4 симфония чайковского 2 часть ноты

Автор: П. Чайковский
Год: 1981
Издательство: Музыка
Страниц: 128
Формат: PDF
Размер: 7,6 МВ
Язык: русский

Вашему вниманию предлагается нотное издание: «Петр Ильич Чайковский. Симфонии №1, №2. Переложение для фортепиано». В основу настоящего издания «Симфонии №1» положено переложение М. Осокина (М.: Музгиз, 1952), во многих случая существенно переработанное редактором (Ю. Оленевым) в целях удобства исполнения и большего соответствия авторской партитуре. В основу издания «Симфонии №2» положено переложение С. Павчинского.

СОДЕРЖАНИЕ:

СИМФОНИЯ №1. Зимние грезы. Op. 13 (1874). Переложение М. Осокина, ред. Ю. Оленева
- Грезы зимнею дорогой
- Угрюмый край, туманный край
- Скерцо
- Финал
СИМФОНИЯ №2. Op. 17 (1880). Переложение С. Павчинского
- Andante sostenuto
- Andante marziale, quasi moderato
- Скерцо
- Финал

Источник

4 симфония Чайковского

4 симфония Чайковского, фа минор, соч. 36 (1877)

I. Andante sostenuto. Moderato con anima. II. Andantino in modo di canzone. III. Scherzo. Pizzicato sempre. Allegro. IV. Allegro con fuoco

Первое исполнение – 10 февраля 1878 года в Москве под управлением Н. Рубинштейна.

4 симфония Чайковского была рождена огромным напряжением чувства и мысли композитора. Она была написана на фоне критической неудовлетворенности жизнью. «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда работал над нею. Эта симфония служит отголоском того, что я тогда испытывал», — писал композитор.

Произведение подвело итог исканиям Чайковского в симфоническом жанре. Тема борьбы человека за достижение счастья волновала композитора и раньше (в «Грозе», «Ромео и Джульетте», «Франческе де Римини»). Но окончательное, философски зрелое воплощение она нашла здесь, в Четвертой симфонии.

Особая роль в драматургии симфонии принадлежит музыкальной теме судьбы, рока, очерченной во вступлении к I части. Повелительно-резкая, властная, она подобна военному сигналу.

Как писал сам Чайковский, «все зло мира, весь гнет обстоятельств, все то, что мешает порыву к счастью дойти до цели – нашло выражение в этой грозной теме».

Каждое ее появление – это катастрофа. В один миг распадаются добрые, светлые образы, созданные ценой колоссальных усилий. Где спасение? Возможно ли оно? Есть ли защита от истребительной силы? Именно такие вопросы ставит слушателю 4 симфония Чайковского. Ответ на этот вопрос возникает лишь в сопоставлении всех четырех частей симфонии. Наиболее острое противопоставление грез и реальности – в первой части произведения – самом конфликтном и многоплановом.

4 Симфония Чайковского. I часть

Главная тема первой части зарождается еще в конце вступления. В гибком, пластичном движении этой темы есть нечто от характера лирического вальса. Бережно, но неуклонно развиваемая оркестром, она воспринимается как волна нарастающего тревожного чувства, поразительно богатая оттенками и переходами, от робкой мольбы до взрывов отчаяния.

«Безотрадное, безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Но не лучше ли вернуться от действительности и погрузиться в грезы?»

«Грезы» приходят надолго. Чайковский вводит не одну, а две побочные темы, и развивает их широко и любовно. Первую – грустную и грациозную – начинает кларнет (в ремарках автора на черновых набросках — «воспоминание о бале»). Во второй теме впечатляют ласковые фразы скрипок («Как хорошо! Как далеко уж звучит неотвязная первая тема аллегро…»). Экспозиция завершается новой, восторженной и гордой темой, как гимн («Вот оно, вот оно, счастье!»). Увы, в момент наивысшего торжества трубы безжалостно обрубают ее роковым мотивом вступления («Нет! Это были лишь грезы, и фатум пробуждает от них»).

