Альтерация аккордов субдоминантовой группы абызова

Альтерированные субдоминанты

Говоря о разного рода альтерациях аккордов, мы убедились, что можем довольно значительно варьировать окраску, тяготения созвучий, и тем самым увеличить наше гармоническое вооружение, пожалуй, раза в два, не меньше. Сегодня мы познакомимся с одним из видов альтерации, который завоевал за триста лет настолько прочное положение среди остальных, что его ныне принято отделять в особый класс. Его действие на систему тяготений в ладу настолько расширяет возможности этого самого лада, что аккорды, образуемые этой альтерацией, можно выделять в качестве новой функции. Ну, мы знаем три функциональные группы — тоническую, доминантовую и субдоминантовую. Теперь мы можем говорить о добавлении к ним еще одной группы, еще одного семейства аккордов. Это семейство порождается всего одной альтерацией, а именно — повышением четвертой ступени лада, причем, только в созвучиях субдоминантовой группы. Так что эти новые аккорды, по сути дела, не что иное, как альтерированные субдоминанты (рис.). Как Вы сами понимаете, трезвучие VI-й ступени сюда не вошло, так как в нем не участвует альтерируемая нота.

Посмотрите сначала глазами — берется, например, трезвучие второй ступени и в нем повышается терция, верно? Что произошло? Конечно, усилилось тяготение аккорда к доминанте. Кроме того, аккорд стал мажорным трезвучием — чем не новая краска! Но это нам знакомо — примерно так же работают альтерации и в других случаях. Но попробуйте теперь такой зрительный эксперимент: после альтерированного трезвучия (второй аккорд первого такта в нотах) напишите доминанту. То есть, позвольте аккорду законно подчиниться тяготению. Вроде все нормально, эту доминанту можно разрешать в тонику или делать с ней что-то еще. Теперь представьте мысленно, что дело происходит в соль-мажоре. Или припишите в данных нотах фа-диез при ключе. Как теперь выглядит эта пара аккордов? Как совершенно нормальная доминанта и абсолютно типичная тоника! То есть, появление такой альтерации, как «фа-диез», позволяет вообще трактовать аккорд в другой тональности. А ведь на самом деле при ключе у нас нет знаков, мы пишем себе музыку в до-мажоре. Только два аккорда — альтерированная вторая ступень и доминанта — взаимоотносятся между собой, как доминанта и тоника. А эта воображаемая тоника — соль-мажорное трезвучие — на самом деле является доминантой в нашей основной тональности.

Иными словами, трезвучие второй ступени с повышенной терцией ведет себя как доминанта по отношению к доминанте настоящей, понимаете? Доминанта к доминанте. Двойная доминанта. Именно так именуется этот класс созвучий — двойными доминантами.

Вернее, такой термин принят в Московской консерватории и соответственно, среди всех, кто учился по Московской школе. Представители же Петербургской школы настойчиво считают эту группу аккордов альтерированными субдоминантами. Этот спор по поводу терминов длится уже не одно поколение учителей и учеников. В пользу обеих сторон можно привести много логичных доводов, обе школы, разумеется, правы. Однако, если Вы, поступая в Питерскую консерваторию, обмолвитесь хоть словом о «двойной доминанте» — не рассчитывайте на благосклонность профессоров. Ваш покорный слуга учился по Московской школе, потому не обессудьте, я буду пользоваться теми названиями, к которым привык. Не хочется ни с кем спорить, просто привык, да и все. Я думаю, что название этого явления должно зависеть от конкретной ситуации, от содержания конкретной гармонизации.

Дальше. Как и доминанты, двойные доминанты бывают двух видов. В качестве доминанты мы можем использовать как трезвучие (или септаккорд) пятой ступени — как чаще всего и делается — так и трезвучие (или септаккорд) седьмой ступени. Точно так же и с двойными доминантами. Если мы работаем в привычном до-мажоре, то доминантами ему могут служить трезвучия на ноте «соль» и на ноте «си». А двойными доминантами будут тогда трезвучия на ноте «ре» (как бы пятая ступень для соль-мажора) или трезвучие на ноте «фа-диез» (как бы седьмая ступень). Последнее трезвучие получится уменьшенным, но пусть это Вас не смущает — в любой тональности трезвучие на седьмой высокой ступени будет уменьшенным, безразлично, служит ли оно Вам в данный момент доминантой или двойной доминантой. Все их тяготения будут аналогичными. Именно поэтому на нотах я обозначил двойные доминанты номерами ступеней, на которых они в реальности не стоят: «DD-V» для трезвучия на «ре», и «DD-VII» — для трезвучия на «фа-диезе». Они играют для будущего, ненаписанного аккорда именно роли пятой и седьмой ступеней. Понятна мысль?

