Квартовые джазовые аккорды для гитары
Ранее мы изучали аккорды, построенные на трезвучиях из 1-й, 3-й и 5-й ступеней лада (тоника, терция, квинта). Большинство западной музыки построено именно на таких аккордах.
Но существуют также аккорды из четырех звуков, построенные на квартах. Эти аккорды были популяризированы McCoy Tyner (пианист John Coltrane). Их звук имеет джазовый оттенок и хорошо работает в музыке, построенной на диатонических ладах. Чаще всего они используются в минорной или доминантной тональностях.
Так как же эти аккорды из четырех нот получаются и как они выглядят на грифе гитары?
Начнем с D дорийского лада:
Построим аккорд с первых нот данного лада, но вместо привычных трезвучий мы используем квартовое четырехзвучие:
Результат мы можем назвать аккордом Dm11, но я не хочу присваивать ему название, потому что он ведет себя как гармонический хамелеон:
Если в басу нота D, как в первом примере, то это аккорд Dm11.
Если в басу нота F, то это уже аккорд F(6/9).
Если же в бас поместить ноту G , то получим аккорд Gsus4.
Мы могли бы продолжить построение подобных аккордов с остальных ступеней лада, но, я думаю, принцип тебе уже понятен.
Теперь посмотрим, как квартовые аккорды выглядят на грифе гитары:
1. Аккорды на 4-х струнах, нижняя струна 5-я.
Далее приведены 4 диаграммы аккордов, которые тебе необходимо запомнить:
2. Аккорды на 4-х струнах, нижняя струна 4-я.
Далее приведены 4 диаграммы аккордов, которые тебе также необходимо запомнить:
Мне больше нравится смотреть на квартовое четырехзвучие, как на гармонический лад, а не как на аккорд: его очень удобно применять в соло и импровизации. Они также хороши для аккомпанемента и создания вступлений к песням.
Как использовать квартовые аккорды
Чтобы помочь тебе начать использовать новые знания в соло и аккомпанементе, мы подготовили 3 примера применения этих прохладно звучащих аккордов поверх прогрессий ii-V-I.
В первом примере использованы диатонические аккорды поверх прогрессии ii-V-I в тональности C мажор. Обрати внимание на то, как некоторые аккорды звучат более «внутри» тональности, в то время как другие звучат более «снаружи». В этом заключается причина того, что многие гитаристы любят использовать такие аккорды в соло и аккомпанементе. Дело в том, что аккорды могут звучать очень по-разному, даже если в их основе лежат тональность, родственная тональности прогрессии.
Второй пример содержит технику, которую часто использовали McCoy Tyner и Joe Diorio в своей игре. Идея заключается в том, чтобы играть квартовый аккорд Dm7, затем исполнить аккорд с той же диаграммой, но выше на минорную терцию (3 лада). Создается напряжение, которое разрешается в квартовый аккорд Em7 поверх Cmaj7. Не каждому это придется по вкусу, но это может стать прекрасным способом добавления в музыку звучания современного джаза.
Этот пример повторяет ход из предыдущего (повышение диаграммы аккорда на минорную терцию), но он применен к более длинной фразе и к каждому аккорду этой фразы. И снова данный прием помогает создать сильное напряжение в мелодии, поэтому тебе стоит не только практиковаться в смещении аккордов на минорную терцию, но, что наиболее важно, разрешать созданное напряжение.
Источник
Аккорды с квартовой структурой
Помимо привычных аккордов, строящихся по малым и большим терциям, изредка встречаются менее обычные аккорды, имеющие квартовую структуру. К ним относятся трехзвучный септаккорд четырехзвучный децимаккорд.
Квартовый септаккорд состоит из трех звуков, расположенных по квартам. При этом между крайними звуками образуется интервал септимы, которая и дает название аккорду в целом.
Квартовые септаккорды могут быть малыми и большими: малый строится по чистым квартам (в нем между нижним и верхним звуками будет интервал малой септимы), а большой состоит из чистой кварты и увеличенной кварты (между крайними звуками образуется интервал большой септимы). Обозначаются они цифрами 7/4, выставляемыми внизу справа от обозначения ступени или функции аккорда. Итак, возможны следующие варианты квартовых септаккордов:
м. 7/4 б. 7/4 б. 7/4
Малый квартовый септаккорд в основном виде иногда встречается и в народной музыке в качестве своеобразной диссонирующей диатонической гармонии (о его разрешении, как и других септаккордов, будет сказано ниже). При обращениях квартового септаккорда (их, как и у трезвучий, будет только два) возникают кварто-квинтовые созвучия, которые в ряде национальных музыкальных культур (например, в грузинской) имеют самостоятельное значение и находят весьма широкое применение как в народной, так и в профессиональной музыке.
В своем основном виде эта гармония сокращенно называется квартсептаккордом:
Обращения квартового септаккорда (их цифровые обозначения указаны ниже в скобках) будут называться следующим образом:
первое обращение — квартквинтаккорд (5/4), строится на кварте;
второе обращение — секундквинтаккорд (5/2), строится на септиме.
м. 7/4 м. 5/4 м. 5/4
Если к квартовому септаккорду прибавить еще одну кварту сверху, то получится четырехзвучный аккорд с квартовой структурой, называемый квартдецимаккордом — по интервалу, образуемому между крайними звуками (обозначается цифрами 10/4). Квартдецимаккорды тоже бывают малыми и большими — в зависимости от тоновой величины децимы. Малые квартдецимаккорды строятся только по чистым квартам, большие же имеют в своем составе одну увеличенную кварту (тритон) и две чистых кварты (в любом чередовании):
Дата добавления: 2015-03-09 ; просмотров: 2093 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ
Источник
Куличкин Блог
А это http://petya.blogik.org мой другой блог
14.10.2008 22:06
Читать только Рахманиновский аккорд
Рахманиновский аккорд
Эта дискуссия возникла на сайте ВКонтакте.
Вопросы и реплики моих собеседников печатаю таким курсивным шрифтом, а свои — обычным образом. Разумеется, материалы я отредактировал и подсократил.
