом и других разделах. Причина этого, как заметил Тови, заключается в том, что цель Прелюдии — вызвать чувство ожидания, ведущее к фортепианной записи, и это должно исходить из самой музыки, а не только из названия в верхней части страницы.

Если бы на прелюдию была наложена полная сонатная форма, тогда она зажила бы собственной жизнью, так что, когда вступает в силу фортепианная запись, она была бы скорее случайной для общей структуры. Другими словами, в форме сонаты, первая группа субъектов связана со второй группой и порождает ожидание от нее, что, как правило, отвлекает внимание от фортепианной записи — момент, который, как указывает Тови, был только Бетховен схватил его довольно поздно. И наоборот, в моцартовской концепции фортепианная запись всегда имеет большое значение, и он значительно меняет ее от концерта к концерту. Единственное исключение из этого правила — драматическое вмешательство фортепиано во втором такте Jeunehomme Concerto, которое, однако, достаточно незначительно, чтобы не нарушить общую структуру.

Вместо того, чтобы прелюдия была «предварительным галопом» (Хатчингс) по темам концерта, ее роль состоит в том, чтобы познакомить нас с материалом, который будет использоваться в разделах ритурнели , чтобы мы получали чувство возврата на каждом этапе. из этих. Таким образом, технически разделы ritornello должны включать только темы, представленные в Prelude. Однако на практике Моцарт позволяет себе иногда изменять даже это правило. Например, в Концерте № 19 для фортепиано с оркестром первая ритурнель вводит новую тему, которая, однако, играет лишь незначительную связующую роль между повторениями первой темы.

Прелюдия неизменно богата тематическим материалом: вводится до шести или более четко определенных тем. Однако концерты делятся на две довольно заметные группы по тематике. Самые популярные концерты, такие как №№ 19 , 20 , 21 и 23, как правило, имеют четко обозначенные темы. Однако у другой группы, такой как №№ 11 , 16 , 22 и 27 , темы менее выражены, а общий эффект однороден . По мере развития искусства Моцарта эти темы иногда становятся менее строфичными по своей природе, то есть он связывает их воедино в более единое целое.

В дополнение к тематическому материалу ритурнели почти все зрелые концерты Моцарта вводят новый тематический материал в фортепианную экспозицию, за исключением К. 488 ля мажор , который, однако, следует необычным путем после этого, и К. 537 . Хатчингс распознает их, маркируя темы ритурнели A, B, C и т. Д., А также темы экспозиции x, y и т. Д. В большинстве случаев они впервые вводятся с помощью фортепиано; но иногда (например, тема № 19 ) оркестр играет эту роль. Иногда экспозиция начинается с одной из этих новых тем (в фортепианных концертах №№ 9 , 20 , 22 , 24 , 25 ), но экспозиция также может начинаться с повторения одной из тем прелюдии.

Помимо прелюдиальных и экспозиционных тем, экспозиция обычно содержит различные бесплатные разделы, демонстрирующие фортепиано; но, вопреки популярной концепции фортепианного концерта и тому, как он развивался в девятнадцатом веке, эти разделы представляют собой не просто пустые дисплеи, а скорее короткие разделы, которые вписываются в общую схему.

Средние части, как и большая часть симфонических произведений Моцарта, обычно короткие и редко содержат развитие, связанное, в частности, с Бетховеном. Другими словами, Моцарт обычно создает свои средние разделы путем перемешивания, уплотнения и модуляции своего тематического материала, но не путем использования простой темы и ее подлинного развития в новых возможностях. Однако, как и в случае со всеми обобщениями, связанными с его фортепианными концертами, это можно переоценить: например, среднюю часть № 25 можно охарактеризовать как подлинное развитие. В других концертах, например, в №16 , такого нет.

