А.П. Исакова. Фортепианный цикл для детей «Добрый день». Методический анализ
Разделы: Музыка
В 2002 году я проходила Курсы повышения квалификации в городе Астана в Казахской Национальной Академии Музыки. Предмет “Методика преподавания фортепиано” курировала Лариса Викторовна Латышова, учившаяся у Аиды Петровны Исаковой в консерватории города Алмата. На занятиях она продемонстрировала нам видеозапись, где Аида Петровна проводила мастер-классы со студентами КазНАМ, а также играла свои произведения. Мне захотелось поближе познакомиться с творчеством А. П. Исаковой, и я в 2004 году, готовясь к защите на первую квалификационную категорию, сделала методическую разработку ее сборника для начинающих “Доброе утро”.
Сейчас у меня в руках сборник “Добрый день” А. П. Исаковой, и я проанализировала пьесы, предназначенные для средних классов.
Несколько слов об авторе.
Аида Петровна Исакова родилась 23 марта 1940 года в городе Владимире-Волынском. В 1956 году окончила фортепианное и теоретико-композиторское отделения музыкального училища. В 1964 году – Московскую консерваторию по классу фортепиано у В. К. Мержанова и по классу композиции у Е. К. Голубева. С 1964 года преподавала в консерватории города Алмата, выступала как пианистка и сочиняла музыку. Вдохновленная традиционной культурой Казахстана, Исакова написала немало сочинений на основе национального фольклора и обработок народных песен. Годы жизни в Алмате были творчески плодотворными. Их итог – два балета, четыре инструментальных концерта, ряд симфонических и камерных инструментальных сочинений.
А. П. Исакова полна творческих сил и идей. Она преподает в ГМПИ имени Иппо-литова-Иванова и продолжает писать музыку.
Цикл “Добрый день” предназначен для детей среднего школьного возраста. Задача, которую ставит композитор в этом цикле, заключается не только в том, чтобы развить технические навыки исполнения; играя эти пьесы, ребенок учится понимать суть музыкального образа. В названиях пьес отражены близкие, понятные детям темы: “Мальчики-девочки”, “Допрыгался”, “Солнечный зайчик”, “Страшная тайна” и т. д.
“Мальчики-девочки” (Соль мажор). Пьеса изобразительного характера. Построена на контрастных темах. Они развиваются и взаимодействуют.
Тема мальчиков – угловатая, звучит на форте, с пунктирным ритмом и диссонансами.
Тема девочек – гармоничная, ласковая, звучит на пиано.
Можно представить, что мальчик и девочка встретились, подружились. Мальчик под влиянием девочки стал мягче, воспитаннее, лучше, оставаясь, однако, самим собой.
Тему мальчиков необходимо поучить очень внимательно, т. к. в ней имеется много случайных знаков. Нужно проследить, чтобы аккомпанемент звучал тише. Педагог должен помочь учащемуся в расстановке аппликатуры.
“Солнечный зайчик” (Соль мажор) Музыка этой пьесы представляет собой танец солнечного зайчика, его “прыжки” – то выше, то ниже.
Необходимо выучить партию левой руки отдельно, чтобы она “не мешала” правой руке играть свою легкую по характеру мелодию. Стаккато в правой руке пальцевое, исполняется “в ладонь”.
Динамика пьесы – пиано, лишь в кульминации (21–24 такты) сила звука доходит до форте.
Такты 17–20 следует учить отдельно каждой рукой. В кульминационной части обратить внимание на чередование пальцев в повторяющихся нотах (ми 3 ). На фоне ми 3 нужно прослушать нисходящий хроматический ход в левой руке. В заключительной части поработать над удержанными нотами в левой руке.
“Допрыгался!” (Ре мажор). Музыка изображает прыгающего ребенка. Первые восемь тактов – форте. Прыжки на различную высоту изображены с помощью штрихов: стаккато и акцентов. В 5–6 тактах имеются задержанные ноты в левой руке.
С 9 по 16 такты левую руку нужно выучить отдельно.