Так начинается разработка. В ней господствует главная тема, обретающая здесь страстно-протестующий характер. Трижды нарастают ее яростные позывы, но всякий раз разбиваются об неумолимую тему судьбы. В репризе главная тема звучит коротко и мощно. Это – главная драматическая кульминация первой части. Затем возвращаются светлые образы «грез». Но вместо заключительной темы – гимна неожиданно врывается мотив «судьбы», знаменуя начало коды. Построенная на вступительном мотиве и главной теме, кода звучит как трагический эпилог.

II часть

Следующие две части лишены трагических противоречий. Они призваны отвлечь от борьбы и страданий: есть в жизни и минуты покоя, светлой радости.

II часть звучит как лирическая песнь. Музыка выражает меланхолические чувства, вечернюю усталость после работы, воспоминания… Мечтательная, задушевная мелодия гобоя чередуется с полнокровной темой струнных, звучащих, как хоровой припев. Средний раздел более подвижен. В его основе – изящная, с оттенком танцевальности мелодия. С каждым новым повторением она все увлеченнее, богаче, опьяняет ощущением радости и полноты жизни.

Затем приходит музыка первого раздела, обновленная тонкой оркестровой ретушью.

III часть

Скерцо отмечено богатой фантазией, свежестью красок. Необычен облик главной темы: она проносится в фантастически зыбком шелесте струнных, играющих pizzicato, то есть, щипком. Это некие капризные арабески, неуловимые образы. «На душе не весело и не грустно. Даешь волю изображению, и оно начинает рисовать странные рисунки…»

И вот – будто заиграла шарманка или гармоника. Это деревянные духовые завели шутовской танец. Затем негромко вступают медные с быстрым и немного суетливым маршем («Где-то вдали прошел военный отряд»). И снова – все заволакивается шелестящим потоком pizzicato…

4 Симфония Чайковского. Финал

При всем обаянии образов средних частей, не им суждено стать опорой в борьбе против сил зла. Надежную преграду этим силам композитор воздвигает в финале.

Могучей лавиной обрушивается первая тема финала – тема народного праздника. Торжественная, маршевая – такой она остается на протяжении всей части. Зато как многообразно изменяется вторая тема – мелодия русской хороводной песни «Во поле береза стояла»! Не удивительно: в самой мелодии таятся грусть и веселье, удаль и лиризм. Но композитор постепенно раскрывает в ней и грозные, драматические черты. Так и есть – тема «Судьбы» из I части вновь напоминает о себе. Звучит она страшно и неумолимо.

Наступает решающий момент драмы. В напряженном ожидании застыл оркестр. Но вот, будто вестник спасения, раздается тема народного ликования. Бурно нарастая, она словно заполняет все пространство. 4 симфония Чайковского приходит к долгожданной кульминации…

«Есть простые, но сильные радости. Жить все-таки можно. То, что губительно для отдельной личности, не может поколебать великую личность, имя которой – народ», — к такому итогу приходит Чайковский в Четвертой симфонии.

4 Симфония Чайковского. Слушать онлайн:

Источник

Симфония № 4

О произведении

Другие ноты автора

Чародейка Российская государственная библиотека (РГБ)

Yolande Российская государственная библиотека (РГБ)

Орлеанская дева Российская государственная библиотека (РГБ)

Eugenio Onegin Российская государственная библиотека (РГБ)

Воспоминание о Гапсале Российская государственная библиотека (РГБ)

Пиковая дама Российская государственная библиотека (РГБ)

Грустная песенка Российская государственная библиотека (РГБ)

Andante cantabile Российская государственная библиотека (РГБ)

Lieder und Gesange Российская государственная библиотека (РГБ)

Quatuor N. 2 Российская государственная библиотека (РГБ)

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).

В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».

Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

Источник

4 симфония чайковского 2 часть ноты

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, 3 литавры, ударные, струнные.