Темы Моцарта хитроумно использованы, так что они по-разному сочетаются друг с другом. Несмотря на формальные достижения в прелюдии, темы часто позже используются в другом порядке, так что схема прелюдии ABCDE может позже стать ABADA или чем-то еще. Некоторые из так называемых «риторнеллических» материалов прелюдии действительно могут никогда не появиться снова или появиться только в конце. Например, в фортепианном концерте № 19 тема C больше никогда не появляется, а E и F только закрывают всю часть. Эта гибкость особенно важна для перепросмотра, который, хотя он неизменно начинается с повторения первой прелюдиальной темы, не является простым повторением прелюдиальных тем. Скорее, он уплотняет и изменяет их, чтобы слушатель не уставал от простого воспроизведения. Гениальность зрелых движений Моцарта, таким образом, заключается в способности манипулировать массой тематического материала без ущерба для концепции более широкого масштаба; и у слушателя вместо того, чтобы произвести впечатление «возни» со всеми темами, вместо этого остается риторнеллическое впечатление: Моцарт действительно использует «искусство, чтобы скрыть искусство».

Еще один очень важный момент — это взаимодействие между фортепиано и оркестром. В более ранних концертах, таких как не совсем удачный номер 13 до мажор , и, тем более, по воле случая, в концертах для двух и трех фортепиано взаимодействие между ними ограничено, но в более поздних концертах развиваются тонкие отношения. между ними в высокой степени; например, в №16 К. 451 . Его более поздние концерты действительно описываются как концерты для «фортепиано с оркестром», а не более явно «фортепианные» концерты девятнадцатого века (например, Грига и т. Д.).

Поскольку Моцарт развивал форму своих концертов по мере их написания и не следовал каким-либо предвзятым «правилам» (помимо, по-видимому, его собственного вкуса), многие концерты противоречат тому или иному из приведенных выше обобщений. Например, К. 488 в ля мажоре не хватает нового экспозиционного материала, а «просто» повторяет прелюдиальный материал; Кроме того, она эффективно объединяет первый ритурнель и среднюю часть, как это делает К. 449 в E ♭ . Некоторые из более поздних концертов без колебаний вводят новый материал в якобы «риторнельные» разделы, такие как К. 459 , 488 и 491 , или, действительно, в средней части (К. 453 , 459 и 488 ). .

Структура второго движения

Вторые движения Моцарта разнообразны, но в целом их можно разделить на несколько основных категорий. Большинство из них отмечены как Andante , но сам он отметил, по крайней мере, острую F ♯ minor (K. 488) one Adagio , по-видимому, чтобы подчеркнуть ее патетический характер, а не диктовать особенно низкую скорость. И наоборот, медленная часть солнечной № 19 фа мажор отмечена как Allegretto , что соответствует настроению всего концерта. Хатчингс приводит следующий список типов движения (с небольшими изменениями):

• К. 175: Форма сонаты
• К. 238: Ария- соната
• К. 242: Соната
• К. 246: Ария
• К. 271: Ария
• К. 365: Бинарный диалог
• К. 413: строфическая двоичная ария
• К. 414: строфическая двоичная ария
• К. 415: Тройка с кодой
• К. 449: строфическая двоичная ария
• К. 450: Вариации с кодой
• К. 451: Рондо
• К. 453: Ария (Соната)
• К. 456: Вариации.
• К. 459: Соната (но без развития)
• К. 466: Романца (Рондо, отмеченный романс без дальнейшего указания темпа)
• К. 467: Нерегулярный
• К. 482: Вариации
• К. 488: троичный
• К. 491: Романца (Рондо)
• К. 503: Соната без развития
• К. 537: Романца
• К. 595: Романца

Гирдлстоун разделяет медленные движения на пять основных групп: галант , романтика , мечта , медитация и минор .

Структура третьего движения

Третьи части Моцарта, как правило, имеют форму рондо , обычную, довольно легкую структуру для того периода. Однако два его самых важных финала, к К. 453 и к К. 491 , находятся в вариационной форме , и оба обычно считаются одними из лучших. Кроме того, еще три концерта, K. 450 , 451 и 467, можно рассматривать как исполненные в форме рондо-сонаты , причем вторая тема модулируется на доминирующий или относительный мажор . Однако простая структура рондо рефрен-эпизод-рефрен-эпизод-рефрен не ускользает от пересматривающего внимания Моцарта.