Читайте также: Концерт бердыева 3 ноты

Однако — пусть будет приятно и Питерцам — по происхождению своему эти аккорды все же остаются субдоминантами для главной тональности, не будем забывать и об этом. И их Вы можете смело использовать почти во всех тех случаях, где до сих пор писали субдоминантовые созвучия. Например, в таком обороте ( см. рис. Вы можете просто-таки подменить трезвучие четвертой ступени двойной доминантой второй ступени (пример 122, см.рис.) Слышите? То есть, ну совсем другая окраска. И вот еще какая особенность, обратите внимание — вместо трезвучия я использовал здесь септаккорд на второй ступени до-мажора, который (с участием повышенного «фа») звучит совершенно как обычный доминантсептаккорд. Как если бы дело происходило в соль-мажоре. Именно такая форма двойной доминанты на сегодняшний день наиболее распространена, ее можно встретить почти в любой песне. Те из Вас, кто играет хоть немного на гитаре, прекрасно знают, что, например, в ля-минорной песне почти наверняка попадаются си-мажорные аккорды, да? Или в ми-минорной песне — фа-диез-мажорные. Это они и есть — двойные доминанты. И используются они в качестве заменителей субдоминантам, как правило.

Двойные доминанты типа «DD-VII» применяются несколько реже, хотя имеют непохожую окраску, и Вам не вредно было бы не упускать из виду и их (пример, рис.). Все-таки, если на второй ступени получается довольно обычный, привычный для слуха доминантсептаккорд, то на четвертой повышенной — уменьшенное терзвучие, довольно терпкое, полное противоречия, разве нет? Эдакая маленькая встряска, перчик. Да честно говоря, септаккорд четвертой ступени и сам-то по себе, безо всяких альтераций — достаточно яркая личность!

Еще несколько слов об альтерации. Повышение четвертой ступени — это альтерация субдоминанты, так? При этом получается двойная доминанта, с точки зрения которой этот самый «фа-диез» — явление нормальное и не считается альтерацией. Ну так вот, наряду с обычными двойными доминантами существуют и альтерированные, где помимо четвертой ступени могут изменяться и другие тоны аккорда. Это, как всегда, делается ради усиления тяготения: ноты смещают в том направлении, куда им предстоит разрешиться. Вот Вам ноты. (рис.). После обычного септаккорда двойной доминанты на второй ступени Вы видите добавление альтераций: сначала шестой ступени (ля-бемоль) — это называется «гармонической двойной доминантой», на том основании, что шестая ступень в гармоническом мажоре понижена; затем следует повышение второй ступени, то есть примы аккорда (ре-диез). И наконец — обе альтерации вместе. В аккорде остается нетронутой только септима («до», тоника лада). Аналогично можно поступить и с тонами септаккорда четвертой повышенной ступени. (рис.). Как видите, в нашем распоряжении оказывается больше десятка новых аккордов, не считая их обращений!

Припомним один из прошлых наших уроков. Помните, когда нам при гармонизации мелодии нам требовалось удерживать одну и ту же функциональную окраску долгое время, и мы подбирали несколько сменяющих друг друга созвучий одной функции, я упоминал о принципе усиления? То есть о том, что драматургически правильнее начинать с более слабых средств, и затем их развивать, нагнетать напряжение вплоть до разрешения в устойчивое созвучие. И мы, если помните, использовали тогда ряд субдоминант по возрастанию их неустойчивости — шестую ступень, где две ноты из трех устойчивы, потом четвертую, где устойчива только одна нота, и вторую, где устойчивых звуков либо нет совсем, либо это будет тон септимы, который, хотя и устойчив сам по себе, но в данный аккорд привносит сильный диссонанс, и тем самым все равно напряжение усиливает. Теперь мы можем еще продлить этот ряд. Ради примера проследите за ростом напряженности в такой цепочке аккордов.

