4 концерт бетховена для фортепиано с оркестром ноты

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Бетховен Концерт 4

Перевод: Флейта. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Части.

Перевод: Каденция к первой части. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Шуман. Георг. Каденции.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Рентген. Каденции.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Шуман. Клара. Каденции.

Перевод: Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. 1-й, 3-й движения. Сен-Санс. Каденции. Механизмы и переложения.

Перевод: Цвет крышки. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Сен-Санс. Каденции. Механизмы и переложения.

Перевод: Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Николаев. Каденции. Механизмы и переложения.

Перевод: Каденции. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Рубинштейн. Каденции. Механизмы и переложения.

Перевод: Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. 1-й, 3-й движения. Сен-Санс. Каденции. Механизмы и переложения.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Мошелес. Каденции.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Каденции.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Каденции.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Годовский. Каденции.

Перевод: Цвет крышки. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Годовский. Каденции. Механизмы и переложения.

Перевод: Каденции к первой и третьей движений. Концерт для фортепиано № 4 , Op.58. Бетховен Людвиг ван. Фейнберг. Каденции.

Источник

Концерт для фортепиано с оркестром № 4 (Бетховен) — Piano Concerto No. 4 (Beethoven)

Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор
№ 4
от Людвига ван Бетховена
Каталог	Соч. 58
Сочиненный	1805 –06 ( 1805 )
Преданность	Эрцгерцог Рудольф
Выполнено	22 декабря 1808 г. , Вена.
Движения	3 ( Аллегро модерато Andante con moto Рондо. Vivace. ) Людвиг ван Бетховен «S Концерт для фортепиано № 4 в соль мажор , соч. 58, был составлен в 1805–1806 гг. Бетховен был солистом публичной премьеры в рамках концерта 22 декабря 1808 года в Венском театре ан дер Вин . СОДЕРЖАНИЕ Оркестровка Он написан для фортепиано соло и оркестра, состоящего из флейты , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , двух валторн , двух труб, литавр и струнных . Премьера и прием Премьера состоялась в марте 1807 года на частном концерте в доме князя Франца Иосифа фон Лобковица . В том же концерте состоялась премьера увертюры Кориолана и Четвертой симфонии . Однако публичная премьера состоялась лишь на концерте 22 декабря 1808 года в Венском театре ан дер Вин . Бетховен снова вышел на сцену в качестве солиста. Марафон концерт видел последнее выступление Бетховена в качестве солиста с оркестром, а также премьер в хоральной фантазии и Пятая и симфониях шестой . Бетховен посвятил концерт своему другу, ученику и покровителю эрцгерцогу Рудольфу . В рецензии на « Allgemeine musikalische Zeitung » за май 1809 года говорится, что «[этот концерт] является самым замечательным, уникальным, художественным и сложным концертом Бетховена за всю историю». Однако после первого исполнения пьесе пренебрегали до 1836 года, когда ее возродил Феликс Мендельсон . Сегодня это произведение широко исполняется и записывается и считается одним из центральных произведений фортепианной концертной литературы. Движения
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. Справку по СМИ .

I. Allegro moderato

Первая часть начинается с фортепиано соло, играющих простые аккорды в тонической тональности, прежде чем остановиться на доминирующем аккорде . Затем оркестр вступает с той же темой в мажорной медиантной тональности си -мажор , которая находится в хроматической медиантной связи с тоникой. Таким образом, вступает в первую тему.

Оркестр утверждает основную тему си мажор, опустившись по кругу пятыми в каденцию в тонике, соль мажор. Затем снова звучит тема, на этот раз с растяжкой между верхним и нижним голосами . Очень сильная каденция тоники, затухающая в пределах одного такта, представляет собой переходную модуляторную тему с беспокойным триплетным аккомпанементом, также содержащим намёки на стретто. Музыка переходит в минорную срединную тональность си минор , а ее динамика снижается до пианиссимо , после чего возвращается материал вступительной темы. Благодаря нарастающей басовой линии и последовательным гармониям музыка восстанавливает тоническую тональность (на доминирующей педали ) с новой темой, полученной из тактов 3, 4 и 5. Заключительная каденция задерживается на несколько тактов перед материалом из вступительного такта. всплывает как завершающая тема движения, сопровождаемая тонической педалью поверх доминирующих аккордов форте .