Трудность Моцарта с типичной структурой рондо состоит в том, что оно естественно строфично ; т.е. структура разделена на серию сильно дифференцированных и отличных друг от друга секций. Однако такая структура не поддается созданию общего единства в движении, и Моцарт, таким образом, пытается различными способами (с большим или меньшим успехом) преодолеть эту проблему. Например, у него могут быть сложные первые темы ( К. 595 ), контрапункт ( К. 459 ) или ритмические и другие вариации самой темы ( К. 449 ). В общем, третьи части Моцарта столь же разнообразны, как и его первые части, и их отношение к «рондо» иногда столь же тонко, как и первая возвращающаяся мелодия (припев).

Подобные произведения других композиторов

Большое количество фортепианных концертов Моцарта оказало сильное влияние на жанр. Йозеф Гайдн написал несколько клавишных концертов (предназначенных либо для клавесина, либо для фортепиано) в более раннем стиле галанта, но его последний клавишный концерт, № 11 в D , гораздо более явно моцартовский, он был написан значительно позже и одновременно с произведениями Моцарта. Вскоре после смерти Моцарта Йозеф Вёльфль написал несколько фортепианных концертов, которые также ясно показали влияние Моцарта. Бетховена «сек Первые три концерта также показывают влияние Mozartian в несколько меньшей степени; это также верно в отношении Карла Марии фон Вебера , Дж. Н. Хаммеля , Джона Филда и других.

Соображения производительности

Исполнение концертов Моцарта стало предметом пристального внимания в последние годы, и различные вопросы, такие как размер оркестра и его инструментовка , каденции , роль солиста в континуо и импровизация письменной фортепианной партии, стали предметом пристального внимания. .

Оркестр

Концерты Моцарта исполнялись при его жизни в самых разных условиях, и оркестр, без сомнения, менялся от места к месту. Более интимные произведения, например, K. 413 , 414 , 415 , идеально подходили для исполнения в салоне аристократического меломана: сам Моцарт рекламировал их как возможность сыграть «quattro», то есть просто струнным квартетом. аккомпанемент фортепиано.

В более крупных помещениях, таких как залы или театр (или, действительно, на открытом воздухе), были возможны более крупные оркестровые силы, и действительно требовалось для более богато озвученных концертов, таких как K. 503 . В частности, на более поздних концертах духовой оркестр является неотъемлемой частью музыки. Сохранившийся театральный альманах 1782 года из Бургтеатра в Вене предполагает, что для театра было 35 членов оркестра, например, шесть первых и шесть вторых скрипок ; четыре альта ; три виолончели ; три баса ; пары флейт , кларнетов , гобоев и фаготов ; рога ; и трубы , с литавристом .

Пианино

Все зрелые концерты Моцарта были концертами для фортепиано, а не для клавесина . Его самые ранние попытки с середины 1760-х годов были предположительно для клавесина, но Бродер показал в 1941 году, что сам Моцарт не использовал клавесин ни для каких концертов, начиная с № 12 (K. 414) и далее. Фактически, оригинальное пианино Моцарта было возвращено в Вену в 2012 году после 200-летнего отсутствия и использовалось в концерте вскоре после его возвращения. Это то самое пианино, которое Моцарт хранил у себя дома и приносил по улицам для использования на различных концертах.

Хотя ранние венские пианино были в целом довольно низкими качество инструментов, в Молоточковом Фортепиано сделано друг Моцарта Штейном и Антон Вальтер , инструментами , которые Моцарт восхищался, было гораздо более подходящим для целей Моцарта. Фортепяно, конечно, были гораздо более тихими инструментами, чем современный концертный рояль , так что баланс между оркестром и солистом не может быть легко воспроизведен с использованием современных инструментов, особенно при использовании небольших оркестров. Однако рост интереса к вопросам » аутентичного исполнения » в последние несколько десятилетий привел к возрождению фортепиано, и теперь существует несколько записей с приблизительной реконструкцией звука, на который мог бы сам Моцарт рассчитывать.