1-й такт: тоника, шестая ступень
2-й такт: субдоминанта, она же — гармоническая
3-й такт: трезвучие второй ступени, квартсекст двойной доминанты на второй ступени
4-й такт: терцкварт того же аккорда (добавилась септима) в гармоническом варианте, затем повышение примы аккорда (в сопрано)
5-й такт: кадансовый квартсекст и доминанта. Обратите внимание, свежее созвучие: доминанта взята в виде нонаккорда (нона — «ля») с задержанием перед терцией («до»). Но в момент разрешения задержания нона исчезает и заменяется секстой («ми» в сопрано). Доминантнонаккорд и доминанта с секстой — новые для нас и очень яркие аккорды.
6-й такт: долгожданная тоника с двойным задержанием в средних голосах.

Видите? Даже если не считать множества промежуточных созвучий, возникающих при движении отдельных голосов четвертями, все равно удается продержать постепенно усиливающуюся окраску субдоминантовой сферы в течение семи разных аккордов. После такого длительного нагнетания, кадансовый квартсекстаккорд приходит как долгожданный отдых, как награда! (пример)

Чтобы прочувствовать получше вкус аккордов этой группы, попробуйте гармонизовать с их применением какую-нибудь несложную мелодию — хотя бы задачку из прежних уроков. Попробуйте написать три-четыре варианта гармонизации одного и того же фрагмента. Процесс подбора нужного вида двойной доминанты для своих нужд очень напоминает подбор комплектующих для апгрейда Вашей машины — выбор достаточно широк, аккорды гибкие, присоединяются любым боком, в любой позе, модифицируются как угодно. И при этом все время остаются полностью совместимыми с окружающей их музыкой. Пользоваться услугами двойных доминант всегда приятно и увлекательно. Они щедры на яркие краски, удобны в голосоведении. После знакомства с ними, их отсутствие ощущается, как «опреснение», упрощенность музыки.

Источник

АЛЬТЕРАЦИЯ АККОРДОВ СУБДОМИНАНТОВОЙ ГРУППЫ

Альтерационная хроматика является внутритональной (центростремительной, по выражению Ю.Холопова) хроматикой, укрепляющей замкнутость ладовой структуры хроматически обостренным тяготением неустоев к тонам тонического аккорда. Альтерация затрагивает ступени и созвучия лишь неустойчивых ладовых функций – S и D – и не касаются Т. Тонические ступени не могут быть альтерированы без выхода из данной ладовой структуры.

Слово «альтерация» происходит от позднелатинского alteratio, что означает «изменение». Под альтерацией обычно понимают хроматическое повышение или понижение неустойчивых звуков лада, обостряющее их тяготение. (Другое значение термина «альтерация» — любое хроматическое изменение звуков, связанное с введением случайных знаков – знаков альтерации.) Происхождение альтерации тесно связано с хроматическими неаккордовыми звуками. Эмансипация хроматических проходящих и вспомогательных звуков в определенных метроритмических условиях способствовала их проникновению в аккорды, которые стали называться альтерированными.

В мажоре могут быть альтерированы II ступень (↑ и↓), IV (только ↑), VI (только ↓, что является признаком гармонического мажора, поэтому не будет нами рассматриваться в качестве признака альтерации). В миноре возможны альтерация II ступени (только ↓), IV ступени (↑ и↓), VII ступени (↑, что также свойственно гармоническому ладу, поэтому не рассматривается как альтерация).

Основной ступенью, подвергающейся альтерированию в аккордах S группы, является IV ступень. Ее повышение может быть связано с одновременным повышением в мажоре II ступени. Повышение одной II ступени (без IV) используется весьма редко. Одновременное понижение II и повышение IV не встречается никогда.