В 9–12 тактах мелодия проходит в правой руке, а в 13–16 тактах – в левой руке.
С 17 такта начинается ускорение (acceler.) и cresc., а в 19 такте акцент над нотой и ff; что изображает падение и удар – результат неуёмной детской резвости.
В конце Adagio на pp – изображение хромающего проказника, а далее Allegro – он снова побежал как ни в чем не бывало, но опять на что-то налетел!
“Алло, алло!” (Соль мажор). Пьеса образно-изобразительная. Представляется разговор двух детей, один из которых веселый сангвиник, а другой – грустный меланхолик.
Один голос о чем-то увлеченно рассказывает, а второй молчит, лишь изредка “мыча” в трубку. Первый голос (9–12 такты – первая кульминация) кричит-надрывается, а второй по-прежнему “бубнит” в трубку.
16–19 такты – вторая кульминация.
Первый ребёнок, накричавшись, бросает трубку, и раздаются короткие гудки. Второй, видимо, не поняв, в чем дело, ещё несколько раз говорит “Алло!”, но ответа нет. Каждый остался при своем мнении.
В техническом плане нужно поработать над партией первого голоса, где имеется большое количество мелких штрихов – короткие лиги, стаккато. С начала разучивания произведения нужно соблюдать динамическое различие голосов (f и p). В 9–12 тактах полезно поработать над партией левой руки.
“Печальный мотив” (ля минор). Форма простая двухчастная. Первая часть составляет 14 тактов. Мелодия затактового строения, очень запоминающаяся. Характер ее заключен в названии. Для строения мелодии характерными являются широкие восходящие и нисходящие интервалы, в левой руке – аккордовый аккомпанемент в первой части пьесы.
Кульминация первой части находится в 8–9 тактах. Завершает первую часть выразительное rit. и dim. Эта часть исполняется без педали.
Вторая часть начинается a tempo с затакта. В левой руке аккомпанемент более подвижный, светлый, арпеджированный, с аккордами и созвучиями (секунды, кварты на третьих и четвертых долях). Кульминация в 19–22 тактах. В 24 такте фермата. Последние такты звучат на “рр”, rit., в конце нужно прослушать ферматы. В этой части педаль, обозначенную по тактам, нужно внимательно слушать, чтобы не было “грязи”.
“Не хочу! Не буду!” (До мажор-ля минор). Для передачи настроения необходимо собраться, подготовить активные пальцы, т. к. в пьесе много мелких штрихов, исполняемых на “f” и “ff”. Первая тема занимает четыре такта и начинается “ff”. Шестнадцатые ноты должны прозвучать очень ровно и уверенно, для этого их нужно поучить разными способами: на стаккато, ритмами.
Вторая часть начинается “р”, с затакта, короткими лигами. Идущие далее шестнадцатые также требуют технической проработки.
Второе проведение темы звучит более решительно, начинается от ля 1 . Заканчивается на “ff” кулаком (указание автора).
Третье проведение темы начинается в левой руке, здесь интонация “не буду!” повторяется трижды, в конце темы звучит форшлаг и до 1 .
Это трехкратное проведение темы напоминает семейную сцену, где главное лицо -капризный ребенок, своей волей подчиняющий себе взрослых людей.
С 13 по 20 такты идут “уговоры”. Эта часть построена на звуковых контрастах (sf – p, sf – p, cresc., sf, ff).
Судя по музыке (повторение темы упрямца в конце), уговоры оказались тщетными, и ребенок убегает гулять, не вняв просьбам взрослых.
“Китайский болванчик” (Ля мажор). Пьеса имеет вступление – 2 такта. Мелодия проста, изящна, игрива по характеру.
Имеет ярко выраженный национальный колорит. Небольшая по размеру, пьеса состоит из трех частей по 8 тактов.
Во второй части тема видоизменяется, в ней появляются синкопы, более мелкие штрихи, она звучит “mf”, затем “р”.
Третья часть звучит на октаву выше.