Думаю, что о рахманиновском аккорде поговорить полезно, особенно в связи с тем, что «общеизвестными» и «общепринятыми» считаются подчас довольно странные интерпретации этого любопытного явления. Итак.
— Я думаю, многим будет интересно узнать об аккорде (см. рисунок — П.К.), — носящем имя «рахманиновский». Гармонически это уменьшённый вводный терцквартаккорд с квартой, разрешаемый в тонику (только в миноре). Такой аккорд с разрешением в тонику использовался композиторами и ранее, однако именно для Рахманинова он стал наиболее характерным (особенно в ранних опусах, как мне кажется).
— Я так понимаю, также известен он просто как полууменьшенный септаккорд на субдоминанте (IVø).
— Конечно, один и тот же на слух аккорд можно разрешать разными способами в разные тональности. При этом гармоническая функция аккорда будет различной. Важно, что «рахманиновским» аккорд является только при соответствующих гармонической функции и разрешении.
То, что рахманиновский аккорд — это якобы уменьшенный вводный с квартой — неверно. Иначе рахманиновский аккорд разрешался бы также, как уменьшенный вводный БЕЗ кварты. Кроме того, не существует в музыке разрешения уменьшенного вводного тецквартаккорда (обычного, без кварты) с ходом баса IV-I.
Рахманиновский аккорд — это аккорд параллельного мажоро-минора, если пользоваться логикой, которая общепринята в наших консерваториях.
Если же объяснять просто и понятно «на пальцах», то рахманиновский аккорд «пришел» в минор тем же путем, что и трезвучие шестой минорной ступени (как это видно, например, в экспромте Шуберта, который начинается в ми-бемоль мажоре, а заканчивается в ми-бемоль миноре — надеюсь, это сочинение все знают). Четвертая минорная ступень параллельного мажора = шестая низкая. Септаккорд 2-й ступени параллельного мажора (гармонического, естественно) = рахманиновский аккорд.
Рахманинов записывает этот аккорд так же, как на Рис. 1, но только для визуального удобства, чтобы не писать до бемоль — до бекар. Функция аккорда — субдоминантовая.
Хм. Правда, возможно, всё именно так! С другой стороны, что же мешало Рахманинову писать добемоль — до бекар? Подчеркнул бы себе мажоро-минорность. Ведь всё-таки запись также определяет функцию? Тут увеличенная секунда разрешается в кварту.
Одна загвоздка — звучит таки плагально.
— До-бемоль — до-бекар — плохо читается. Посмотрите в нотах, где аккорд у Рахманинова РЕАЛЬНО встречается. К примеру, взять «О нет, молю, не уходи!» (Рис. 2). Если написать до-диез — один случайный знак. Если ре-бемоль — потом в нескольких голосах надо бекары ставить, чтобы пианист не сбился (не говоря уже о том, что аккомпаниаторы вообще часто читают все почти с листа).
Запись функцию НЕ определяет. Функцию аккордов определяет именно голосоведение (если, конечно, мы говорим о тональности на том уровне, который актуален для сочинений Рахманинова).
Если же настаивать на том, что рахманиновский аккорд — «вводный терцкварт с квартой» — то при таком квартовом ходе баса получается, что мы прыгаем с квинты уменьшенного септаккорда. То есть прыгаем с ДИССОНАНСА, да еще и в БАСОВОМ голосе.
Конечно, такое голосоведение (басовый скачок с терцквартаккорда) в принципе возможно, в качестве исключения, когда другие варианты хуже. И здесь, на первый взгляд, именно тот случай: если вводный терцкварт с квартой попытаться разрешить «стандартно», в тонический секстаккорд с удвоенной терцией, то получится совершенно неприемлемое ни при каких обстоятельствах и отвратительно звучащее движение септимы в октаву. Но все-таки рахманиновский аккорд — не вводный терцкварт с квартой. Причины две:
- ОЧЕВИДНАЯ плагальность: я еще не встречал человека, который бы усомнился в ней. Даже если рассуждать логически — то за плагальность, как минимум, ход баса (IV-I) + ход VI-V в теноре. За автентичность — только полутоновый ход VII (=I низкая) — I.
- Если считать, что рахманиновский аккорд — аккорд с квартой, то в каких-то его сочинения должно быть такое движение: рахманиновский аккорд — уменьшенный вводный терцкварт — разрешение (пусть даже с таким же плагальным ходом баса). Лично я такого в сочинениях Рахманинова не видел. У него везде эта якобы «кварта» стоит на месте. Сиречь ведет себя именно так, как септима септаккорда второй ступени!
—Я никогда не поверю в то, чтобы Рахманинов так упрощал нотную запись в угоду аккомпаниаторам-халтурщикам. В таком случае надо вообще избавляться скажем от всех дубль-бемолей и писать вместо них соседний бекар — это ж так читать удобно.
Всё-таки энгармоническая запись существует не для решения задачи «как удобнее прочитать», за исключением каких-то экстремальных случаев. Рахманиновский аккорд довольно прост, поэтому на нотном стане как обычно «горошины» обозначают ступени, а знаки — их альтерацию. И Рахманинов в таких делах, как мне кажется, был человеком очень прилежным.
Мы забыли ещё об одном понятии, в котором, я думаю, и кроется истина — полифункциональность. Многие рахманиновские аккорды без неё вообще не поддаются анализу. И хотя рахманиновский аккорд — наверное самый простой из таких аккордов, полифункциональность в нём определённо присутствует: плагальный бас, автентичный альт.
- Запись упрощается не в угоду халтурщикам. Чем проще — тем лучше. Это всегда так.
- Рахманинов подобным способом упрощает запись не только в связи с рахманиновским аккордом. «Не пой красавица при мне» и Прелюдия си-минор (и там, и там последние такты) вместо IV пониженной III повышенная. Хотя речь идет именно о нисходящем полутоновом тяготении.
- Рахманинов — композитор довольно «школьный» (в хорошем смысле этого слова) — тут я согласен. Но это не противоречит моей позиции.