Непрерывная роль

Кажется вероятным, хотя и не совсем уверенным, что фортепиано сохранило бы свою древнюю клавишную роль бассо континуо в оркестровых тутти концертов, а, возможно, и в других местах. То, что это было намерением Моцарта, подтверждается несколькими линиями доказательств. Во-первых, партия фортепьяно помещается в его автографах внизу партитуры под басами, а не посередине, как в современных партитурах. Во-вторых, он написал «CoB» ( col Basso — с басами) в нижней части фортепианной партии во время тутти , подразумевая, что левая рука должна воспроизводить басовую партию. Иногда этот бас был фигурным тоже, например , в начале издания пп. 11 — 13 по Artaria в 1785 году, и Моцарт и его отец добавил орнаментация себя несколько концертов, такие как третье пиано часть №- три фортепиано (К. 242) и № 8 (К. 246) , где Моцарт даже реализовал фигуру.

С другой стороны, это мнение не совсем принято. Чарльз Розен , например, считает, что основной чертой фортепианного концерта является контраст между секциями соло, аккомпанемента и тутти; и эта психологическая драма была бы разрушена, если бы фортепьяно все время играло эффективно, хотя и незаметно. В подтверждение своей позиции Розен утверждал, что опубликованный фигурный бас № 13 (К. 415) был усыпан ошибками и, следовательно, не Моцартом; что реализация Моцартом фигурации в № 8 (К. 246) предназначалась для использования в сильно редуцированных оркестрах ( т. е. на струнах без ветра), и что инструкция «CoB» использовалась в качестве реплики. И наоборот, другие ученые, особенно Роберт Левин , утверждали, что реальная исполнительская практика Моцарта и его современников была бы значительно более приукрашенной, чем даже аккорды, предложенные фигурацией.

Место, где добавление фортепиано к оркестру особенно распространено, — это последние такты после каденции , где оркестр в партитуре играет до конца сам по себе (за исключением № 24, К. 491 ), но на практике пианисты, если только доиграть в конце, иногда аккомпанируют .

С точки зрения современной практики, дело осложняется совершенно иными инструментами сегодняшнего дня. Ранние фортепяно производили более «оркестровый» звук, который легко смешивался с оркестровым фоном, так что сдержанная игра континуо могла иметь эффект усиления звукового выхода оркестра без (по сути) разрушения структуры ритнелло, которая является основой для Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром. Более того, когда солист руководит оркестром, как Моцарт, добавление континуо помогло бы сохранить группу.

Наконец, подавляющее большинство исполнений фортепианных концертов Моцарта, которые слышны сегодня, записаны, а не вживую, с чистым эффектом льстивого звучания фортепиано ( то есть слияния фортепиано и оркестра труднее добиться в студии, чем в концертном зале). ; следовательно, непрерывная игра солиста в записях может быть слишком навязчивой и очевидной для большинства людей. Тем не менее, игра континуо незаметно появилась в некоторых современных записях (фортепиано) с успехом или, по крайней мере, без вмешательства (см. Дискографию ниже).

Каденции

Слава Моцарта как импровизатора (см. Следующий раздел) заставила многих предположить, что каденции и Eingänge («вводные», то есть короткие каденционные отрывки, ведущие к возвращению основной темы в рондо ) были широко импровизированы им во время представление. Однако этому следует противопоставить тот факт, что собственные каденции Моцарта сохранены для большинства концертов и, возможно, существовали для других (например, теперь отсутствующие каденции для № 20, К. 466 и № 21, К. 467 , возможно, упоминаются его отцом в письмах к сестре в 1785 г.). С другой стороны, каденции не поставлялись издателям как часть концерта, и, несомненно, можно было ожидать, что другие пианисты предоставят свои собственные.