Окончание, по указанию автора, нужно играть на стаккато, которое чередуется с короткими лигами и форшлагами, как будто игрушка, покачиваясь, остановилась, но ещё продолжает еле заметно двигаться.
“Страшная тайна” (си минор). Пьеса напоминает детские фильмы ужасов.
В пьесе три части. Сложный гармонический язык, ритм, постоянная смена знаков, разнообразие штрихов и динамики.
В первой части почти потактовая смена динамики (“mp” и “рр”), в 7–8 тактах “f” с акцентами и акцентированные концы коротких лиг.
Вторая часть короткая – всего 8 тактов, но более насыщенная по динамике, в кульминации ее – трехзвучные аккорды и rit.
Третья часть – a tempo – начинается на “р”. Здесь слышны осторожные шаги (в левой руке на стаккато). В 5–8 тактах звучит cresc., в левой руке имеется место с пунктирным ритмом, которое представляет определенную техническую трудность и требует проработки.
С 9 такта третьей части звучит “f”. К 12 такту оно достигает “ff”. В 16–17 тактах dim., приводящее к “р”.
“Одуванчики” (Фа мажор). Пьеса носит ярко изобразительный характер. Музыка рисует одуванчики, когда они “опушились”, и везде летают их “зонтики”.
Форма двухчастная.
В первой части звучат длинные фразы на легато, педаль запаздывающая. Динамический план: “р”, cresc. в 10–11 тактах. В 14–16 тактах опять cresc., приводящее к “f”.
Вторая часть – a tempo, более спокойная, музыка завершает картину, нарисованную в первой части.
14–20 такты – смена тональности (си-бекар при ключе). Могут возникнуть трудности с ритмом: здесь имеются синкопы, задержанные ноты, триоли, мелкие длительности, изображающие полет “зонтиков”.
“Ромашковый бал” (Ре мажор). Представляется картина ромашкового поля, колышущегося на ветру. Вступление – 16 тактов.
Первая часть состоит из 35 тактов, двух подразделов. Мелодия имеет затактовое строение. При исполнении партии правой руки, которую целесообразно играть по позициям, кисть должна быть гибкой.
Аккомпанемент в первой части (первой подчасти) – с удержанием баса на второй доле, которое надо прослушать, не “нагрубить” при исполнении. В 15–16 тактах в первой части в левой руке имеется арпеджиато – здесь надо помочь кистью.
Вторая подчасть первой части более сложная по строению и исполнению. Здесь мелодия развивается до ми 3 , а в кульминации – до фа 3 . Имеются секвенции в 25–27 тактах, имитирующие качание на ветру ромашковых головок в ритме вальса.
Вторая часть (изменение тональности) – требует технической проработки по голосам. Верхний голос исполняется на легато пятым пальцем на кистевом движении. В среднем голосе имеются повторяющиеся мелодические фигуры. Бас на протяжении 6-ти тактов не изменяется.
В 9–12 тактах очень интересная партия левой руки – здесь надо помочь ученику в расстановке аппликатуры, настроить его на прослушивание cresc. В правой руке прослушать разрешение аккордов.
Во втором подразделе второй части (такты 17–32) есть много сходного с первым подразделом, но в 8 и 10 тактах нужно внимательно проследить за голосоведением и аппликатурой, перед повторением не пропустить rit.
Заключительная часть написана в первоначальной тональности. Текст тот же, но звучит он как воспоминание о лете. В последних 4-х тактах необходимо поработать нал арпеджиато. Здесь можно представить осыпающиеся лепестки уже осеннего ромашкового поля.
“Пинг-понг” (Ля мажор – фа-диез минор). Пьеса образно-изобразительная. Форма трехчастная. Два такта вступления. В первой части (8 тактов) технической трудностью является попадание на звуки первых долей. Их надо готовить заранее. В левой руке шестнадцатые играть четко, ритмично.
В следующих восьми тактах имеются чередующиеся форшлаги в правой и левой руке. их надо исполнить точно и чисто, постараться, чтобы они звучали коротко и блестяще. Полезно поучить упражнения на форшлаги.
