Симфония №8 op.93 (фа мажор)
«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.
Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера. Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др. Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта). В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие. Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.
Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).
В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.
В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги. Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф. Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.
Смотрите также ноты произведений композитора Людвиг ван Бетховен:
Источник
Симфония №8 F-dur, Op.93
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
«. У Бетховена есть одно произведение, которое сильнее и ярче, чем это могли бы осуществить исторические исследования, «перебрасывает мост» от симфонического творчества венских классиков к классицистическому стилю Люлли. В 1812 году, который в гражданской истории Западной Европы наметил поворот к реставрационной эпохе, Бетховен сочинил удивительнейшую симфонию. После Героической и Пятой, после увертюр к «Кориолану» и «Эгмонту», после Пятого фортепианного и скрипичного концертов, квартетов, посвященных Разумовскому, — короче говоря, после своих величайших шедевров, утвердивших полную эмансипацию от традиций, Бетховен пишет Восьмую симфонию, в которой ощутима восхитительная тонкая пародия на идеалы века. Просвещения. Можно усмотреть и добродушную усмешку по адресу ранних венских классиков в музыке этой камерной, ультраклассицистической симфонии Бетховена, сразу вызывающей в памяти опусы Гайдна и Моцарта. И, однако, стоит нам углубиться в сравнительный анализ Восьмой симфонии и стиля Гайдна и Моцарта, как становится очевидным, что Бетховен пародирует здесь не только музыку своих непосредственных предшественников. Он преподносит в юмористическом плане те более общие классицистические принципы, которые лежали уже в основе «новейших» музыкальных течений конца XVII столетия. Нарочито расчленена и симметрична главная партия с ее упорядоченными динамическими контрастами в манере «эхо».
Механически-«игрушечный» характер носит разработочный мотив.
В Allegretto scherzando эффект механической ритмической остинатности, сгущенный до карикатурности, составляет художественное содержание музыки.
В финале комически преувеличенная рондообразность, переплетаясь с типичнейшей выразительностью жиги — традиционного финала танцевальной сюиты, — вызывает в памяти инструментальное искусство далекого прошлого.
И, наконец, «ключ» художественного замысла всей симфонии — менуэт, первый и единственный симфонический менуэт Бетховена. (Формально это не точно, так как третья часть Первой симфонии Бетховена тоже носит название «Менуэт». Но по своему выразительному облику ее стремительная, задорная музыка совершенно лишена черт «менуэтности». А уже во Второй симфонии Бетховен, как известно, откровенно называет третью часть скерцо). Размеренный темп, акцентированные ритмические фигуры, ассоциирующиеся с балетными движениями, «великолепные» обрамляющие ритурнели, подчеркнутые светотеневые эффекты — все вызывает в памяти придворно-церемониальный стиль. »
(В. Конен, «Путь от Люлли к классической симфонии». Фрагмент статьи в сборнике «От Люлли до наших дней» М.: «Музыка», 1967)
«. Восьмую симфонию фа-мажор Бетховен создавал параллельно с Седьмой (1812), как будто на своей, «бетховенской» территории учреждая «гайдновский» анклав. В Восьмой Бетховен иронически смотрит на себя глазами старшего коллеги, не озабоченного философскими проблемами, и, со своей стороны, -на родоначальника Венской школы. Композитор создает пародию на «нормальную» классическую симфонию, — пародию, в которой, однако, слышна невозмутимая естественность пародируемой нормы. Раздутые, как флюсы, виртуозные каденции разделов во второй части шулерски-ловким структурным приемом укладываются в пропорции формы. Композитору как бы жаль, что он не остался там, где писание симфоний было прекрасным ремеслом, данью блаженному «созвучию» (буквальный перевод слова «симфония»), а не служением человечеству и будущему. Но в то же время композитор смеется над музыкой, довольствующейся прекрасным ремеслом и блаженным созвучием. Во всяком случае, как замечено немецким музыковедом, в западных концертных афишах, в которых симфонии объявляются по тональностям, а не по номерам, под « Symphony in Fa-major» Бетховена подразумевают Шестую, хотя Восьмая написана в той же тональности. Тем самым как бы молчаливо признается ее нетипичность для творчества Бетховена. »
(Чередниченко Т. Музыка в истории культуры.)
История создания
Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями — Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад — во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 г°да, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте — «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.
Музыка
Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях Цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной — отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка — типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен — в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.
Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа — аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома — изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием — эффект эха.
Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов — лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).
В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной партией, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.
Источник
8 симфония бетховена с нотами
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
История создания
Летом 1811 и 1812 годов, которые Бетховен по совету врачей проводил на чешском курорте Теплице, он работал над двумя симфониями — Седьмой, законченной 5 мая 1812 года, и Восьмой. На ее создание понадобилось всего пять месяцев, хотя, возможно, она обдумывалась еще в 1811 году. Помимо небольших масштабов, их объединяет скромный состав оркестра, последний раз использованный композитором десять лет назад — во Второй симфонии. Однако в отличие от Седьмой, Восьмая классична и по форме и по духу: пронизанная юмором и танцевальными ритмами, она непосредственно перекликается с симфониями учителя Бетховена, добродушного «папы Гайдна». Законченная в октябре 1812 года, она впервые прозвучала в Вене в авторском концерте — «академии» 27 февраля 1814 года и сразу завоевала признание.
Музыка
Танцевальность играет немаловажную роль во всех четырех частях цикла. Даже первое сонатное аллегро начинается как изящный менуэт: главная партия, размеренная, с галантными поклонами, четко отделена генеральной паузой от побочной партии. Побочная не составляет контраста к главной, а оттеняет ее более скромным оркестровым нарядом, изяществом и грацией. Однако тональное соотношение главной и побочной — отнюдь не классическое: такие красочные сопоставления лишь много позже встретятся у романтиков. Разработка — типично бетховенская, целеустремленная, с активным развитием главной партии, теряющей свой менуэтный характер. Постепенно она приобретает суровое, драматическое звучание и достигает мощной минорной кульминации в tutti, с каноническими имитациями, резкими сфорцандо, синкопами, неустойчивыми гармониями. Возникает напряженное ожидание, которое композитор обманывает внезапным возвращением главной партии, ликующе и мощно (три форте) звучащей в басах оркестра. Но и в такой легкой, классичной симфонии Бетховен не отказывается от коды, которая начинается как вторая разработка, полная шутливых эффектов (хотя юмор достаточно тяжеловесен — в немецком и собственно бетховенском духе). Комический эффект содержится и в последних тактах, совершенно неожиданно завершающих часть приглушенными перекличками аккордов в градациях звучности от пиано до пианиссимо.
Столь важную обычно для Бетховена медленную часть здесь заменяет подобие умеренно быстрого скерцо, что подчеркнуто авторским обозначением темпа — аллегретто скерцандо. Все пронизывает неумолчный стук метронома — изобретения венского музыкального мастера И. Н. Мельцеля, которое позволило с абсолютной точностью устанавливать любой темп. Метроном, появившийся как раз в 1812 году, назывался тогда музыкальным хронометром и представлял собой деревянную наковальню с молоточком, равномерно отбивающим удары. Тема в таком ритме, легшая в основу Восьмой симфонии, была сочинена Бетховеном для шуточного канона в честь Мельцеля. В то же время возникают ассоциации с медленной частью одной из последних симфоний Гайдна (№ 101), получившей название «Часы». На неизменном ритмическом фоне происходит шутливый диалог между легкими скрипками и грузными низкими струнными. Несмотря на миниатюрность части, она построена по законам сонатной формы без разработки, но с кодой, совсем крохотной, использующей еще один юмористический прием — эффект эха.
Третья часть обозначена как менуэт, что подчеркивает возвращение композитора к этому классическому жанру шесть лет спустя после использования менуэта (в Четвертой симфонии). В отличие от шутливых крестьянских менуэтов Первой и Четвертой симфоний, этот напоминает скорее пышный придворный танец. Особое величие придают ему заключительные возгласы медных инструментов. Однако закрадывается подозрение, что все эти четко членящиеся темы с обилием повторов — лишь добродушная насмешка композитора над классическими канонами. И в трио он тщательно воспроизводит старинные образцы, вплоть до того, что поначалу звучат только три оркестровые партии. Под аккомпанемент виолончелей и контрабасов валторны исполняют тему, сильно смахивающую на старинный немецкий танец гросфатер («дедушка»), который двадцать лет спустя Шуман в «Карнавале» сделает символом отсталых вкусов филистеров. А после трио Бетховен точно повторяет менуэт (da capo).