Как и следовало ожидать, мнения резко разделились: некоторые комментаторы (в частности, Хатчингс) настоятельно рекомендовали использовать собственные каденции Моцарта, когда они доступны, а когда они недоступны, чтобы каденции были похожи на каденции Моцарта, особенно по длине ( т.е. короткие). Типы существующих проблем иллюстрируются каденциями, написанными молодым Бетховеном для № 20 ре минор (в котором нет сохранившихся каденций Моцарта); Хатчингс жалуется, что, хотя они и являются лучшим вариантом, в них просвечивает гений Бетховена и, косвенно, это делает их «частью в части», которая имеет тенденцию отвлекать от единства движений в целом.

Импровизация

Возможно, наиболее спорным аспектом концертов является степень, в которой Моцарт (или другие современные исполнители) украсили бы фортепианную партию, как написано в партитуре. Способность Моцарта импровизировать была известна, и он часто играл очень отрывочные фортепианные партии. Кроме того, есть несколько очень «обнажить» части в концертных баллах , которые привели некоторые сделать вывод , что исполнитель предназначен импровизировать приукрашивания в этих точках, наиболее известное существо к концу F ♯ -минора второго движения No. 23 ля мажор (К. 488) — окончание первого сюжета второй части № 24 до минор, К. 491 — другой пример. Существуют рукописные свидетельства, позволяющие предположить, что украшения действительно имели место (например, приукрашенная версия медленной части № 23, по-видимому, его одаренной ученицей Барбарой Плойер ).

В 1840 году были опубликованы свидетельства двух братьев, Филиппа Карла и Генриха Антона Хоффмана, которые слышали, как Моцарт исполнял два концерта, №№ 19 и 26 (К. 459 и К. 537) во Франкфурте-на-Майне в 1790 году. Филип Карл сообщил, что Моцарт приукрашивал свои медленные части «один раз в одну сторону нежно и со вкусом, еще раз в другую в соответствии с мгновенным вдохновением своего гения», а позже (1803 г.) опубликовал украшенные медленные части Моцарта для шести своих более поздних концертов (К. 467 , 482 , 488). , 491 , 503 и 595 ).

Сам Моцарт написал своей сестре в 1784 году, соглашаясь с ней, что чего-то не хватало в медленном движении K. 451 , и украшенная часть рассматриваемого отрывка сохранилась в Св. Петре Аркаббее, Зальцбург (см. Расположение автографов ниже); предположительно ту часть, которую он ей послал. Моцарт также написал приукрашенные версии нескольких своих фортепианных сонат, включая Сонату Дюрница, K. 284 / 205b ; медленная часть К. 332 / 300к ; и медленное движение К. 457 . Во всех этих произведениях украшения появляются в первых изданиях, опубликованных под руководством Моцарта, с предположением, что они представляют собой примеры украшений для более слабых пианистов, чем он сам.

Однако для многих поклонников концертов именно эти редкие моменты так красивы, и установление автографов в качестве текстов для концертов заставило многих пианистов отказаться от них. Тем не менее, существование этих моцартовских дополнений и нескольких других приукрашенных версий, опубликованных в начале XIX века, предполагает, что ожидалось, что особенно медленные движения будут приукрашены в соответствии со вкусом или навыками исполнителя, и, таким образом, наиболее часто используемые версии -слышанное сегодня не отражает того, как первоначальные слушатели в целом воспринимали эти произведения.

Оценка и прием

19 век

Из всех концертов только два, № 20 ре минор, К. 466 , и № 24 до минор, К. 491 , исполнены в минорной тональности. Концерты в мажорной тональности в XIX веке недооценивались. Клара Шуман концертный репертуар, содержащихс только ре минор, в минор и № 10 для двух фортепиано в E ♭ мажор, К. 365 , который она впервые исполнена в концерте в 1857 году, 1863 и 1883 соответственно. Петер Гутманн называет концерт ре минор «самым исторически популярным и влиятельным» из всех концертов. Он пишет, что «откровенно мрачный, драматичный и страстный», он был предшественником Бетховена и «прямо апеллировал к романтизированному вкусу 19 века». Бетховен ( WoO 58), Брамс (WoO 16) и Клара Шуман написали к нему каденции.