В 5–8 тактах этой части нужно поработать над шестнадцатыми (левую руку готовить заранее на четвертную ноту стаккато).
Во второй части в правой руке имеются нисходящие скачки в дециму. В 12 такте в левой руке ми малой октавы на третью долю нужно удержать еще на 2 такта. В 9–10 тактах – противоположное движение четвертными на стаккато. Работа над этим местом развивает координацию движений и внимание.
В третьей части в 9–12 тактах разные мелодические рисунки в партии левой руки требуют специальной проработки.
Интересны последние 4 такта пьесы. Здесь идут последовательно шестнадцатые от ми-бемоль большой октавы, малой октавы, первой октавы. Последние 2 такта – секунды на стаккато, форте. Последний звук исполняется кулаком в низком регистре (указание автора).
“На старт” (До мажор). Пьеса изобразительного характера, рассказывает о детском спортивном забеге. Воспитывает выдержку, внимание, развивает мелкую технику и координацию движений. Вступление – 2 такта. Первые 6 тактов начинаются на пиано в левой руке, затем следует cresc. и чередование рук по 2 звука, что представляет собой определенную координационную сложность.
Текстовые сложности в следующих четырех тактах заключаются в случайных знаках. Это место надо учить очень внимательно и аккуратно, разными способами.
Последняя часть, состоящая из 6-ти тактов, самая насыщенная по динамике.
В этой пьесе главной трудностью является выучивание и исполнение шестнадцатых. Учить их надо с предварительным осознанием текста на форте, пиано, стаккато и ритмами.
“Победитель” (Си-бемоль мажор). В пьесе 16 тактов.
В первой части мелодия проходит в правой руке и изображает маленького гордого победителя. Мелодию нужно предварительно прохлопать или простучать. Обратить внимание на акценты. В левой руке выдержанные созвучия.
Во второй части мелодия проходит в левой руке на протяжении 4 тактов. В правой руке имеются удобные для исполнения нисходящие терции на легато, которые не должны заглушить мелодию.
Последние 4 такта – завершение шествия победителя. Динамика увеличивается от “mf” до “f”, что изображает его триумф.
Фортепианный цикл “Добрый день” состоит из 13 пьес, каждая из которых – яркая картинка, и её изучение доставит любознательному ребенку большое удовольствие. Работа с альбомом расширит кругозор преподавателя фортепианной игры, познакомит его с характерными особенностями музыкального языка замечательного композитора Аиды Петровны Исаковой.
Источник
Аида Исакова: “Пишите музыку кровью сердца!”
24 марта, едва отпраздновав 72-ой день рождения, ушла из жизни Аида Петровна Исакова – блестящая пианистка, выдающийся фортепианный педагог, талантливый композитор и просто солнечный человек, огненному темпераменту и размаху деятельности которого могла позавидовать и молодёжь.
Незадолго до этого печального события корреспондент Яна Тифбенкель встречалась с Аидой Исаковой; беседа шла о творческом пути Аиды Петровны, о причинах и перспективах текущего состояния российской композиторской традиции и фортепианной школы. Посвящаем публикуемое интервью светлой памяти этого легендарного человека.
Дочь украинца-казака и гречанки, Аида Петровна унаследовала от родителей кипучую энергию и большой музыкальный талант.
“У нас в доме из репродуктора всегда звучала музыка, чаще всего – арии из опер. Мама, неграмотная крестьянка, учила их со слуха и пела, занимаясь домашними делами”,
– рассказывает Аида Петровна. Музыкальные способности Аиды обнаружились рано, и, окончив музыкальную школу, она по рекомендации знаменитого баса Александра Пирогова поступила в Московскую консерваторию, которую окончила с отличием на двух факультетах.
Аида Исакова училась исполнительскому искусству у гениальных С. Е. Фейнберга и В. К. Мержанова, а композиции – у выдающегося педагога Е. В. Голубева, студентами которого были Альфред Шнитке и Андрей Эшпай. Стать учеником Голубева было чрезвычайно трудно.