- Полифункциональность — слишком широкое понятие для данного случая. Кроме того, субдоминанта на доминантовом басу бывает, а доминанта на субдоминантовом — нет. Точнее говоря, аккорд с доминантовыми (или тоническими) структурами на субдоминантовом басу не полифункционален. Это обычно чистой воды субдоминанта (что следует из акустических закономерностей и определений субдоминанты и доминанты).
- Мои вышеперечисленные сообщения и это в том числе — МОЕ личное мнение.
- Могут быть другие мнения.
- Свое мнение я готов отстаивать, если моя аргументация кого-то интересует. Если нет — ничего не имею против того, чтобы все остались при своих мнениях :-))))
- Зачем тогда нужны дубль-бемоли?
- В любом случае запись должна быть именно такая. Возьмите запись нисходящей хроматической гаммы — IV ступень не понижается, повышается III.
- Каковы же эти закономерности?
- Дубль-бемоли, кстати, не так уж часто и встречаются. Но иногда практичнее писать дубль-бемоль. Примеры могу привести.
- Запись хроматической гаммы основана на гармонизации этой гаммы побочными доминантами. Если хроматическую гамму гармонизовать аккордами одноименного мажор-минора — почти везде будут бемоли. У Рахманинова тональность предполагает мажоро-минор. Тоже могу выразиться подробнее (если есть желание видеть мои разглагольствования).
- Субдоминанта акустически сильнее доминанты и тоники вместе взятых. Это связано с тем, что доминантовый тон — квинтовый обертон тонического, а тонический — квинтовый обертон субдоминантового. Такая тема ОЧЕНЬ известная, начиная с Римана (как минимум). Эту же логику повторяли в своих теоретических работах Арнольд Шёнберг и Филипп Гершкович, а в наших консерваториях — Юрий Тюлин и Лео Мазель.
Полифункциональность подразумевает конфликт между басом и «верхними этажами» гармонии. Если бас доминантовый, то конфликт есть, т.к. субдоминантовые или тонические «этажи» включают одну или несколько кварт. В итоге звучание как бы немного «квартсекстаккодовое» (если объяснять на пальцах). Если же бас субдоминантовый, а верхушка доминантовая — то. что тут вообще может быть? Бас IV + V53 = V2 (доминантсекундаккорд — доминанта). Бас IV + I53 =IV9 (нонаккорд 4-й ступени — субдоминанта). Если бас II — то полифункциональный конфликт возможен только, если этот бас рассматривать как бас двойной доминанты (и все остальное аналогично тому, если бас V). Но двойная доминанта — не субдоминанта.
В общем, конфликта не получается.
— . и всё же, я не совсем понимаю, как в разрешении чего бы то ни было может встречаться ход «до-бемоль — до»? По-моему, это противоречит как логике голосоведения, так и ладовой.
«Аккорд параллельного мажоро-минора» — это, конечно, почти всё объясняет, и ничего принципиально неверного в этом толковании нет. Но вот, простите, какой смысл в этом толковании? Это толкование весьма неплохо объясняет вертикаль, но что оно даёт для понимания логики горизонтали? Я более склонен здесь воспользоваться следующим объяснением: аккордовая структура здесь вторична, ибо представляет собой проекцию на единую вертикаль нескольких линий (или же их комплексов).
— Ход до-бемоль — до встречается именно в РАЗРЕШЕНИИ. Точнее, в разрешении субдоминантовых аккордов в тонику. И это всем известно уже 175 лет минимум. С времен Шуберта (если не Бетховена или Баха). Песня Франца Шуберта «Приют» Вас ведь не шокирует ходом ми-бемоль — ми? Более того, при соединении субдоминантовых аккордов с доминантовыми возможен ход до-бемоль — си-бекар. Если это, по Вашему мнению, противоречит логике голосоведения — адресуйте вопросы Шуберту. Впрочем, и у Рахманинова можно найти подобное.
Если рахманиновский аккорд — аккорд параллельного мажоро-минора — то его смысл как раз предельно ясен, и он заключается в том, что Рахманинов обогащает субдоминантовую аккордику минора за счет привлечения аккордов из параллельного мажора. Заметьте, что у Рахманинова в миноре гораздо больше сочинений написано, чем в мажоре (это, надеюсь, не надо доказывать?). А вот «концепция вводного с квартой» — напротив, не ничего не проясняет, а только создает недоумение: «как же так мы видим разрешение вводного тона и слышим плагальность».
Теперь о Вашем вопросе по поводу логики горизонтали. Логика горизонтали в данном вопросе принципиальна, на мой взгляд, только когда речь идет о вокальной или хоровой музыке (если я неправильно понял Ваш вопрос, уточните, пожалуйста). В частности, вокалистам интонировать удобнее, конечно, си-бекар — до, чем до-бемоль — до-бекар (в инструментальной музыке (особенно ансамблевой) гораздо важнее выстроенная вертикаль — сиречь функциональный смысл аккорда). В хоровой музыке Рахманинова я не припомню рахманиновского аккорда. Если Вам такие примеры известны, — пожалуйста, сообщите, с удовольствием посмотрю, что там происходит.
Что же касается вокальной музыки — то. (!) Возьмем, к примеру, тот же романс «О, нет, молю, не уходи!» Там ход «ре-бемоль — ре-бекар» (или «до-диез — ре») есть. Но лишь в фортепианной партии. А в вокальной партии у Рахманинова его нет, и там ход фа — до-диез — фа. То есть Рахманинов дает голосу опору на ноте фа. И, кстати! что легче спеть: уменьшенную кварту или большую терцию? Естественно терцию. То есть, опять-таки выходит, что Рахманинов пишет до-диез, но обращается с ним, как с ре-бемолем, убирая из вокальной партии неудобный для пения хроматический ход ре-бемоль — ре-бекар. 😉
— По-видимому, я действительно не совсем понятно выразился по поводу логики горизонтали. Я имел ввиду то, что смысл любой аккордовой структуры сам по себе в подавляющем большинстве случаев вторичен по отношению к смыслу её разрешения, а этот последний — по отношению к местоположению аккорда в общем построении. В самой структуре рахманиновского аккорда, как уже неоднократно было замечено (в том числе и Вами) ничего необычного нет, и даже нахождение такой структуры в рамках данной тональности тоже само по себе не является экстраординарным явлением. Необычно прежде всего его разрешение. В этом отношении Вы совершенно справедливо обращаете особое внимание на «плагальность». Но мне кажется, что в столь необычных гармонических условиях понятие «автентичности» и «плагальности» вообще несколько размываются (если по-Вашему дело обстоит иначе, то, право же, стоит привести доказательства плагальности более объективные, чем «ОЧЕВИДНАЯ плагальность: я еще не встречал человека, который бы усомнился в ней». ).