Полная оценка после 1900 г.

Концерт ре минор по-прежнему высоко ценится, но теперь он разделяет награды со многими другими концертами. Развитие Моцарта фортепианного концерта создало сложную форму, которую, возможно, никогда не превзошли. Из более поздних композиторов (особенно после Бетховена, отметившего моцартовский прием) только Брамс обратил внимание на свой классицизм, выраженный в формальной структуре этих произведений.

Их ценность как музыки и популярность, естественно, основываются не на их формальной структуре, а на музыкальном содержании. Фортепианные концерты Моцарта наполнены уверенными переходами, модуляциями , диссонансами , неаполитанскими отношениями и приостановками . Этот технический навык в сочетании с полным владением его (по общему признанию, довольно ограниченным) оркестровыми ресурсами, в частности деревянными духовыми инструментами в более поздних концертах, позволял ему по желанию создавать различные настроения, начиная с комической оперной природы конца К. 453 , через сказочное состояние знаменитой « Эльвиры Мадиган » Анданте из К. 467, через величественную широту его фортепианного концерта № 25 , К. 503. В частности, эти главные произведения Моцарта вряд ли могли не подвержен влиянию его собственной первой любви, то есть оперы, и Моцарт Фигаро , Дон Жуан и Die Zauberflöte встречаются повсюду. Моцарт явно ценил концерты, некоторые из которых тщательно хранил. Например, № 23 не публиковался при его жизни, а партитура хранилась в его семье и близком кругу друзей, которых он просил не выдавать.

Качества фортепианных концертов стали более полно оценены за последние 50 лет или около того. Об этом свидетельствует список известных имен, послуживших каденциями для концертов (например, Бетховен , Хуммель , Ландовска , Бриттен , Брамс , Шнитке и т. Д.). Бетховен был явно впечатлен ими: даже если анекдотическая история о его комментариях Фердинанду Рису о № 24 легендарна, его третий концерт явно был вдохновлен № 24 Моцарта , и вся его концертная постановка была отправной точкой как Моцартовский. концепция.

Несмотря на свою известность, фортепианные концерты Моцарта не лишены недоброжелателей. Даже среди его зрелых примеров есть примеры движений, которые, как можно утверждать, не соответствуют его обычно высоким стандартам. Это особенно верно для некоторых последних движений, которые могут показаться слишком легкими, чтобы уравновесить первые два движения — например, последнее движение №16 . Гердлстоун считал, что даже популярные движения, такие как последняя часть № 23 , не совсем удовлетворительно решают структурные проблемы, присущие последним движениям рондо , и предполагает, что только в последней части Симфонии Юпитера Моцарт произвел поистине великие произведения. последнее движение. Точно так же некоторые из медленных движений иногда считались повторяющимися (например, взгляд Хатчингса на романс в целом и на № 20 ре минор в частности — оценка, позже оспоренная Грейсоном).

Сегодня, по крайней мере, три из этих произведений (№№ 20 , 21 и 23 ) входят в число наиболее записываемых и популярных классических произведений в репертуаре, а в последние годы было выпущено несколько полных записей концертов, в частности, Philips и Naxos. , некоторые из менее известных концертов также могут стать популярнее.

В первые четыре концерта только оркестровки произведений других композиторов; Гутманн называет их « ювенилиями ». Гутманн также называет «упрощенным» Концерт для трех (или двух) фортепиано с оркестром . За этими исключениями Гутманн пишет о Моцарте, что «все его зрелые концерты были признаны шедеврами». Например, он говорит, что Моцарту понравился его первый оригинальный концерт , пятый (К. 175) , написанный в 17 лет, и он исполнял его всю оставшуюся жизнь.