“Мне очень хотелось учиться у него, но он отрезал: “Я женщин не беру, потому что они плачут”.
Я тут же поклялась ему не плакать никогда! Голубев рассмеялся, но взял меня в свой класс, а я сдержала обещание, хотя критика его зачастую была безжалостна”.
В 60-е годы выпускница Московской консерватории уехала работать в Казахстан, и с её приездом музыкальная жизнь Алма-Аты расцвела. Республика получила блестящего концертного исполнителя, внимательного и требовательного педагога, прекрасного аккомпаниатора, с которым казахские певцы брали самые высокие ступени пьедесталов международных конкурсов, а главное, – талантливого композитора, который сумел вплести особенности национальной музыки в лучшие достижения европейской и российской композиторской традиции.
Без преувеличения можно сказать, что Аида Исакова заложила основы казахской оперы, балета, симфонической и камерной музыки.
После 30-ти лет плодотворной работы в Казахстане Аида Петровна переехала в Москву и уже более 10-ти лет преподаёт на кафедре “Фортепиано. Орган” института им. Ипполитова-Иванова, воспитывая лауреатов международных конкурсов, и продолжает писать музыку.
Но начался наш разговор с почти детективной истории о знакомстве Аиды Петровны с музыкой любимого ею Николая Метнера.
Везли тайком из США
— Сегодня если хочешь сыграть какого-то композитора, – пожалуйста: ноты найти несложно, выучил и играй! А в советские годы “эмигранты” Метнер и Рахманинов были под длительным запретом. Я приехала в Москву в 1959 году, и стала первой, кто рискнул сыграть метнеровскую Сонату-реминисценцию в 1960-ом после долгого забвения.
— Как это получилось?
— Вместе со мной в Московскую консерваторию в 1959 году поступала абитуриентка из Латвии. Ноты Метнера ей каким-то чудом привезли из США. Я совершенно ничего не знала об этом композиторе, но когда на репетиции латвийской пианистки впервые услышала Сонату-реминисценцию, влюбилась в эту музыку сразу и бесповоротно. Очень трудная пьеса: фрагментарная, образы сменяются каждые 8 тактов, и этот “калейдоскоп воспоминаний” сложно собрать. Абитуриентка подарила мне ноты, и я сыграла Сонату-реминисценцию на экзамене первого курса.
Студентке было “простительно” играть “запрещённого” композитора, и мои педагоги В. К. Мержанов и С. Е. Фейнберг решили: “Играй, риск возьмём на себя!” Моё исполнение слышал Абрам Шацкес: он был знаком с Метнером, был одним из первых исполнителей его произведений…
Так я “возродила” музыку Метнера для консерватории, и на следующий год студенты ею живо заинтересовались. В Гнесинке музыку Метнера начал играть Виктор Мануилович Тропп. Он же во время гастролей в Японии познакомил японцев с музыкой “русского немца”. Японцы, кстати, обожают русскую музыку, Чайковской для них – национальный герой, а Метнер многих вовсе поражал до слёз!
А в Москве через несколько лет после первого всплеска все “объелись”, перестали играть и до сих пор мало исполняют: “Метнер скучный, какой-то “заумный”…
— “Заумный” – так обычно характеризуют авангардные направления в музыке, а Метнер был очень далёк от авангарда!
— Метнер не “заумный”, но очень сложный! Мы привыкли: вот мелодия, а вот – аккомпанемент. А у него всё иначе: разнообразные и идеальные по построению сонатные формы, сложная многомерная фактура, в сонатных разработках по 4-5 тем скручено, что основное и второстепенное – непонятно, каждая нота столько информации несёт! Архитектоника совершенно невероятная! Я одновременно изучала композицию, поэтому от восторга у меня перехватывало дыхание: как великолепно “сделана” эта музыка!
Мой педагог по композиции Е. К. Голубев, ученик Мясковского, говорил:
“Метнер – это гениальная глубина! Это гном, который сидит в пещере, окружённый невероятными драгоценностями. Но чтобы к ним проникнуть, увидеть их, нужно очень потрудиться – тогда он их открывает!”
