Альтерация аккордов доминантовой группы

1.а) Альтерацией называется полутоновое обострение существующих в ладу целотоновых тяготений без изменения функций аккордов и без выхода за пределы данной тональности.

б) Измененные таким образом аккорды называются альтерированными.

в) Альтерированные созвучия возникли от хроматических проходящих звуков в разных голосах в аккордах диатонического склада. Основной источник альтераций в аккордах разных функций связан с изменениями II ступени лада. Она может быть повышена и понижена в мажоре, понижена в миноре. Возможно также понижение VI ступени в мажоре.

2. Альтерированная доминанта в мажоре. Повышение и понижение II ступени в мажоре дает следующий ряд альтерированных аккордов: D53, D7, D9 с пониженной квинтой, с повышенной квинтой; VII7 и VII53 с пониженной терцией, с повышенной терцией. Альтерированные VII7 и D9 употребляются и в натуральном, и в гармоническом ладах.

Наиболее распространены следующие обращения: D53 #5 , D7 #5 , D7 b5 , VII7 #3 .

D7 b5 чаще встречается в основном виде и в виде D43

D7 #5 — в основном виде и в виде D65

VII7 #3 — в основном виде и в виде VII43

Наиболее естественно звучат альтерированные аккорды с ув.6, а не с ум.3.

3. Подготовление. Подготавливаются аккорды альтерированной доминанты аккордами диатонической доминанты. Сохраняя полутоновое движение к альтерированному звуку, можно также естественно подготовить альтерированную доминанту аккордами II ступени — II7, W.

После T6, S, W альтерированный звук может также вводиться скачком.

W м.б. также альтерированной, что создает последовательность альтерированных аккордов.

4. Разрешение идет по ладовому тяготению. Повышенная квинта в D и повышенная терция в VII идет в III ступень лада (тоническую терцию).

Пониженная квинта в D и пониженная терция в VII идет в I ступень лада (тоническую приму).

При этом в T после D7 #5 и VII7 #3 удваивается терцовый тон (нужно следить за правильным разрешением ув.6 и ум.3)

5. Альтерированная доминанта в миноре. В миноре II ступень только понижается и используется только гармонический минор.

Это дает следующий ряд альтерированных аккордов: D53, D7, D9 с пониженной квинтой; VII53 и VII7 с пониженной терцией. Условия применения аналогичны мажору.

6. Опасность возникновения параллелизмов в VII7 b3

7. Многозвучные доминанты: D7 b#5 , VII7 b#3 , D9 b#5 , в миноре D7 b5, 6 , Прометеев аккорд D9 b5, 6 .

Бетховен. Соната №11, I часть, з.т. VII7 b3 на D орг. пункте.

Шуберт. Ворон средняя часть — D6 #5 .

Шуман. Карнавал. Пьеро D #

Шопен. Ноктюрн op.9 №1, b-moll, конец D b5

Бородин. Каватина Кончаковны.

Лист. «Осенние ветры уныло шумят (II) VII7 b3 (раздел Allegro molto agitato)/

Григ. «Весенний цветок» op.26 №4

Римский-Корсаков. «Царская невеста», цифра 208.

Римский-Корсаков. Снегурочка, клавир стр. 333

Скрябин Прелюдия до-диез минор, соч.11

Скрябин. Прелюдия op.13 №1 VII2 #3 (конец).

Скрябин. Прелюдия op.31 №4 VII7 #3

Скрябин. Листок из альбома op.45 №1.

Скрябин. Прелюдии op. 33 №3, op.35 №3, op.31 №1, op.37 №2, 3, op.39 №2

Источник

Альтерация аккордов доминантовой группы

б) Измененные таким образом аккорды называются альтерированными.

Наиболее распространены следующие обращения: D53 #5 , D7 #5 , D7 b5 , VII7 #3 .

D7 b5 чаще встречается в основном виде и в виде D43

D7 #5 — в основном виде и в виде D65

VII7 #3 — в основном виде и в виде VII43

Наиболее естественно звучат альтерированные аккорды с ув.6, а не с ум.3.

После T6, S, W альтерированный звук может также вводиться скачком.

W м.б. также альтерированной, что создает последовательность альтерированных аккордов.

Пониженная квинта в D и пониженная терция в VII идет в I ступень лада (тоническую приму).