Дискография

Дискография фортепианных концертов Моцарта огромна. За последние годы выпущено несколько (более или менее) полных сборников концертов; это включает:

• DGG : Моцарт Die Klavierkonzerte. Камерата Академика Зальцбургских Моцартеумов. Солист и дирижер Геза Анда . Полный комплект без №№ 7 и 10 и трех обработок сонат Я.К. Баха ( К. 107/1, 2 и 3 ). Ссылка DGG 2720030.
• Наксос : Concentus Hungaricus, дирижерыАндраш Лигети , Матиас Антал и Ильдико Хеджи, которого играет Йено Хандо . В №№ 7 и 10 другим пианистом выступает Денес Варджон (№ 7 в аранжировке для двух фортепиано). Не хватает К. 107.
• Sony : Английский камерный оркестр , дирижер — Мюррей Перахиа . В №№ 7 и 10 другим пианистом является Раду Лупу (№ 7 в переложении для двух фортепиано). Не хватает К. 107.
• Decca : Camerata Academica , дирижер Шандор Вег, играет Андраш Шифф . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.
• Decca : Оркестр филармонии , дирижер — Владимир Ашкенази . Двойные / тройные концерты с Английским камерным оркестром. Не хватает К. 107.
• EMI Classics : Английский камерный оркестр под управлением Даниэля Баренбойма . Не хватает двойных / тройных концертов и К. 107.
• Блестящая классика : оркестр филармонии , дирижер Пол Фриман , играет Дерек Хан. № 10 для двух фортепиано: Золтан Кочиш и Дезо Ранки ; № 7 на троих: Золтан Кочиш, Дежу Ранки и Андраш Шифф ( Венгерский государственный симфонический оркестр № 7 и 10 , дирижер Янош Ференчик ). Также присутствуют три оригинальные сонаты Я. К. Баха, вдохновившие на создание фортепианных концертов К. 107.
• Филипс ( Полное издание Моцарта ): Академия Св. Мартина на полях , дирижер Невилл Марринер, играет Альфред Брендель . Имоджен Купер — вторая пианистка в №№ 7 и 10 (№ 7 в аранжировке для двух фортепиано). № 7 также для трех фортепиано: Берлинская филармония , дирижер Семен Бычков, также пианист с Катей и Мариэль Лабек. Концерты 1–4: Венская академическая капелла, дирижер Эдуард Мелкус, играет Ингрид Хеблер . Концерты К. 107: Амстердамский оркестр в стиле барокко , дирижер — Тон Купман .
• Philips: Английский камерный оркестр, дирижер Джеффри Тейт , играет Мицуко Учида . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.
• MD&G:Камерный оркестр Лозанны , дирижер — Кристиан Захариас . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.

Известные записи для фортепиано включают:

• Архив : « Солисты английского барокко» под управлением Джона Элиота Гардинера , которого играет Малкольм Билсон , с Мелвином Таном и Робертом Левином для двойных / тройных концертов. Ранние концерты для клавесина, доступные под маркой MusicMasters Classics с Томасом Кроуфордом в качестве дирижера и оркестра Old Fairfield Academy.
• Channel Classics : Оркестр Anima Eterna, дирижер и играет Йос ван Иммерсил . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.
• Классический экспресс : Оркестр филармонии в стиле барокко под управлением Николаса МакГегана в исполнении Мелвина Тана (№№ 18–19).
• Девственница : Ансамбль «Новый Моцарт» в исполнении Мелвина Тана (№№ 9 и 27).
• L’Oiseau-Lyre : Академия старинной музыки под управлением Кристофера Хогвуда , которого играет Роберт Левин (№№ 1-5, 9, 11-20, 22-23 и 26). Концерты 1-4 сыграны на клавесине.
• EtCetera : Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, дирижер Тадеуш Каролак, которого играет Вивиана Софроницкая .