Исполнителю нужно быть очень большим мастером, чтобы разгадать метнеровские головоломки, осмыслить, донести до слушателя. На это немногие способны. Поэтому когда студент говорит: “Метнер мне не нравится:, я отвечаю: “Это ты ему не нравишься!”.
За рубежом Метнера уже играют – Хэмиш Милн, Северин фон Эккардштейн… А в России среди исполнителей Метнера известен только Борис Березовский, который “закопался” в нём и понял его суть.
“Двадцать пятая жена”
— Аида Петровна, как происходит рождение музыки?
— Создание произведения – как строительство здания: сначала придумываешь внешний вид, архитектурный облик, потом уже отделка и прочее. Музыка должна полностью созреть, её надо выносить: кто будет в этом доме жить, кто он, кто она, какие между ними взаимоотношения, какие трагедии и радости, потом это всё выстроить – с кульминациями, с аркой, которая венчает произведение…
И потом, когда уже всё созреет, я сажусь записывать музыку. Еле успеваю записывать – просто как лекцию пишу. Ахматова говорила: я сижу и жду, когда придёт стих. И это правда: у настоящего творческого человека так и бывает.
— А как складывался Ваш композиторский почерк?
— Сразу после окончания Московской консерватории я уехала в Алма-Ату. Долго работала как концертмейстер с вокалистами, сделала множество обработок казахских народных песен: они очень похожи на русские казачьи песни! Когда я начала писать музыку, не пользовалась народными темами, сочиняла свои, но с национальным колоритом. В результате музыка была понятна всем, а казахи были уверены в “народности” моих мелодий.
В советское время был государственный заказ от Союза композиторов, заключались договоры на сочинение произведений. Правда, темы были такие: комсомол, партия, целина и т.п. Чтобы не заставлять себя писать на “советские темы”, я писала в основном инструментальную музыку, где нет слов.
Исключением стала очень смешная оперетта “Двадцать пятая жена” (название утвердили с большим трудом!- улыбается Аида Петровна), которая до сих пор идёт в Караганде. И вторая оперетта “Рядом с Байконуром”, романтическая… Пришлось в аннотации написать, что это о целине, но на самом деле никакой политики – одна любовь!
— Вы уехали из Казахстана довольно давно. Влияет ли как-то национальный колорит на Ваше творчество сегодня?
— Я до сих пор использую “кладовые” казахской народной музыки. Недавно написала Кварта-сонату, идею которой мне подсказала казахская домра: 2 струны, настроенные на кварту. Вся соната выстроена на квартах – фактура, мелодия, архитектоника, аккомпанемент. И эта квартовость придаёт специфический колорит.
Впадание в новаторство
— Сейчас много говорят о кризисе классического искусства и “конце века композиторов”. Что Вы об этом думаете?
— Современные композиторы вообще не хотят писать музыку.
— Выдохся творческий процесс, закончились таланты?
— Нет! Но талантливые композиторы ушли в коммерческое искусство, пишут только популярные песни, музыку к спектаклям, фильмам, мюзиклам.
Сегодня классику начисто отмела попса. И “классические” композиторы сами виноваты в том, что потеряли публику. Классики 20-го века настолько ушли в суперсферы, в додекафонию, серийность, “измышления”, поиски в области “конкретной музыки”, шумовых эффектов – звук слива унитаза, стук двери, вой ветра… Решили, что семи нот мало. А из этих 7 нот, поверьте мне, ещё не одно столетие можно будет музыку писать.
Не спорю: чтобы показать падение хрустальной туфельки Золушки, серийность подойдёт. И поиски новых музыкальных средств – естественный процесс: сравните, какой по составу был бетховенский оркестр, и какой теперь… Когда новые средства ищут гениальные композиторы, – остаётся место для живой эмоции. Шнитке, Губайдулина, Денисов, Щедрин – гениально одарённые люди: средства новые, но всё настоящее, искреннее, такая боль! Когда же бездари начинают пользоваться “новыми средствами” – получается ужас. Музыка требует крови сердца! Если этого нет, никакие изобретения не помогут – будет невозможно слушать.