Феликс Зальцер говорит об этом открытии следующее: «[Это] одна из самых увлекательных замен во всей литературе . Весь отрывок выглядит как наиболее творческое продолжение прерывания, фраза после прерывания, начинающаяся с си-мажор. аккорд, смело заменяющий тонику. Кроме того, эта фраза после прерывания вводит очень интересный мелодический параллелизм в форме увеличения конца фразы перед прерыванием на одну ступень выше «.

Вход пианино напоминает Eingang , импровизационный отрывок из времен Моцарта, который должен был произойти после последнего неразрешенного доминирующего аккорда оркестра , но до того, как фортепиано сыграло основную тему. Бетховен захватывает этот импровизационный стиль, ускоряя ритм в фортепианной партии, из восьмых , до троек , в шестнадцатые ноты , и , наконец , в масштабе , который устремляется вниз в шестнадцатом-нотных секстолях . Затем проводится долгая подготовка, прежде чем наступит должным образом тоническая каденция, и оркестр снова возьмется за основную тему.

II. Andante con moto

Вторая часть была связана с образами Орфея, укрощающего фурии (представленные, соответственно, фортепьяно и унисонными струнами ) у ворот в Аид , предположение биографа Бетховена 1859 года Адольфа Бернхарда Маркса . Тихая концовка ми-минор движения без пауз переходит в аккорды до-мажор , открывающие финал.

III. Рондо (Vivace)

В отличие от предыдущих частей, третья часть в традиционной форме рондо более проста, характеризуется очень ритмичной темой. Основная тема начинается в субдоминанте до мажор, а затем корректируется для достижения каденции в тонике соль мажор.

Каденции

Каденции для Четвертого фортепианного концерта были написаны рядом пианистов и композиторов на протяжении всей его истории; к ним относятся сам Бетховен (два отдельных набора каденций), Иоганнес Брамс , Клара Шуман , Ферруччо Бузони , Ганс фон Бюлов , Игнац Мошелес , Камиль Сен-Санс , Антон Рубинштейн , Вильгельм Кемпфф , Николай Метнер , Евгений д’Альберт , Леопольд Годовски , Вильгельм Бакхаус , Самуил Файнберг , Мануэль М. Понсе и др.

Источник

Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена (1973)

Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена (1973)

Настоящая брошюра, рассказывающая о фортепианных концертах Бетховена, написана но существу заново. Благодаря живой, увлекательной форме изложения автору удается сделать доступными широким кругам читателей такие сложные научные проблемы, как идейное содержание бетховенского творчества, сущность симфонизма как метода, присущего Бетховену, особенности его проявления в фортепианных сочинениях композитора. Интересно рассказывается о новаторских чертах бетховенского пианизма.

Путеводитель содержит краткий перечень литературы о фортепианных концертах Бетховена и дискографию.

Когда двадцатидвухлетний Бетховен в 1792 году отправился в Вену, он никак не предполагал, что в этом музыкальном центре тогдашней Европы слава к нему придет прежде всего как к концертирующему виртуозу. Он ехал туда совершенствоваться в теории композиции, думал также заняться игрой на скрипке, чему немного обучался в детстве. Правда, еще с двенадцатилетнего возраста в родном городе Бонне ему приходилось слышать похвалы своему пианистическому дарованию. Однако-— вопреки горячему желанию отца — вундеркиндом он не был, искусством игры на фортепиано мало интересовался, а профессиональных…..пианистов -недолюбливал (эта неприязнь у Бетховена сохранилась до конца его дней). Тем не менее добросовестный педагог и отличный музыкант Христиан Готлоб Нефе сумел пробудить его пианистический гений. Уже в 1791 году Бетховен поражал слушателей импровизацией, обладая, как отмечали его современники, «почти неистощимым богатством идей, своеобразной манерой исполнения, совершенством выражения»