— Что значит, «смысл структуры вторичен к смыслу разрешения, а смысл разрешения к местоположению в общем построении». Если Вы имеете в виду, что фонизм вторичен по отношению к функцинальности, а функциональность аккорда зависит от окружающих его аккордов, т.е., так сказать, от «контекста» — то с этим здесь пока никто не спорил. И я также далек от того чтобы оспаривать подобные утверждения, по крайней мере, в отношении музыки Рахманинова.
Я согласен, что рахманиновский аккорд назвали так именно благодаря его разрешению. Я, однако, считаю такое разрешение плагальным и не считаю, что «автентичность-плагальность» здесь размываются. Доказательства:
- Квартовый (сиречь плагальный) ход баса. Или есть попробуем предположить, что такой ход возможен при разрешении аккордов доминантовой группы? Хорошо. Расставим точки над i. Доминантсекундаккорд квартовым скачком баса не разрешается. Терцквартаккорд уменьшенного вводного, теоретически, так разрешить можно (в качестве исключения). Но! Таких примеров в музыке, по-моему, просто нет. А «Бригадный» учебник гармонии, который допускает такое разрешение, допускает и использование ум.вводного перед кадансовым квартсекстаккордом, т.е. вообще допускает, что в подобных случаях ум.вв. — субдоминанта. То есть, даже если трактовать рахманиновский аккорд как вводный с квартой — он все равно не доминанта при таком разрешении.
- Хода ми-бемоль—ре—до при разрешении рахманиновского аккорда никто никогда не видел (или я ошибаюсь?). Это серьезный аргумент против вводного с квартой. Если есть кварта — то должен быть и ход «кварта — переход кварты в терцию — разрешение». Подобно тому, как это все существует, скажем, для септаккорда V ступени с секстой.
- Ми-бемоль стоит на месте, как и положено вести себя септиме субдоминантового септаккорда. Так ведут себя и квинтсекстаккорд IIст., и септаккорд IVст. (в основном виде) при разрешении в тоническое трезвучие.
- Субдоминанта «иммигрирующая» из параллельного мажора — очень сильная и яркая субдоминанта. Она не размывает функциональность, а, напротив, укрепляет ее.
- Рахманинов в вокальной партии предпочитает ход ми-бемоль — си бекар — ми бемоль, то есть трактует этот ход как большую терцию туда и обратно. Если бы Рахманинов трактовал рахманиновский аккорд как аккорд с си-бекаром — он писал бы ми-бемоль — си — до.
Убедил? или еще не очень? ;-)))
— Понимаете, в чём Ваши доказательства логически небезупречны (за исключением последнего пункта). Вы всё же идёте от частностей к общему. То есть, грубо говоря: «вот есть такие-то примеры, с таким-то функциональным содержанием, с такими-то структурными, стилевыми и прочими особенностями. Данный пример стоит близко к ним по таким-то параметрам — следовательно, и он «кладётся в ту же корзинку». Это безусловно правильный подход для статистической обработки и трактовки большого количества материала, но, как мне кажется, он страдает известной ограниченностью.
— Напротив, думаю, что мой метод доказательства по индукции (от частностей в общему) в случае с рахманиновским аккордом все-таки предпочтительней, чем наоборот. Мы же рассматриваем рахманиновский аккорд не абстрактно, а изучаем, как его использует Рахманинов. Прецедентов использования рахманиновского аккорда в творчестве Сергея Васильевича не так уж и много. Если идти принципиальным путем — надо все эти случаи выявить и рассмотреть. Случаи, которые я знаю и помню — все субдоминантовые. В Баркаролле из ор.10 рахманиновский аккорд используется в дополнительном кадансировании, в Романсе из того же опуса Рахманинов вообще ведет си-бекар (см. Рис. 1) через си-бемоль и ля-бемоль в соль. Любопытная история происходит в 1-м концерте (во 2-й редакции). Там есть энгармоническая модуляция, когда общий аккорд в новой тональности оказывается рахманиновским аккордом (т.е. оказывается «бродячим», если использовать терминологию Арнольда Шёнберга). А новая тональность может быть осмыслена как ми-бемоль минор, так и как соль-бемоль мажор. То есть — опять мажоро-минор, и опять субдоминанта.
Если у Вас есть контрпримеры — приводите.
На этом дискуссия вокруг рахманиновского аккорда на сегодня завершилась. Разумеется, по мере продолжения дискуссии ВКонтакте (если оно последует), я буду обновлять этот пост.
Если у кого есть желание продолжить дискуссию здесь — можно пообщаться в коментах.
Комментарии:
M-H Читать все комментарии M-H
15.10.2008 17:29
«Я никогда не поверю в то, чтобы Рахманинов так упрощал нотную запись в угоду аккомпаниаторам-халтурщикам.»
Экое болезненное эстетство 🙂
Alexey Martynov
16.04.2011 19:47
«до бемоль» в тональности До мажор/минор — это нонсенс! фундамент тональности никогда нельзя альтерировать!
petya Читать все комментарии petya
16.04.2011 21:26
Уважаемый Alexey Martynov! О том, что первую ступень нельзя понижать, предлагаю Вам объяснить, например, Францу Шуберту. Этот композитор неоднократно использовал в миноре трезвучие 6-й минорной ступени, в составе которого есть, как известно, первая пониженная ступень.