История создания

Четвертая симфония — произведение этапное в творческом пути композитора. Чайковский работал над ней в течение нескольких месяцев 1877 года, после тяжелого душевного кризиса, вызванного крайне неудачной женитьбой. После нескольких недель брака, превратившегося для нервного и крайне впечатлительного композитора в пытку, он буквально бежал от жены в Петербург, не зная, как жить дальше. И тут пришла помощь, позволившая ему бросить наконец опостылевшее преподавание, жить там, где хочется. Министерство двора выделило ему ежегодную пенсию в три тысячи рублей. Щедрая материальная поддержка пришла и от известной любительницы музыки, меценатки, Н. фон Мекк, страстной поклонницы музыки Чайковского. Композитор и его покровительница никогда не встречались — это было их общим условием, но между ними шла оживленная и крайне интересная переписка. Чайковский смог уехать за границу — сменить впечатления, поправить серьезно пошатнувшееся здоровье.

В письме композитора к фон Мекк от 1 мая 1877 года мы находим первое упоминание о Четвертой симфонии, замысел которой возник в это тяжкое для композитора время: «Я жестоко хандрил прошлой зимой, когда писалась эта симфония, и она служит верным отголоском того, что тогда испытывал», — сообщал Петр Ильич, не желая вдаваться более подробно в причины «хандры». Симфония стала итогом всего предшествовавшего творчества композитора, открыла новый этап, осветила новые, более глубокие перспективы не только в симфонизме Чайковского, но, без преувеличения можно утверждать, в развитии симфонического жанра в целом.

Многие оркестровые сочинения Чайковского связаны с вполне конкретным содержанием. Тем не менее композитор не любил раскрывать его, предпочитая, чтобы слушатели сами догадывались о нем или просто трактовали музыку по-своему. В Четвертой симфонии он отошел от этого правила — скорее всего из благодарности. Впрочем, может быть, изложенная в письме к Надежде Филаретовне программа не отвечает полностью его замыслу, а только приближает к нему — именно потому, что, не желая раскрывать сокровенное, Чайковский в то же время не мог отказать, ей. В ответ на просьбу фон Мекк он писал: «..Только Вам одной я могу и хочу указать на значение как целого, так и отдельных частей его. Разумеется, я могу это сделать только в общих чертах.

Интродукция есть зерно всей симфонии, безусловно главная мысль. Это фатум, это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели, которая ревниво стережет, чтобы благополучие и покой не были полны и безоблачны, которая как Дамоклов меч висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу. Она непобедима, и ее никогда не осилишь. Остается лишь смириться и бесплодно тосковать.

Безотрадное и безнадежное чувство делается все сильнее и более жгуче. Не лучше ли отвернуться от действительности и погрузиться в грезы? О радость! По крайней мере сладкая и нежная греза явилась. Какой-то благодатный, светлый человеческий образ пронесся и манит куда-то. Как хорошо! Как далеко теперь уже звучит неотвязная первая тема аллегро! Но грезы мало-помалу охватили душу вполне. Все мрачное, безотрадное позабыто. Вот оно, вот оно, счастье!

Нет, это были грезы, и фатум пробуждает от них.

И так, вся жизнь есть непрерывное чередование тяжелой действительности с скоропереходящими сновидениями и грезами о счастье. Пристани нет. Плыви по этому морю, пока оно не охватит тебя и не погрузит тебя в глубину свою. Вот, приблизительно, программа первой части.

Вторая часть симфонии выражает другой фазис тоски. Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь дома один, от работы устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уже было, да прошло, и приятно вспомнить молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать жизнь сызнова. Жизнь утомила. Приятно отдохнуть и оглядеться. Вспомнилось многое. Были минуты радостные, когда молодая кровь кипела и жизнь удовлетворяла. Были и тяжелые моменты, незаменимые утраты. Все это уже где-то далеко. И грустно, и как-то сладко окунуться в прошлое.