При этом в T после D7 #5 и VII7 #3 удваивается терцовый тон (нужно следить за правильным разрешением ув.6 и ум.3)

6. Опасность возникновения параллелизмов в VII7 b3

7. Многозвучные доминанты: D7 b#5 , VII7 b#3 , D9 b#5 , в миноре D7 b5, 6 , Прометеев аккорд D9 b5, 6 .

Бетховен. Соната №11, I часть, з.т. VII7 b3 на D орг. пункте.

Шуберт. Ворон средняя часть — D6 #5 .

Шуман. Карнавал. Пьеро D #

Шопен. Ноктюрн op.9 №1, b-moll, конец D b5

Бородин. Каватина Кончаковны.

Лист. «Осенние ветры уныло шумят (II) VII7 b3 (раздел Allegro molto agitato)/

Григ. «Весенний цветок» op.26 №4

Римский-Корсаков. «Царская невеста», цифра 208.

Римский-Корсаков. Снегурочка, клавир стр. 333

Скрябин Прелюдия до-диез минор, соч.11

Скрябин. Прелюдия op.13 №1 VII2 #3 (конец).

Скрябин. Прелюдия op.31 №4 VII7 #3

Скрябин. Листок из альбома op.45 №1.

Скрябин. Прелюдии op. 33 №3, op.35 №3, op.31 №1, op.37 №2, 3, op.39 №2

Источник

АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ ДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ

Если для аккордов S группы наиболее типична альтерация IV ступени лада, то альтерация в аккордах D группы связана со II ступенью. В миноре II ст. только понижается, в мажоре — может быть понижена и повышена. Что касается IV ст., то ее альтерация в аккордах D группы вторична, употребляется гораздо реже и только вместе с альтерацией II ст.

Альтерированные D возникли первоначально из хроматических неаккордовых звуков и лишь в XIX в. приобрели самостоятельное значение и яркую выразительность. Частое применение альтерированных гармоний создает особый колорит музыки, свойственный либо творчеству композитора, особенно некоторых композиторов конца XIX – начала ХХ вв. (Римский-Корсаков, Скрябин, Рахманинов, Григ) либо целому творческому направлению.

Приведем возможные альтерированные аккорды доминантовой группы в мажоре и в миноре:

Наибольшее распространение получил D7 с повышенной или пониженной квинтой. применяется часто в виде D43, с альтерированным звуком в басу. Все аккорды с повышенной квинтой, а также VII7#3 обычно звучат с альтерированным звуком в верхнем голосе. Разрешение повышенной квинты (или терции в VII7) происходит только по тяготению – т.е. вверх. Широко применяется ум.VII7 с пониженной терцией (часто в виде квинтсекстаккорда). Этот альтерированный аккорд имеет фонизм малого мажорного септаккорда, что делает его одним из наиболее употребимых в энгармонической модуляции.

В мажоре возможна и двойная альтерация II ступени – D7 или D9 с расщепленной квинтой, а также VII7 с расщепленной терцией. Характерен, например, оборот с проходящим D64 с расщепленной квинтой в крайних голосах. Многозвучные аккорды с целотоновым звукорядом в своей основе типичны для творчества Скрябина. Скрябинский «прометеев аккорд» — это нонаккорд, содержащий в себе расщепленную квинту (или повышенную квинту + сексту).

Сочетание мажорной ладовой основы с доминантовой гармонией, обостренной повышающей альтерацией, способствует подчеркнутой мажорности звучания, эмоциональной приподнятости, ощущению света, яркой действенной силы, «солнечности». Именно эти ощущения создаются в ряде произведений Скрябина, Прокофьева. Для Прокофьева, в частности, характерен доминантсептаккорд с повышенными квинтой и септимой – одна из специфических черт гармонии этого композитора, т.наз «прокофьевская доминанта». Ее острый фонизм увеличенного септаккорда зачастую еще более обостряется наличием в аккорде наряду с альтерированными и неальтерированных квинты и септимы:

В условиях минора альтерированная доминанта, ввиду понижающей альтерации, всегда оказывается связанной с углублением «минорности», омрачением образности. Так, для ряда произведений Шостаковича характерна доминанта с пониженными II и IV ступенями лада, например, VII7 в Симфонии № 11, ч.3 – «Вечная память».

При использовании альтерации аккордов D возможен и прием дезальтерации, рассмотренный выше в связи с альтерацией S.

Бизе. «Кармен», Сегидилья.

Альтерированные аккорды D стали основными аккордами в зрелом и позднем творчестве Скрябина, постепенно вытеснив субдоминантовые гармонии и даже тоническое трезвучие.