— Но идут же фестивали, на которых звучат новые произведения…
— Композиторы словно соревнуются между собой: кто придумает что-то ещё такое, что ни на что не похоже. На фестивалях современной музыки каждый пытается представить произведение, которое “ни на что не похоже”. А получается наоборот: всё звучит одинаково. То, что лишено “живой крови”, получается похожим на всё.
Слушатель, приходя в концертный зал, хочет отдохнуть, получить удовольствие. А его пытаются кормить “тем, что ни на что не похоже”. Но искусство должно быть на что-то похоже! Почему какого-то композитора помнят? Потому что его музыка хороша для слуха. И когда удачная формула найдена, все стараются сделать что-то подобное. Вот, например, долгое время считали, что гениальный Рахманинов – эпигон Чайковского и не имеет собственной индивидуальности. Он вышел из Чайковского по традиционной дороге, но он пошёл дальше, как все гении.
Кроме того, современные композиторы отказались от светлого начала, возвышающего души людей. Большее распространение получили демонические, отрицательные, злые образы: порок притягателен. Кровища, насилие…
— Вы консерватор?
— Скорее традиционалист, а не консерватор. Я всегда любила всё новое, но… “впадание в новаторство” – это от лукавого. Моё эстетическое кредо – писать надо доступно, понятно. Музыка должна быть красивой, наполнена живой эмоцией. Круг художественных интересов автора должен возвышать слушателя, а не пугать и топтать его, вгонять в депрессию. Искусство должно возвышать, давать желание жить, желание любить.
Человек приходит в концертный зал, в театр очиститься – от шума, от грубости, от мата, пошлости … Говорят: “Музыка – отражение жизни!” Но настоящая, ласкающая слух и души музыка, – это не “отражение”, а мечта о лучшей жизни.
— Вы – мастер фортепианных транскрипций. Современные композиторы довольно редко обращаются к этому жанру…
— Транскрипции в основном всегда делали пианисты – перекладывали различные произведения для фортепиано. У Листа, например, была задача пропагандировать симфоническую и оперную музыку. Поэтому его транскрипции по большому счёту – переложения для фортепиано. А транскрипция, если говорить более точно, – это новая версия музыкального произведения, похожая на авторизованный перевод стихов с одного языка на другой.
Переложения и транскрипции писали и по-прежнему пишут пианисты: композиторы почему-то не особенно жалуют этот жанр. Широко известны транскрипции пианистов Ферручо Бузони и Леопольда Годовского. Из российских музыкантов превосходные транскрипции делал Рахманинов. Великий педагог и пианист Самуил Фейнберг сделал виртуозную транскрипцию 3-ей части Пятой симфонии Чайковского. Петербургский пианист Александр Каменский создал переложения отдельных номеров из оперы Мусоргского “Борис Годунов”, Михаил Плетнёв – некоторых пьес балета “Щелкунчик”. Транскрипции пишут молодые пианисты Александр Гиндин, Вячеслав Грязнов.
Аркадий Володось делает интереснейшие версии! Что он сделал с Турецким маршем Моцарта! Я хохотала до слёз: просто цирковой номер. Получилось гениально виртуозно. Когда всё это услышала – я тоже осмелела. И “разделала” куплеты Мефистофеля из оперы Шарля Гуно “Фауст”.
— К чьему творчеству Вы обращались для создания транскрипций?
— У меня есть 2 сборника фортепианных транскрипций музыки Чайковского, часть которых – для фортепиано и скрипки – являются частью постоянного репертуара дуэта скрипача Максима Федотова и пианистки Галины Петровой. В сборник “По страницам великих опер” вошли виртуозные переложения для фортепиано Двух каватин из оперы “Севильский цирюльник” Дж. Россини, “Каватина Людмилы” и “Рондо Фарлафа” из оперы “Руслан и Людмила” М. Глинки, Парафраз на темы из оперы “Аида” Дж. Верди, “Серенада и куплеты Мефистофеля” Ш. Гуно, обработка пьесы М. Мусоргского “Блоха”. Больше всего у пианистов популярна сатирическая “Блоха”.