Слава непревзойденного импровизатора нерушимо утверждается за Бетховеном. Его ученик Фердинанд Рис (1784—1838) говорил, что бетховенские импровизации «являлись самым замечательным из всего, что приходилось слышать». Другой его ученик, Карл Черни (1791 — 1857), рассказывал, что Бетховен бесподобно импровизировал в различных музыкальных формах, каковы: «1) Соната или рондо; разработка изумляла разнообразием тематической работы; трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии (имеется в виду Фантазия для фортепиано и хора с сопровождением оркестра ор. 80.—М. Д.) или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобные фантазии opus 77 (для фортепиано. — М. Д.)».

Небывалый эмоциональный размах, яркость смелых сопоставлений, изобретательность в разработке тематического материала придавали импровизациям Бетховена совершенно особый характер.

Его игра была лишена какой бы то ни было претенциозности. Таким же простым и сдержанным было поведение за инструментом, лишь в богатой мимике прорывалась глубина и сила чувств. Рис отмечал, что Бетховен обычно «играл свои произведения свободно (lau-nig), но большей частью оставался строго в такте; лишь иногда — и то редко — он ускорял движение. Особенно красивого эффекта он достигал, сочетая большое динамическое нарастание с замедлением темпа. Во время исполнения он придавал то в левой, то в правой руке некоторым отрывкам особое выражение, которое с трудом поддается воспроизведению; лишь очень редко он добавлял виртуозные моменты или украшения».

Антон Шиндлер — первый биограф Бетховена, стоявший близко к мастеру в последние годы его жизни, — уточнял, что эта особая выразительность сказывалась в специфических ритмических акцентах. Игру Бетховена Шиндлер сравнивал с речью оратора, и столь характерные в его произведениях динамические сдвиги (sF, неожиданные контрасты forte и piano) он объяснял как декламационную цезуру, риторический акцент. Вообще, говорил Шиндлер, игре Бетховена чужда детализованная живописность — ей был свойствен, как мы бы сейчас сказали, крупный штрих.г

Героизация образа, декламационная выразительность, протяженность мелодий, наряду с резкой сменой и взаимодействием противостоящих контрастных моментов, — таковы, очевидно, особенности пианизма Бетховена. Они полностью соответствуют стилистическим чертам его творчества: интерпретатор п композитор предстают в единстве.

Необычная манера исполнения резко подчеркнула отличие Бетховена от исей массы соперничавших с ним венских пианистов. А соперников у пего было немало! Среди них выделялись: обладатель гигантских рук, блестящий бравурный виртуоз Вельфль; зрелый мастер точной пианистической техники, автор многочисленных фортепианных вариаций Гелннск (после неудачного состязания с Бетховеном Гелипек воскликнул: «Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал, как не удавалось самому Моцарту!»); далее, пианист Липавский, славившийся исполнением баховских фуг и замечательным умением в чтении пот с листа, и, наконец, лучший ученик Моцарта — Гуммель. По словам Черни, Гуммель являлся наиболее достойным соперником Бетховена: «Игра Бетховена,— говорил Черни, — отличалась силой, характерностью, блеском и оживленностью, но в противовес ему исполнение Гуммеля давало образец высшей чистоты и четкости, интимной грации и нежности». И если Черни — ученик и друг Бетховена — не знал, кому из них отдать пальму первенства, то легко себе представить, с каким ожесточением обсуждал музыкальный мир Вены, и без того склонный к страстным спорам, игру обоих пианистов.

Какие же недостатки видели современники Бетховена в его пианизме? «Всеобщая музыкальная газета» за 1798 год наряду с восторженными похвалами по поводу импровизаций Бетховена («поразительно, с какой легкостью и как органично он развивает заданные темы») отмечает, что игра его «предельно блестяща, но менее деликатна и нередко граничит с бесформенностью»1. Но как раз за этой «нечеткостью» скрывалась революционная новизна бетховенского пианизма. Он порывал с предшествующей традицией фортепианной техники, основанной на культивировании отчетливого и раздельного, размеренного звучания. Этому «танцу в воздухе», как иронически называл Бетховен игру своих соперников, он противопоставлял игру legato — связного пения, во время которого, как указывал он в одном из писем, «не должна быть слышной перемена пальцев, ибо надо играть так, будто ведут по струнам смычком».