Широкое применение альтерации встречаем в творчестве Рахманинова, Мясковского, Шостаковича. Этих композиторов объединяет некоторая склонность к понижающей альтерации. В музыке Рахманинова нередко звучит мажор с низкими VII, VI, II ступенями, или т.наз «доминантовый мажор». D у Рахманинова приобретает вид септаккорда V ступени с уменьшенным трезвучием в основе. В творчестве Шостаковича интенсивно применяются понижающие альтерации в миноре с низкими II, IV и нередко VII ступенями, что создает своеобразный доминантовый аккорд: уменьшенный септаккорд на V ступени.

Все аккорды альтерированной D нашли широкое применение в гармонии эстрадно-джазовой музыки, отличающейся острой диссонантностью, использованием «блюзового лада», звуки которого усложняют и обостряют фонизм аккордики.

Задания по теме:

1. Игра секвенций:

2. Определить и разрешить следующие аккорды:

3. Гармонизовать следующие мелодии: 1)

4. Сделать гармонический анализ:

1) И.Дунаевский «Качуча», Испанский танец

2) Чайковский. «Лебединое озеро», 1 д., финал

3) Д. Орик. Вальс

Литература по теме:

1. Мюллер Т. Гармония. – М.: «Музыка», 1982. – С.155-173.

2. Степанов А. Гармония. – М.: «Музыка», 1971. – С.107-110, 158-164, 147-148.

3. Долматов Н. Гармония. – М.: «Академия», 1999. – С.262-266, 271-274.

4. Мясоедов А. Учебник гармонии. – М.: «Музыка», 1980. – С.116- 142, 236-246.

Дата добавления: 2015-07-20 ; просмотров: 1780 | Нарушение авторских прав

Источник

Альтерации доминанты

Если вы когда-нибудь открывали цифровки джазовых стандартов, а мне очень хочется верить, что открывали, то ваше внимание, я уверен, часто было приковано к странного вида аккордовым обозначениям, типа: C7#11#9, A7b13b9, D7alt, B7b5, E7+ и тому подобным безумиям.

Давайте попробуем разобраться, что они обозначают и ответим на самый важный вопрос: откуда они берутся?!

Самая важная идея этой статьи будет прямо сейчас, прямо здесь.

В ЧЕМ СМЫСЛ ДОМИНАНТЫ?

Ну прям смысл, зачем она? Все знают, что доминанта — это функция среди других, тоники, субдоминанты и т.п. Но, чтобы понять суть всех этих альтераций надо понять смысл доминантовой функции.

Простыми словами, доминанта нужна чтобы «напрягать».

Чуть сложнее. Доминантовая функция — это полный антипод функции «покоя», тонике. Если тоническая функция выражает устойчивое состояние, то доминантовая функция погружает нас в неустойчивое состояние, или напряжение.

И чем более неустойчиво напряжена, доминанта, тем более ярким и контрастным будет разрешение.

Вот в принципе и все. Музыка развивается волнами, переходит из устойчивого состояния в неустойчивое и обратно. Функции сменяют друг друга, заставляя слушателя переживать всё это. Но как это достигается чисто с практической точки зрения?

Давайте возьмем До мажорную гамму и посмотрим на ее устойчивые и неустойчивые ступени, которые нам всем известны из теории музыки

Как видно на картинке, традиционно считается, что устойчивые ступени это I, III, V. Неустойчивые это II, IV, VI и VII. Так удивительно совпало, что именно устойчивые ступени формируют самый главный аккорд тонической функции — С, а неустойчивые самый главный аккорд доминантовой функции — G7.

Логично предположить, что для того чтобы создать больше напряжения, нужно просто включить в доминанту больше неустойчивых ступеней. А где их брать, если ноты До мажорной гаммы закончились. Правильный ответ: ноты диатоники закончились, но ноты вообще не закончились. Добавим недостающие.

Теперь у нас уже больше возможных нот, чтобы включить их в доминанту и создать гораздо больше напряжения

Так и получаются все эти сумасшедшие альтерации, выписываемые в скобках справа от буквы. Доминанты могут идти как с одной альтерацией, так и в любых их комбинациях.

Каждая из цифр обозначает ступень над данным аккордом, 9 — это нона, 11 — ундециама, 13 — терцдецима. При чем они нумеруются по отношению к конкретному аккорду, а не к общей тональности! То есть, если вы видите C7b9 — это обозначает малый мажорный септаккорд от ноты До с малой ноной. Для того, чтобы правильно отсчитывать ступени, нужно взять миксолидийский лад, потому что все альтерации выписываются относительно него.