— Кто чаще всего впервые исполняет Ваши сочинения?
— Студенты. Я очень часто пишу для своих студентов. Соната для органа с литаврами, звучавшая на фестивале “Московская осень”, была написана специально для моей студентки из алма-атинской консерватории. Много пишу для госэкзаменов студентов Ипполитовки: концерт для трубы, цикл романсов на стихи Роберта Бёрнса… Тексты Бёрнса остроумные, остросоциальные, хулиганистые и очень музыкальные: подсказывают мелодию. Сложился цикл из 9 романсов в колоритном шотландском стиле – 4 романса для сопрано, 5 – для баса.
— Ко мне часто обращаются музыканты, которым нужны для конкурсных выступлений произведения, написанные после 2000-го года. Таких пьес вообще мало, а “играбельных” – ещё меньше.
— Детскую музыку сейчас никто не сочиняет, а я уделяю ей много внимания, и в музыкальных школах её с удовольствием играют.
Ребёнок и музыка должны расти вместе
— Аида Петровна, вы представитель и продолжатель знаменитой педагогической традиции, которая заложена ещё С. Е. Фейнбергом, Ваши ученики работают по всему миру. Что Вы думаете о текущей ситуации в музыкальном образовании?
— Меня ужасает разрушение существующей образовательной системы. В России трёхступенчатое профессиональное музыкальное образование прекрасно работает больше 200 лет. Это систематизированное комплексное обучение, которое из одарённого человека делает художника. Учиться музыке профессионально – это не только сольное исполнительство: это и музыкальная литература, и ансамбль, и концертмейстерство, и теория… Разбирать, анализировать, знать, как построено – чтобы знать, как исполнять, без этого невозможно!
Художниками не рождаются, и профессионально начинать изучать исполнительское мастерство после 20-ти лет уже невозможно. Поставь-ка балерину на пуанты первый раз в 16 лет.
“Борьба за права ребёнка, не имеют детства…” – это болтовня. В Японии музыке учат с 3-х лет. Музыка – искусство высших сфер, это язык эмоции, интуиции, а не предметов и понятий. Этому надо обучать с “младых ногтей”.
Великие композиторы, музыканты были гениями с детства. Музыка должна вырастать в ребёнке и вместе с ребёнком как цветок на грядке. Тогда человек рождается для искусства.
— Какие перспективы у нашей фортепианной школы? Япония, Китай, Южная Корея переняли нашу систему музыкального образования и успешно нас обходят: вспомним блестящих корейских пианистов, занявших второе и третье места на последнем конкурсе Чайковского.
— Ничего страшного! Это же наша школа! С 60-х годов японцы, корейцы, китайцы учились у нас. И сейчас выучившиеся у нас педагоги успешно транслируют русскую школу своим ученикам. Кроме того, российские педагоги постоянно работают в этих странах.
Исполнение – это не только виртуозность. Исполнительское искусство – сиюминутное, самое трудное, каждый раз всё создаётся заново. Это умение наполнить каждый звук содержанием, умение “говорить” пальцами, чтобы задеть за живое.
Сколько закоулков должно быть в душе у человека, который сидит за роялем, чтобы наполнить ноты содержанием! Нужна духовная подготовка, чтобы передать всё это руками. Этому азиаты тоже научились у нас. Надо сказать, что им очень помогает выдержка и самурайский дух: готовы заниматься до седьмого пота, у них жесточайшая самодисциплина. И они не боятся сцены. На конкурсах японцы, корейцы, китайцы занимают много первых мест – и это торжество русской фортепианной школы.
Сейчас был крен против искусства, значит должен быть крен к искусству. В масштабах нашей жизни мы этого, может быть не увидим, но это будет.
Редакция информационного агентства “Ореанда-Новости” выражает глубокие соболезнования родным и близким Аиды Петровны Исаковой.
Источник