Бетховен не одинок в этих исканиях. Ему были сродни стремления к полному, сочному, глубокому и контрастному звучанию его старшего современника — крупного виртуоза и педагога Муцио Клементи. Недаром только его пособия к игре на фортепиано Бетховен считал возможным рекомендовать своим ученикам. Прислушиваясь к исполнению лучших певцов, Клементи хотел перенести па фортепиано декламационное начало вокального искусства. С этой целью он создал большое количество фортепианных упражнений и этюдов; их систематический свод дан в знаменитом сборнике Gradus ad Parnassum, изучение которого, по мысли автора, должно было привести к совершенному умению выделить мелодию в узоре сложных фигураций и пассажей.

Потребность в новом, более сильном, контрастном, певучем п в то же время остром звучании была нераздельно связана с реформой конструкции фортепиано. Бетховен неоднократно жаловался на несовершенство красок и слабость тона венских инструментов, из-за чего во время исполнения ему нередко приходилось форсировать звук. Люди, впервые посещавшие Бетховена уже в зените его славы, поражались количеству лопнувших струн в его рояле. Один из них отмечал, что «струны, будучи перепутаны, придавали внутренности инструмента вид кустарника после грозы…».

Еще в 1796 году — на заре своей виртуозной карьеры в Вене — Бетховен писал фортепианному мастеру И. А. Штрейхеру: «…С точки зрения исполнительского искусства фортепиано остается пока наименее культивированным из всех музыкальных инструментов». Он не согласен с теми, кто считает, что в звуке фортепиано слышна только арфа, и утверждает: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать»; он убежден, что вскоре «арфа и фортепиано станут представлять собой два совершенно различных инструмента». Его новаторские идеи сказались на последующем усовершенствовании фортепиано: искания лучших мастеров были направлены па то, чтобы преодолеть слишком быстрое угасание звука, сделать его протяженнее, глубже, сочнее.

Так во многих направлениях развивалась пианистическая деятельность Бетховена. Но в ее зените он почувствовал приближение страшной болезни — глухоты. Несчастье — на первых порах Бетховен еще не осознал глубины его — поразило двадцативосьмилетнего виртуоза в годы радостного и горделивого подъема сил, в годы растущей славы. С 1800 года приступы болезни становились все более жестокими. Неумолчный шум в ушах не прекращался ни днем, ни ночью, слух слабел. Летом 1801 года Бетховен поведал об этом двум самым близким друзьям — врачу Францу Вегелеру и скрипачу пастору Карлу Аменде. Он писал: «…Вот уже три года, как я все хуже и хуже слышу… Знай же, что ценнейшее качество, которым я наделен, — мой слух очень ослаб». Через год отчаяние достигло апогея: то, что переживал тогда Бетховен, запечатлено в потрясающем человеческом документе — в так называемом Гейлигенштадском завещании (оно датировано 6 октября 1802 г.).

Героическим усилием воли Бетховен преодолел отчаяние. В том же 1802 году он сказал: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь». Начался период высокой творческой зрелости, великих свершений: именно в это десятилетие, начиная с 1802 года, были написаны симфонии—от Второй до Восьмой, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, опера «Фиделио» и т. д. Но публичные пианистические выступления резко сократились.

Растущая глухота осложнялась мучительным раздражением ушных нервов от вибрации струн рояля: «Вата в ушах облегчает неприятный шум во время игры», — записал Бетховен в дневнике 1811 года.

К этому времени он уже перестал выступать на концертах как солист. Последнее выступление приходится на 1808 год. В 1814 году он участвовал в одном концерте лишь как аккомпаниатор. С 1816 начал пользоваться для общения с собеседниками слуховой трубкой, но через два года и она не помогала: к 1818 году Бетховен оглох. Читать книгу далее:

Источник