Третья часть не выражает определенного ощущения. Это капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении. На душе не весело, но и не грустно. Ни о чем не думаешь, даешь волю воображению, и оно почему-то пустилось рисовать странные рисунки. Среди них вдруг вспомнилась картинка подкутивших мужичков и уличная песенка. Потом где-то вдали прошла военная процессия. Это те совершенно несвязные образы, которые проносятся в голове, когда засыпаешь. Они не имеют ничего общего с действительностью: они странны, дики, несвязны.

Четвертая часть. Если ты в самом себе не находишь мотивов для радости, смотри на других людей. Ступай в народ. Смотри, как он умеет веселиться, отдаваясь беспредельно радостным чувствам. Картина праздничного народного веселья. Едва ты успел забыть себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе. Но другим до тебя нет дела. Они даже и не обернулись, не взглянули на тебя и не заметили, что ты одинок и грустен. О, как им весело, как они счастливы, что в них все чувства непосредственны и просты! Пеняй на себя и не говори, что все на свете грустно. Есть простые, но сильные радости. Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Приблизительно в то же время в письме к С. И. Танееву композитор сообщал: «Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным. В сущности, моя симфония есть подражание Пятой бетховенской, т.е. я подражаю не музыкальным его мыслям, а основной идее. Еще я прибавлю, что нет ни одной строчки. которая не была бы мной прочувствована и не служила бы отголоском искренних движений души».

Конечно, произведение было автобиографичным. Ведь композитор не мог не считать, что злой рок тяготеет над ним — его склонности, безусловно резко осуждаемые обществом, более того, преследуемые законом, от которых он желал и не мог отказаться. С этим роком он пытался бороться всю жизнь. Четвертая симфония стала одним из свидетельств этой борьбы. Она была закончена 28 декабря по старому стилю и имела посвящение «Моему лучшему другу» — Н. фон Мекк. На следующий день партитуру композитор отправил Н. Рубинштейну. Премьера симфонии состоялась под его управлением в Москве 10 (22) февраля 1878 года.

Как же решил композитор поставленную перед собою задачу? Каким образом воплотил идею борьбы человека с фатумом?

Музыка

Интродукцию открывает фанфарная тема фатума, рока — тема грозная, повелительно-властная. Еще внутри вступления зарождается тема главной партии — мятущаяся, полная чувства, она несет в себе колоссальную потенциальную силу, воплощая идею борьбы с судьбой, сопротивления силам, мешающим счастью. Побочная тема, о которой композитор говорит как о грезе, светла и нежна. В певучем тембре кларнета она носит пасторальный оттенок. Ее сменяет вторая побочная тема — ласковые, словно убаюкивающие «покачивания» скрипок. Безжалостно прерваны эти грезы неумолимыми фанфарами рока. Начинается разработка, в которой неистовой энергии достигает главная, страстно протестующая тема. Но неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары. Ни реприза, ни кода не приносят разрешения трагического конфликта.

Вторая часть временно отстраняет от трагических коллизий. Задумчива и прозрачна мелодия гобоя. Дополняющая этот образ тема у струнных звучит как хоровой припев задушевной песни. В среднем разделе трехчастной формы появляются черты танцевальности.

Третья часть, скерцо, поначалу носит фантастический характер: в шелесте пиццикато струнных проносятся причудливые, изменчивые образы. Трио привносит черты бытовых, жанровых картинок — плясовые наигрыши, быстрый марш сменяют друг друга, чтобы далее снова раствориться в шелесте пиццикато.

Финал — картина праздничного веселья, увлекательная, полная ярких красок. Его начало основано на живой, захватывающей теме в характере массовой пляски. Вторая тема — народная плясовая «Во поле березонька стояла». На протяжении части она изменяется, становится грустной, даже мрачной. Тревогой, предчувствием катастрофы наполняется музыка. И катастрофа наступает. Неумолимо грозно звучит тема рока. Все застывает. Но возвращается праздник. Народное ликование заполняет звучащее пространство.