Теперь если какая-то ступень альтерируется, это происходит в миксолидийском ладу:

Стоит внести ясность про #11, b13, b5 и #5

Альтерации #11 и b13 полностью совпадают с альтерациями b5 и #5 и в зависимости от конкретной ситуации — пишут или те, или другие. Но может быть и так, что один и тот же аккорд может быть трактован как тем, так и другим способом, а это в свою очередь будет влиять на выбор лада. Но это уже другая история😉

А теперь сравните с рисунком ниже и вы увидите, что энгармонически заменяя ноты мы получаем #11 и b13.

И тоже самое можно сказать про нону, но у нее нет других названий.

Надо сказать, что в джазовой музыке альтерация одной ступени в какую-то сторону почти всегда влечет за собой расщепление в другую. Если вы видите C7(b9), это почти всегда означает, что в аккорд можно поместить еще и #9. Но появление #11 в аккорде прямо не влечет за собой альтерацию b13.

Сейчас, наверно, уже голова кругом?😀 Тогда давайте немного отвлечемся и я напомню, что если это всё очень интересно и вы хотите во всем досконально разобраться, но у вас никак не выходит, вы всегда можете обратиться ко мне в личку или в чат в правом нижнем углу на сайте:

А теперь самый важный вопрос: ЗАЧЕМ?

Я думаю к этому моменту вы уже со мной согласитесь, что чем больше альтераций в аккорде, тем более напряженно он звучит. Соответственно, если композитор или кто-то другой хочет «понапрягать» публику, то он будет использовать много альтераций. Но есть один нюанс!

Если альтераций много, то это становится слишком контрастно и нужно быть аккуратным, чтобы не переборщить. И обычно альтерируются аккорды звуками достаточно близкими к диатонике. Например, в мажоре доминанта часто выглядит вот так G7b9, при этом в аккорде подразумевается чистая 13 ступень, не альтерированная. А вот в миноре, часто можно услышать такую доминанту — G7b9b13. В таком виде эти доминанты разрешаются более плавно, потому что содержат в себе терцию тонического аккорда.

Однако, это вовсе не означает, что вообще нельзя альтерировать «жестко» . Если того требует контекст, то почему бы и нет:

Итак, альтерации происходят из-за художественного замысла, по сути дела это всё «краски» аккордов.

Последняя остановка в этой теме: почему так много альтераций в побочных доминантах?

На самом деле здесь всё просто. Основная доминанта всегда возвращает наше ухо в основную тональность. Мы слышим каденционный оборот и уже ожидаем появление тоники, и поэтому чем ближе альтерации к ладу, тем плавнее звучит разрешение. Но побочные доминанты не возвращают в оригинальную тональность, их задача полностью противоположная — они отклоняют слух от тональности. Мы не знаем куда нас уведет череда доминантовых аккордов, это как слепая зона, бермудский треугольник альтераций, там может произойти всё что угодно!

Например, в тональности До мажор появился A7 и мы понятия не имеем что будет после него, разрешение в Dm или дальнейшее движение в D7:

А это как раз может влиять на выбор альтераций. Если движение пойдет в Dm, значит можно брать альтерации для более плавного соединения из Ре минора, а если в Ре доминантовый, то поступать соответствующе.

Но суть в том, что когда мы слышим A7 первый раз, мы понятия не имеем куда пойдет движение. А значит там может быть всё что угодно💥

Я изъясняюсь не очень научным языком, но мне кажется так всё это безумие выглядит не так безумно. Даже если вы во всем разобрались, это не руководство к действию запихнуть побольше альтераций в любую аккордовую последовательность. Воспринимайте это скорее как потенциальные возможности.

Спасибо за внимание, надеюсь эта тема будет вам полезной. Оставляйте комментарии и делитесь с друзьями материалом.

Источник

Читайте также: Нет никого как ты ноты

Читайте также:

Aerosmittr. возрождение рок-н-ролльной группы
D-ЭЛЕМЕНТЫ I ГРУППЫ
D-ЭЛЕМЕНТЫ II ГРУППЫ
D-ЭЛЕМЕНТЫ VI ГРУППЫ
D-ЭЛЕМЕНТЫ VII ГРУППЫ
I. Понятие малой группы. Виды и характеристика малых групп
II. Социально-психологический климат группы и психологическая совместимость