Alexey Martynov
17.04.2011 03:17
Уважаемый petya, во первых Шуберт жил достаточно давно и много воды с тех пор утекло.. Теория и гармония музыки на месте все это время не стояла, а развивалась и было много умов которые ее дорабатывали. Вы бы еще трактат Рамо 1700ых годов сюда приплели.. )) А во вторых Шуберт не настолько был сильный теоретик чтобы принимать плоды его трудов за аксиому. В популярной музыке «jazz/fusion/pop/rock/reggae итп.» тоже созвучия лепят как хотят и куда хотят, но это совсем не значит, что все это происходит идеально относительно тональной системы. А если и нравится как звучит то, что не вписывается в систему, так это все очень субъективно, а если оно и объективно то значит тому есть более грамотное толкование. Советую еще раз вернуться к истокам, почитать про природу звука и посмотреть интервальный состав гармоник его состовляющих, а после этого еще раз подойти к этому вопросу со свежей головой. 😉
Alexey Martynov
17.04.2011 03:24
Тему «характерные интервалы» в школе проходили? Так вот не все то минорная терция, что блестит. 😉
petya Читать все комментарии petya
17.04.2011 13:04
Уважаемый Alexey Martynov!
Тему характерные интервалы в школе я проходил. Гармонию в музыкальных училище и вузе я тоже проходил. И тему энгармонизм тоже (а Вы, кстати, проходили ли ее?). И еще много чего проходил, о чем рассказывать сейчас смысла не вижу, поскольку указанных мной дисциплин для нашей с Вами дискуссии будет достаточно.
Благодарю Вас за попытку ликбеза в сфере музыкальной акустики. Уверяю Вас, я знаком с положениями Римана, которые цитируют, например, наши отечественные авторы — Ю.Тюлин и Л. Мазель. Более того, знаком я с гармонией по Шёнбергу.
Так вот. Представьте себе, альтерация 1-й ступени никак не противоречит ни тому, что преподают в курсе гармонии, ни тому, что пишут Тюлин и Мазель (не говоря уже о Шёнберге).
Что же касается Рамо — я предлагаю (пока что, именно ПРЕДЛАГАЮ) Вам относиться к его трудам более уважительно. Если считаете, что у Рамо что-то написано неверно, то, докажите. А Вы прямо с порога начинаете демонстрировать более чем снисходительное отношение к композиторам и теоретикам, сделавших для музыки, по крайней мере, немало (если не сказать, что намного больше, чем Вы). Амикошонство в моем блоге недопустимо, и мне бы хотелось, чтобы Вы знали об этом.
Что же касается Вашего утверждения «Шуберт не настолько был сильный теоретик», то оно мне не очень понятно. Речь шла о том, что Шуберт практически применял трезвучие VI-й низкой ступени. Если Вам кажется, что Шуберт применял этот аккорд не в соответствии с законами музыки, нам, по большому счету, разговаривать не о чем. Тем не менее, я готов выслушать Ваши аргументы, если Вы считаете, что Шуберт был неправ.
Строго говоря, я мог и не писать то, что написал сейчас: те же самые положения более подробно расписаны в самом посте (который я мог бы предложить Вам перечитать еще раз). тем не менее, я написал то, что написал. Поскольку не исключаю, что у Вас есть желание вести разговор по-существу. так что если такое желание есть — пожалуйста.
Alexey Martynov
19.04.2011 23:59
Представьте себе, что кроме вас огромное количество музыкантов изучали теорию музыки и гармонию и все остальные дисциплины.. (В их числе и я разумеется, иначе бы не писал здесь.)
Так вот, по поводу минорного трезвучия на 6ой ступени в миноре, если мы возьмем случай применения минорного трезвучия 4ой ступени в мажоре, то никаких противоречий нет и быть не может т.к. 6ая пониженная ступень является признаком гармонического мажора. Что бы точно сказать, что там у Шуберта было нужно видеть контекст применения, вполне могло быть и обыкновенное отклонение из минора в паралельный ему мажор.
А вот рассматривание минорного трезвучия 6ой ступени в миноре: это признак полного непонимания процесса образования акордов/созвучий в тональностях.
Если хотите со мной поспорить, пожалуйста, я не против.. ))
Напомню вам еще раз теоретическую базу если подзабыли.. 😉
пункт 1: Акорды состоят из интервалов. (С этим надеюсь вы не станете спорить.)
пункт 2: Интервалы в тональности образуются ТОЛЬКО при соотношении нот относящихся к этой тональности в натуральном, гармоническом или мелодическом видах. Могу добавить сюда в качестве расширения еще лады народной музыки и хроматизмы, хотя это отношение к делу не имеет, но все же.
А теперь давайте рассуждать исходя из этой базы, а не от балды.
Вопрос 1: В каком таком виде минора появляется 1ая пониженная ступень?!
(Даже если брать лады в рассмотрение, то ее нет ни в дорийском, ни во фригийском ни в локрийском ладах.)
Вопрос 2: Правописание хроматической гаммы помните? (Видимо не очень, так как 1 ступень в миноре — НИКОГДА НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ!)
P.S. Учить вас я не собираюсь, тем более, что это моя работа, а делать ее бесплатно никакого желания нет. ПРОФАНАЦИЯ — вот, что явилось причиной моего появления здесь. Меня это волнует, т.к. я не хочу чтобы похерились труды великих умов из-за того, что кто-то в интернете ляпнув херню увековечивал ее в умах безграмотного населения. Поэтому по мере возможностей хотелось бы уменьшить ее и без того не маленький процент.
Alexey Martynov
20.04.2011 00:36
Чтобы подкрепить имеющиеся знания и избежать путаницы в голове и головах других людей рекомендую еще раз перечитать труды Способина по теории музыки и бригадный учебник по Гармонии. Прежде чем ломать существующую систему, нужно сначала создать другую более совершенную ей в замену, в которой можно было бы описать все то, что происходило в предыдущей системе так же точно, но более простым способом.
Задумайтесь над этим, иначе в результате у нас останется одна цифровка как в популярной музыке, где альтерация акордовых ступеней происходит относительно самого акорда не принимая в расмотрение его позиционирование в тональности.