Четвертая симфония, написанная в 1877 году, — произведение во многих отношениях рубежное для композитора. Оно подводит итог его ранним исканиям в различных областях симфонической музыки и одновременно выдвигает новые задачи, новое понимание самого жанра. Симфония становится для него «лирической исповедью души», в которую он вкладывает свои переживания и думы о жизни, судьбе человека, отношениях личности и окружающего мира: возникает единый последовательно развертывающийся идейно-драматургический замысел, соответственно которому формируется композиция всего симфонического цикла в целом и отдельных его частей в отдельности. В этом смысле можно говорить о программности симфонии, хотя и особого типа, в большей степени обобщенно-психологического, нежели живописно-изобразительного.

Самый характер музыкальных образов Четвертой симфонии и их соотношение вызывают представление о каких-то реальных жизненных коллизиях, порой весьма конкретных и определенных. Не случайно Танеев при знакомстве с симфонией обратил внимание на некоторые ее особенности, заставляющие думать, «что это музыка программная». Как известно, Чайковский не только не опроверг это предположение, но подтвердил безусловное наличие в симфонии программной идеи, хотя и не поддающейся точной словесной формулировке, ограничившись ссылкой на «подражание Пятой бетховенской»: «т. е. я подражал не музыкальным его мыслям, — поясняет композитор, — но основной идее. Как вы думаете, есть программа в Пятой симфонии? Не только есть, но тут и спору быть не может относительно того, что она стремится выразить».

Указывая на программный характер Пятой симфонии Бетховена, Чайковский, по-видимому, имел в виду известные слова композитора по поводу основного мотива ее первой части: «Так судьба стучится в дверь». Та же проблема «человек и судьба» лежит в основе его Четвертой симфонии, но решается она иначе, иными средствами. Идя по бетховенскому пути, он вместе с тем прибегает к использованию некоторых приемов, характерных для романтического программного симфонизма. Известную аналогию берлиозовской idee fixe представляет фанфарная тема вступления к первой части, характеризуемая Чайковским как образ «фатума», грозной роковой силы, тяготеющей над человеком. Эта вездесущая повелительно звучащая тема, появление которой вызывает каждый раз резкий перелом в ходе развития, «есть, — как отмечает композитор, — зерно всей симфонии, безусловно главная мысль». Впечатление чего-то неизбежного, фатально предопределенного подчеркивается постоянством и неизменностью ее мелодико-ритмического рисунка и тембровой окраски (трубы и валторны).

Широко развернутая по масштабу первая часть симфонии отличается напряженной драматической конфликтностью музыки и интенсивностью контрастных сопоставлений. Классическая форма сонатного allegro в ней значительно трансформирована, обычные пропорции смещены и нарушены, на что указывал сам композитор. Отвечая на вопрос фон Мекк — придерживается ли он в своих произведениях установленных традицией форм — Чайковский писал: «И да и нет. Есть такого рода сочинения, которые подразумевают соблюдение известной формы, например симфония. Здесь, в общих чертах, я придерживаюсь установившейся по традиции формы, но именно только в общих чертах. В подробностях можно сколько угодно уклоняться, если этого потребует развитие данной мысли. Так, например, в нашей (т.е. Четвертой. — Ю.К.) симфонии первая часть написана с очень решительными уклонениями».

Одной из особенностей этой части является обилие разнохарактерного тематического материала, лишь постепенно сближающегося в ходе развития. Экспозиция построена на трех четко отграниченных тематических разделах, связанных между собой общностью некоторых интонационных элементов: беспокойной, страстно мятущейся главной партии, изложенной в динамической трехчастной форме, противопоставлена нежно меланхолическая, словно окутанная дымкой воспоминаний побочная в плавно и неторопливо покачивающемся вальсовом ритме и восторженно ликующая заключительная. Контраст этих трех разделов подчеркивается с помощью ряда динамических, агогических, темброво-оркестровых и тонально-гармонических средств: си мажор заключительной партии представляет точку наибольшего тонального отдаления от основной тональности фа минор, находясь к ней в отношении тритона (Модуляция осуществляется через ля-бемоль минор побочной партии, энгармонически равный минорной параллели си мажора.).