В безудержно стремительном финале также царит стихия танца и остроумных шуток. Диалоги оркестровых групп, смены регистров и динамики, внезапные акценты и паузы передают атмосферу комедийной игры. Неумолчный триольный ритм сопровождения, подобно стуку метронома во второй части, объединяет танцевальную главную и более кантиленную побочную партии. Сохраняя контуры сонатного аллегро, Бетховен пять раз повторяет главную тему и сближает, таким образом, форму с рондо-сонатой, столь любимой Гайдном в его праздничных плясовых финалах. Очень краткая побочная появляется трижды и поражает необычными красочными тональными соотношениями с главной партией, лишь в последнем проведении подчиняясь основной тональности, как и подобает в сонатной форме. И до самого конца ничто не омрачает праздника жизни.
Восьмая симфония F-dur (op. 93) также основывается на образах танца и на танцевальных принципах формообразования. Но весь облик этой музыки иной, чем в Седьмой симфонии. Если последняя тяготела к искусству «романтического века», то Восьмая повернута к давно ушедшему прошлому. В ней не столько чувства упоения жизненными силами, сколько юмора и легкой насмешки, композитор, словно оглядываясь на пройденный путь, посмеивается над иллюзиями прошлого.
В переплетении стилистических черт классицизма прошлой эпохи, трактованных в скерцозном плане, с новыми приемами, устремленными далеко в будущее, и заключается особенность выразительных средств Восьмой симфонии.
Так, в первой части Allegro vivace con brio, Бетховен словно возвращается к особенностям гайдновской симфонии (подчеркнутые элементы уравновешенной контрастности, членение структуры, ритмические обороты, уводящие к музыке дореволюционного времени). Но все это преломляется через бетховенскую манеру письма. В симфонии XVIII века немыслимо было бы то смелое сопоставление тональностей, которое дано в экспозиции (Главная тема в F-dur, побочная в D-dur. Модуляция происходит в виде непосредственного сопоставления доминантсептаккордов.). За рамки старинной музыки явно выходит и круг интонаций Восьмой симфонии и постоянно присутствующая в ней динамика развития.
В восьмой симфонии нет лирической части. Ее вторая, скерцозная часть, Allegretto scherzando (Форма Allegretto – соната без разработки.) – тонкая пародия на точную размеренную ритмику раннекласицистской музыки. В основе мелодического движения лежит ритм маятника, механически неотступно отбивающего такт. Главная тема Allegretto позже стала темой шуточного канона, сочиненного Бетховеном в честь изобретателя метронома Мельцеля:
Обращает на себя внимание и сходство этой музыки со второй частью «Лондонской симфонии» D-dur Гайдна, где композитор подражал непрекращающемуся равномерному тиканию часов. Острый юмористический эффект достигается в самом конце, где господствующее во всем Allegretto оркестровое pianissimo в последнем такте вдруг переходит в резкое fortissimo:
В третьей части оживает придворный менуэт. Шесть раз подряд с комической тяжеловесностью повторяется «притопывающий» мотив, прежде чем зазвучит тема. Преувеличенно помпезно трубят духовые инструменты, возвещая конец придворного ритуала. Строгая симметрия в расположении мотивов, отчетливые, предельно контрастные сопоставления как будто утрируют принципы классической эстетики:
Неожиданным контрастом к менуэту является трио — единственный лирический эпизод во всей симфонии. Это — подлинное старинное трио, где солируют три инструмента. Нечто моцартовское слышится в его прелестной мелодии и тонкой гармонии. Тем резче выступает пышная звучность обрамляющего его менуэта.
В головокружительно быстром финале Бетховен, опять с шутливым преувеличением, воспроизводит буффонную рондообразность, характерную для многих инструментальных финалов XVIII столетия. Юмористический характер финала связан как с типично буффонным характером большинства тем, так и с особенностями формы рондо-сонаты, где главная тема в одной только основной тональности звучит пять раз (Условно форму финала можно назвать двойной рондо-сонатой.). Более того, в характере этой темы есть нечто роднящее ее с жигой — обычным финалом танцевальной сюиты XVIII века.
«В финале, одном из величайших симфонических шедевров Бетховена, — бездна юмора, неожиданных эпизодов, разительных контрастов в гармонии и модуляции, бездна самых новых, гениально изобретенных оркестровых эффектов», — писал П. И. Чайковский. В контрастных взрывах и неожиданных спадах этого финала, в его неумеренных многократных возвращениях к одной и той же теме чувствуется не мягкий гайдновский юмор, а острая бетховенская сатира.
Источник