Alexey Martynov
20.04.2011 23:43
Кстати по поводу приведенного примера Сергея Васильевича, чтобы голову сильно не ломать, примите сначала в рассмотрение то, что он был все-таки тоже человеком. Да еще и пианистом к тому же, а как известно у нас у пианистов частенько пальчики хватают клавишки быстрее чем голова успевает осмыслить, что это и с чем его едят, думаю слух в этом процессе помогает гораздо больше теории, по крайней мере судить могу по себе и другим коллегам.
Судя по тому, что написанно в партитуре в данном контексте и принимая в расчет разрешение аккорда в том виде в каком оно есть — это обыкновенный малый мажорный септакорд с большой ноной построенный на второй пониженной ступени (просто в этом примере с пропуском основного тона, аргумент элементарный — понравилось как звучит и все тут.) Так как Сергей Васильевич имел муз.образование, он видимо прекрасно осознавал, что писать «ре бемоль» в тональности ре минор никак нельзя, именно по этой причине прибег к энгармонической замене на «до диез». Поэтому любого теоретика при анализе естественно будет сбивать тот факт, что бас двигается совсем не по правилам вводнотоновых тяготений и естественно как всех учили будет считать, что тоникой аккорда является верхний звук секунды, при таком подходе он вполне справедливо получит терцкварт аккорд 7ой ступени с задержанием.. 😉
Но вот только справедливо уже было подмеченно (хоть и с ошибочкой..) такого рода аккорд по правилам тяготений полноценно должен был разрешиться в тонический секстаккорд с удвоенной тоникой, удвоенной потому, что верхняя нота «фа» должна остаться на месте, а не разрешаться как если бы она была терцией, в таких случаях нужно всегда вспоминать об устойчивых тонах которые как известно нет смысла разрешать — они уже и так устойчивые!
Вот и вся хитрость. Поэтому считаю, что самое грамотное объяснение именно этому нарисованному аккорду — малый мажорный нонаккорд с секстой и с пропуском основного тона, а чей он там Петровича или Васильевича по большому счету не так уж важно.
Из своей практики могу еще одну деталь добавить, повсеместное использование этого аккорда «в основном виде» частенько встречается в джазовой музыке. Где он является обычной тритоновой заменой доминантсептаккорда. Пример вспоминается просто идеальный тема «Night in Tunisia» прямо самый первый аккорд в темы «А» 🙂 причем даже транспонировать не надо, там как раз Eb79 разрешается в ре минор: http://www.youtube.com/watch?v=xncznvkB7S8
P.S. Господа, при анализе доверяйте в большей степени своим ушам и конечно принимая в расчет то как он разрешается, тогда и не будет возникать путаницы.
Alexey Martynov
20.04.2011 23:56
в этих примерах чуть лучше слышно:
1) http://www.youtube.com/watch?v=KxibMBV3nFo&feature=related
2) http://www.youtube.com/watch?v=iUPbs2iHeRg&feature=related
3) http://www.youtube.com/watch?v=hXdpIaEOETo&feature=related
Alexey Martynov
21.04.2011 00:32
Только в этих примерах разрешается конечно не как положенно, но тем не менее суть ясна.
В классике эта штуковина действительно неординарная, особенно принимая во внимание тот факт, что прибегнув к энагрмонической замене малой септимы в акорде на увеличенную сексту это начинает противоречит теории. Но тем не менее думаю лучше уж увеличенная секста в аккорде как «исключение» чем писать первую пониженную в тональности. Пойду посоветуюсь с друзьями теоретиками, думаю они лучше знают как этот конкретный случай описать.
Alexey Martynov
21.04.2011 00:33
Только в этих примерах разрешается конечно не как положенно, но тем не менее суть ясна.
В классике эта штуковина действительно неординарная, особенно принимая во внимание тот факт, что прибегнув к энагармонической замене малой септимы в аккорде на увеличенную сексту это начинает противоречит теории. Но тем не менее думаю лучше уж увеличенная секста в аккорде как «исключение» чем писать первую пониженную в основной тональности. Пойду посоветуюсь с друзьями теоретиками, думаю они лучше знают как этот конкретный случай описать.
petya Читать все комментарии petya
21.04.2011 01:37
Посоветуйтесь-посоветуйтесь. Вам, очевидно, довольно трудно понять, что написано в моем посте, поскольку Бригадный учебник гармонии для Вас — одна из последних инстанций. Поэтому Ваше изложение выглядит довольно путаным. А аргументов против альтерации 1-й ступени Вы так и не привели. :))
Чтобы не быть совсем голословным, приведу еще один пример аккорда, который построен на первой низкой ступени минора и имеет субдоминантовую функцию. Это трезвучие первой низкой ступени, которое заимствуется из параллельного мажора (в котором оно является трезвучием VI-й низкой ступени). Бригадный учебник, кстати, рассматривает такое явление, как параллельный мажоро-минор. Посмотрите, какие субдоминантовые аккорды могут «мигрировать» в минор из параллельного мажора, и Вы легко убедитесь в том, что альтерация I-й ступени — это достаточно рядовое явление.
Alexey Martynov
21.04.2011 02:24
to petya-
Как же не привел, а этого что было мало?:
пункт 1: Акорды состоят из интервалов. (С этим надеюсь вы не станете спорить.)
пункт 2: Интервалы в тональности образуются ТОЛЬКО при соотношении нот относящихся к этой тональности в натуральном, гармоническом или мелодическом видах. Могу добавить сюда в качестве расширения еще лады народной музыки и хроматизмы, хотя это отношение к делу не имеет, но все же.
А теперь давайте рассуждать исходя из этой базы, а не от балды.
Вопрос 1: В каком таком виде минора появляется 1ая пониженная ступень?!
(Даже если брать лады в рассмотрение, то ее нет ни в дорийском, ни во фригийском ни в локрийском ладах.)
Вопрос 2: Правописание хроматической гаммы помните? (Видимо не очень, так как 1 ступень в миноре — НИКОГДА НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ!)