В отличие от «рассредоточенной» экспозиции разработка, начинающаяся резким неожиданным вторжением «роковой» вступительной темы, носит сжатый стремительный характер, представляя собой центральный момент схватки сил «действия» и «противодействия», олицетворяемых темами главной партии и вступления. Непрестанно усиливающаяся энергия волнообразно развивающегося нарастания так велика, что взламывает границы формы и динамическая вершина разработки сливается с началом репризы. Явления подобного рода мы встречаем уже у Бетховена (В. П. Бобровский указывает в качестве одного из таких примеров на переход от разработки к репризе в грандиозном Allegro maestoso из Девятой бетховенской симфонии, где «создается вихревое движение огромной упругости, которое словно врывается в репризу главной партии, одновременно являющуюся генеральной кульминацией разработки. Сочетание гармонической неустойчивости, полифонической насыщенности (канон) превращает этот рубеж формы в невиданный до сего времени в истории музыки момент максимальной психологической напряженности при столь же максимальной сжатости. »), но благодаря тому, что тема главной партии звучит здесь не в основном строе фа минор, а на доминантовом органном пункте минорной параллели к одноименной тональности (ре минор), усиливается ощущение неустойчивости и в еще большей степени стушевывается грань между разработкой и репризой. Отсутствие тонально устойчивой главной партии в репризе вызывает необходимость «второй разработки», предшествующей собственно коде, которая, однако, не дает разрешения драматического конфликта, а, напротив, доводит его до еще более высокого уровня напряжения.

В последующих частях симфонии акцент перемещается с субъективно драматического плана на сферу объективно жанровых образов, характер музыки становится более светлым и спокойным. Задумчивое лирическое Andante in modo di canzona с выразительной певучей темой солирующего гобоя и более оживленной остро ритмованной серединой окрашено в мягкие пасторальные тона. Замечательное по блеску инструментовки и тембровой изобретательности скерцо (pizzicato струнных, напоминающее «щипковую» звучность балалаек, в крайних разделах и трио с мелодией веселой уличной песенки в «свистящем тембре» высоких деревянных и отзвуками военного марша у медной группы) представляет, по определению самого композитора, «картинку подкутивших мужичков».

Шумный и стремительный финал, рисующий картину широкого народного гуляния, отчасти близок к заключительным частям Первой и Второй симфоний, но значительно сложнее их по своему содержательному значению. Н. С. Николаева справедливо отмечает далеко не бесконфликтный характер этого финала, смысл которого она видит в «недостигнутом единстве», в противопоставлении душевной драмы героя «простым, сильным радостям, выражающим великую жизнеутверждающую стойкость народного духа. ». По форме финал представляет собой рондо с рефреном в духе веселого праздничного шествия с приплясом и двумя эпизодами со свободными вариациями на тему народной песни «Во поле береза стояла». В мастерской обработке Чайковского народная мелодия приобретает разнообразный выразительный характер и звучит то легко и грациозно, то грустно и жалобно, то тяжело и размашисто. «Темные» тона особенно сгущаются в конце второго эпизода, подготавливая появление вступительной «роковой» темы. Неоднократно возникающие на протяжении финала реминисценции драматической первой части омрачают картину радостного народного гулянья. Отнюдь не безоблачно светло и оптимистично звучат и слова авторского комментария, относящиеся к финалу симфонии: «Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Источник

4 симфония чайковского 2 часть ноты

Ноты, партитуры, клавиры: 4 Симфония Чайковского 2 Часть

4 симфония чайковского 2 часть ноты

4 симфония Чайковского

4 симфония Чайковского, фа минор, соч. 36 (1877)

4 Симфония Чайковского. I часть

II часть

III часть

4 Симфония Чайковского. Финал

Симфония № 4

О произведении

Другие ноты автора

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

4 симфония чайковского 2 часть ноты

История создания

Музыка

Ноты, партитуры, клавиры:
4 Симфония Чайковского 2 Часть