Использование в фильмах

Концерты Моцарта для фортепиано вошли в саундтреки к нескольким фильмам, из которых наиболее популярной является медленная часть № 21 (KV. 467). Его широкое использование в фильме 1967 года « Эльвира Мадиган» об обреченной истории любви между датским канатоходцем и шведским офицером привело к тому, что концерт часто называют «Эльвирой Мадиган» даже сегодня, когда сам фильм в значительной степени забыт. Неполный список концертов в последних фильмах включает:

Расположение автографов концертов

В автографах из концертов , принадлежащих Моцарта вдовой были приобретены Иоганном Антон Андре в 1799 году, и большинство из них перешли в коллекцию Прусской государственной библиотеки в Берлине в 1873 году других автографов , принадлежащего Отто Ян было приобретены в 1869. Несколько части коллекции Андре долгое время оставались в частных руках; таким образом, в 1948 году, когда Хатчингс составил информацию о местонахождении автографов, два (№№ 6 и 21 ) находились в руках семьи Витгенштейнов в Вене , в то время как № 5 принадлежал Ф. А. Грасснику в Берлине, а № 26 — DN. Хайнеманн в Брюсселе ; несколько других были разбросаны по другим музеям.

Однако за последние 50 лет все сохранившиеся автографы попали в библиотеки. Вся прусская государственная коллекция автографов была эвакуирована во время Второй мировой войны на восточный фронт, где они исчезли и считались утерянными до 1970-х годов. К этому моменту они снова появились в Польше и сейчас хранятся в Biblioteka Jagiellońska (Ягеллонская библиотека) в Кракове . Кроме того, были обнаружены различные копии, которые использовал Моцарт и его семья.

Список мест, где раздавались автографы Клифф Эйзен в 1997 году:

• K: 37, 39–41: Staatsbibliothek zu Berlin .
• К. 175: Автограф утерян; Копия семьи Моцарта: Архаббат Святого Петра , Зальцбург .
• К. 238: Библиотека Конгресса , Вашингтон, округ Колумбия. Семейная копия Моцарта в соборе Святого Петра, Зальцбург.
• К. 242: Biblioteka Jagiellońska , Краков. Другие копии: Staatsbibliothek zu Berlin; Библиотека Стэнфордского университета .
• К. 246: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 271: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 365: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург; копия перформанса в Státní Zámek a Zahrady (Государственный сад и замок) , Кромержиж , Чешская Республика.
• К. 413: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия Моцарта (неполная), Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 414: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия Моцарта (неполная), Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 415: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 449: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 450: Тюрингише Ландесбиблиотека, Веймар , Германия.
• К. 451: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 453: Biblioteka Jagiellońska, Краков.
• K. 456: Staatsbibliothek zu Berlin.
• K. 459: Staatsbibliothek zu Berlin.
• К. 466: Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde , Вена. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
• К. 467: Библиотека Пирпонта Моргана , Нью-Йорк.
• K. 482: Staatsbibliothek zu Berlin.
• К. 488: Национальная библиотека , Париж.
• К. 491: Королевский музыкальный колледж , Лондон.
• K. 503: Staatsbibliothek zu Berlin.
• К. 537: Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия. Факсимиле было опубликовано Dover Publications .
• К. 595: Biblioteka Jagiellońska, Краков.

Концерты, в которых сохранились собственные каденции Моцарта (и Eingänge)

• К. 175: Две версии для каждой из первых двух частей.
• К. 246: Две для первой части, три для второй.
• К. 271: По два на каждое движение.
• К. 365: Первая и третья части.
• К. 413: Первая и вторая части.
• К. 414: Все движения, по два за секунду.
• К. 415: Все движения.
• К. 449: Первая часть.
• К. 450: Первая и третья части.
• К. 451: Первая и третья части.
• К. 453: Две для первой и второй частей.
• К. 456: Две для первой части, одна для третьей.
• К. 459: Первая и третья части.
• К. 488: Часть первая (необычно, написано в автографе).
• К. 595: Первая и третья части.

Каденции, по крайней мере, к К. 466 и 467, возможно, существовали.

Эти каденции находятся в общественном достоянии и доступны здесь .

Источник