P.S. Альтерация первой ступени это выход из тональности! Неужели нужно быть таким умным чтоб понять что центр менять нельзя? Вспомните про обертона, если вы основной тон меняете что случится со всем рядом? Задумайтесь над этим..
petya Читать все комментарии petya
21.04.2011 21:01
Ошибочка вышла-с, Alexey Martynov с пунктом 2. Он совершенно никуда не годится. Никто из отечественных и зарубежных теоретиков так не рассуждает ( кроме авторов Бригадного учебника).
Интервал — это расстояние между ЛЮБЫМИ ступенями. В определении интервала ничего не сказано про альтерацию.
Но самая главная Ваша ошибка в том, что Вы считаете, будто тональная система во времена Рахманинова ограничивалась перечисленными Вами ладами. Это не так. У Рахманинова есть хотя бы мажоро-минор. А упомянутые Вами «хроматизмы» Вы почему-то исключили из рассмотрения.
Конечно, в чем-то Ваши комментарии очень показательны. Они демонстрируют довольно стереотипный и совершенно ошибочный ход рассуждений. Поэтому, собственно, я их и не удаляю, несмотря на их пафосно-высокомерный тон. Отмечу, однако, что он мне начинает надоедать. Поэтому в очередной раз (возможно, последний) призываю Вас вести дискуссию уважительно, с использованием аргументации, изложенной внятным русским языком.
Alexey Martynov
24.04.2011 01:45
Да бога ради, как хотите так и считайте.
Но только ошибочки по 2ому пункту у меня нет и быть не может, читайте внимательно: «пункт 2: Интервалы в тональности», а не просто интервалы.
Интервал — это соотношение двух звуков по высоте.
Интервалы в тональности — именно тем и отличаеются, что они в тональности, а не атональны. Еще раз повторю вопрос: где вы видели тональность с альтерацией первой ступени? Мажоро-минор лишь оправдывает появление акордов из противоположной одноименной тональности, например случай с минорной субдоминанты в мажоре итп., но мажоро-минор никак не оправдывает понижение первой ступени минора.
Хроматизмы я намеренно не исключал и привел их в рассмотрение тоже, зная заранее, что вы на них будете ссылаться, но только будьте добры почитайте еще раз внимательнее правописание хроматизмов и задумайтесь по какой причине 1ая ступень в миноре не понижается в этих правилах. Дело в том, что это все-таки будет уже не альтерация!
Насчет простоты объяснения Рахманиновского аккорда я уже привел ход мысли автора с нонакордом без первой ступени, но именно правила правописания заставляют трактовать его иначе извращая исходную мысль, потому как она абсурдна и не может так трактоваться за счет смены фундамента, который как известно всегда является носителем функции. Но ведь это делается лишь для того чтобы подогнать его под существующие рамки, выработанные, кстати, веками. Вы же сами пишете музыку, поэтому не вижу смысла оспаривать то, что созвучия нередко лишь потом подгоняются под тональности и правила, а изначально они нередко лишь определенная гармоническая краска и не более того. Спорить можно безконечно, но это самое простое объяснение этому акорду причем которое оправдывает и его кривое разрешение тоже, а в случае со всем известным «терцквартом с квартой» разрешение получается кривым и только в виде исключения.. Что только лишний раз подтверждает мою гипотезу о ходе мысли автора.
В заключение хочу добавить, что я все-таки не теоретик по образованию (по крайней мере такого официального диплома у меня нет) но я достаточно плотно изучал ее с очень грамотным композитором-теоретиком И.В.Горбатовым который является живым носителем этой школы, делал это как раз для того чтобы быть уверенным в том, что пишу. Поэтому у меня имеется убедительная просьба к посетившим сей ресурс дипломированным теоретикам с «Консы» все-таки не полениться и внести ясность в эту «беседу».
p.s. Надеюсь не для кого не секрет, что именно в «Консе» обитали и обитают одни из самых сильных теоретиков. 😉
Alexey Martynov
24.04.2011 02:14
Все дело в том, что Сергей Васильевич Рахманинов писал свои произведения в тональностях, а не атонально, не правда ли? А по сему и рассматривать его труды необходимо относительно тональностей.
Альтерируя Iую ступень лада вы попадаете под статью: «Альтерация устойчивых ступеней» — что уже само по себе бред сивой кобылы.
Настоятельно рекомендую углубленно изучить тему: «Ладовая альтерация»
Определение которой есть — повышение или понижение на полутон неустойчивых ступеней лада для усиления их тяготения в устойчивые ступени.
А что вы добиваетеь путем альтерации первой ступени минора? Хотите попасть в параллельную реальность что-ли? ))
Alexey Martynov
24.04.2011 02:27
Кошмар, перепутал порядок букв в имени и отчестве: И.В. это на самом деле В.И.
-Василий Иванович Горбатов.
petya Читать все комментарии petya
24.04.2011 14:37
Alexey, Вы вынуждаете меня констатировать, что Вы продемонстрировали редкостную безграмотность в области гармонии.
Вы пишете о нонаккорде II-й низкой ступени, в тональности ре минор — это ноты ми-бемоль, соль, си-бемоль, ре-бемоль, фа. И тут же заявляете о том, что в этом нонаккорде вместо ре-бемоля должен быть до-диез. Какой же это тогда нонаккорд? Это уже вводный квинтсекстаккорд с квартой и пониженной терцией. Научитесь сначала правильно называть аккорды, а потом уже теоретизируйте.
В следующем абзаце Вы пишете о том, что рахманиновский аккорд аккорд якобы должен был бы разрешиться в тонический секстаккорд, и при этом верхняя фа остается на месте. Если бы я был Вашим преподавателем по гармонии, мне было бы очень стыдно за Вас, потому что Вы считаете нормальным разрешение септимы в октаву. Это грубейшая ошибка в голосоведении. Впрочем, Вы почему-то называете его «секстаккордом с удвоенной тоникой», что невозможно, если верхняя фа остается на месте (если, конечно, под «тоникой» Вы понимаете основной тон секстаккорда, он же — первая ступень лада).
«. самое грамотное объяснение именно этому нарисованному аккорду — малый мажорный нонаккорд с секстой и с пропуском основного тона, а чей он там Петровича или Васильевича по большому счету не так уж важно.» А это — вообще неизвестно что Вы имеете в виду. На какой ступени нонаккорд? На II-й пониженной? И почему в нем одновременно квинта и секста? И почему секста повышенная? Кто Вас вообще учил делать повышенную сексту в аккорде, когда секста изначально возникла как задержание к квинте?
«Альтерируя Iую ступень лада вы попадаете под статью: «Альтерация устойчивых ступеней» — что уже само по себе бред сивой кобылы.» Об этом я написал в самом первом своем комментарии на Ваши выпады. Вы точно такое же обвинение адресуете Францу Шуберту. Я рад оказаться в одной компании с этим великим композитором и быть безграмотным в Ваших глазах. Повторюсь, что Франц Шуберт не только применяет пониженную первую ступень, но и разрешает ее в обычную первую. Если Вы не слышите разницы между доминантой и субдоминантой, Вам не понять ни Шуберта, ни Рахманинова. Это уже диагноз.
Отчасти Вас, конечно, извиняет тот факт, что Вы признаете свою некомпетентность в вопросах теории музыки (которая, впрочем, видна невооруженным глазом). У Вас слабо развито логическое мышление, и Вы почти всегда не понимаете, что пишете, если уж даже перепутали инициалы Вашего педагога по каким-то, видимо, теоретическим дисциплинам.
Вы рекомендуете изучить тему «Альтерация», а сами не понимаете того, что голосоведение далеко не всегда определяется разрешением неустойчивых ступеней в устойчивые. Да и вообще, прежде чем рекомендовать, изучите ее сами, и убедитесь, что повышенной сексты в септ- или нонаккорде быть не может.
Я считаю, что в дискуссии не стОит прибегать к мнению третьих лиц и сравнивать, кто, где и у кого учился. Если, допустим, В.И. Горбатов — хороший преподаватель, то Вы — отвратительный ученик, который не смог осилить даже азы гармонии (поскольку делаете грубые ошибки в голосоведении и не можете даже правильно назвать аккорды).
Что же касается дипломированных теоретиков с высшим музыкальным образованием (и, кстати, с кандидатской степенью), то Вы имеете наглость хамить одному из них. То есть мне. Я закончил Гнесинку как композитор (по специальности у Алексея Муравлева — http://muravlev.kulichkin.ru/), но в моем дипломе есть и соответствующая теоретическая квалификация.
Что же касается теоретиков с «Консы» (Вы имеете в виду Московскую консерваторию?), то моя подготовка в сфере гармонии гораздо сильнее. Мой учитель Леонид Гофман (http://leonidhoffman.kulichkin.ru/) — единственный композитор, которого Филип Гершкович САМ считал своим учеником. В 1960-е годы Филипа Гершковича по нескольку раз посетили наши знаменитые авангардисты и, кстати, Юрий Николаевич Холопов (к вопросу о Московской консерватории), но все они «испарялись» после двух трех занятий. А один только курс гармонии по Шёнбергу предполагает еженедельные занятия в течение двух лет. А еще ведь есть полифония и контрапункт. Холопов, однако, оказался учеником неблагодарным, и в своей книге об Антоне Веберне Филипа Гершковича не упомянул. Приведу здесь две ссылки, чтобы Вы хоть немного представляли, кто такой Филип Гершкович: http://leonidhoffman.kulichkin.ru/artic/webernrus и http://schoenberg-kurs.kulichkin.ru/herschkowitz/toholopov .
Так что, Alexey Martynov, вместо того, чтобы аппелировать к теоретикам с консы, я бы предложил Вам пока что извиниться и перестать флудить.
Alexey Martynov
25.04.2011 06:49
Попытаюсь еще раз объяснить свою мысль с нонаккордом более разжеванно.
Взгляните на нотный пример: С. Рахманинов. «О, нет, молю, не уходи!», обратите внимание на то куда он разрешился. Не кажется ли вам странным что только бас ушел «мимо кассы»?
Исходя из этого примера попробуем представить себе то, что реальный бас «Eb» сушил весла. «Eb» в басу там не написан потому как он вместо того чтобы играть решил не играть оставив звучать все остальное. Теперь смотрим на разрешения относительно тяготений — все сошлось! Ничто не противоречит, нет скачков и все как по маслу. Теперь мысль понятна?
Именно так «imho» Сергей Васильевич его применил.
petya Читать все комментарии petya
25.04.2011 12:51
Дорогой Alexey Martynov!
Всему на свете есть предел, и моему терпению тоже. Я решил стереть некоторые из Ваших комментариев по трем причинам:
1. Они повторяют то, что Вы и так сказали уже несколько раз
2. Они написаны в хамской форме за гранью приемлемого в рамках данного блога
3. Они написаны столь отвратительным русским языком, что понять их смысл не представляется возможным
А на оставшийся в живых комментарий я Вам отвечу.
Разрешение аккорда в нотном примере из романса С.В. Рахманинова «О, нет, молю, не уходи!» мне странным не кажется. И то, что «бас ушел» якобы «мимо кассы» — я не считаю.
Ми-бемоль (который Вы пишете как «Eb») в басу в указанном нотном примере отсутствует. Следовательно, ни о каком нонаккорде здесь речи быть не может.
Рахманинов действительно использовал обсуждаемый нами аккорд в точности так, как указано в нотном примере. Он действительно звучит и разрешается так, как написано в нотах.
А вот все Ваши теоретизирования относительно рахманиновского аккорда, действительно, можно принять, разве что, как Ваше личное «imho». Которое, впрочем, к музыке Рахманинова не имеет ни малейшего отношения.
Думаю, что на этом в нашей дискуссии (и Вашем участии в ней) можно поставить точку.
Alexey Martynov
25.04.2011 22:04
Вы так и не ответили на вопрос: В каких теоретических трудах разрешается понижать Iую ступень в миноре?
petya Читать все комментарии petya
25.04.2011 23:11
Ответил. Один из этих трудов — любимый Вами Бригадный учебник. Перечитайте мой комментарий от
21.04.2011 00:37.
Источник