Альтерация более характерна для септаккордов, чем для трезвучий, поэтому II7 #3 и IV7 #1 распространены шире, чем соответствующие альтерированные трезвучия. В миноре альтерированные септаккорды S группы, испытав на себе влияние мажорных альтераций, чаще используются с повышенной VI ступенью, кроме IV, совпадая с соответствующими созвучиями мажора. Приводим альтерированные аккорды S группы в мажоре:

Аккорды альтерированной субдоминанты получили также название аккордов двойной доминанты, т.е. доминанты к доминанте, где #IV ступень является вводным тоном доминантовой гармонии в тональности V ступени по отношению к главной. Таким образом, под обозначением двойная доминанта по сути дела имеется в виду отклонение в тональность доминанты. Такая трактовка вышеперечисленных аккордов возможна лишь в том случае, если они разрешаются именно в D (как в свою тонику). Во всех остальных случаях, при разрешении данных аккордов в Т, К64, в неальтерированные аккорды S группы, они будут обозначаться нами, как альтерированные септаккорды II или IV ступеней. Учитывая двойную трактовку данных аккордов, приведем их второе название.

В мажоре: II7 #3 = DD7 (септаккорд двойной доминанты); г.II7 #3 = DD7 5; II9 #3 = DD9 (именно в значении DD, т.е. перед D, применяется чаще всего этот нонаккорд); IV7 #1 = DDVII7 (вводный септаккорд двойной доминанты); г.IV7 #1 = DDVII7 3.

Таким образом, альтерированный II7 играет роль септаккорда двойной доминанты, строящегося на V ступени доминантовой тональности, а альтерированный IV7 имеет значение вводного септаккорда двойной доминанты, строящегося на VII ступени доминантовой тональности.

Запомним, что главным признаком этой группы аккордов (альтерированные септаккорды субдоминантовой группы или аккорды двойной доминанты) является повышенная IV ступень лада.

Применение альтерированных аккордов S группы.

1. Употребление альтерированной S в каденции – один из наиболее ранних случаев применения альтерации в музыке, известный еще в эпоху барокко. Первоначально перед альтерированным септаккордом находился этот же септаккорд, но без альтерации, либо другой аккорд S группы. При переходе неальтерированного аккорда в альтерированный может возникнуть т.наз. переченье (резкость звучания, основанная на неправильном голосоведении в условиях использования знаков альтерации), во избежание которого следует руководствоваться следующим правилом:

Хроматически измененный звук должен находиться в том же голосе и в той же октаве, что и неизмененный; если он удвоен каким-либо из других голосов, удвоение следует вести в противоположном направлении на тон или полутон, но не более.

Обостряя функциональную напряженность аккордов, альтерированные звуки значительно интенсивнее стремятся к разрешению. Важнейшее условие голосоведения – разрешение альтерированных звуков сторого по тяготению. В связи с этим перед К64 используются только II65 #3 (#3,1), II43 #3 (#3,1), а также IV7 #1, IV65 #1, т.е. те обращения, басы которых «окружают» бас К64 – V ступень.

Иногда альтерированную S можно встретить в каденции, но после К64, между последним и D7, или, в качестве вспомогательного аккорда, между двумя К64. При этом альтерированная S может находиться на басу К64, т.е. на V ступени:

1. Несколько позже альтерированную S стали употреблять вне каденции, разрешая ее в Т или Т6. Мягкое звучание альтерированных септаккордов S группы в окружении тонических аккордов (особенно в мажоре) стало излюбленным оборотом многих композиторов-романтиков, в частности Чайковского.

Чайковский. «Детский альбом», «Шарманщик поет»

Чайковский. «Детский альбом», Вальс

В подобных оборотах особенно часто звучат альтерированные II2, II43 и II7, причем II2 и II43 разрешаются в Т, а II7 – в Т6.

2. При отсутствии разрешения альтерированные аккорды могут переходить в неальтерированные той же функции (т.е. повышенная IV ступень переходит в диатоническую). Этот переход называется дезальтерацией. Снижение функциональной активности в таких оборотах восполняется эффектом красочности, вызываемым некоторой неожиданностью, необычностью гармонического развития. Часто дезальтерация имеет вид оборота с преобладающим плавным полутоновым нисходящим или восходящим голосоведением.

3. В каденции типично также разрешение аккордов альтерированной S (в этом случае – двойной доминанты) в D. В этом случае оба септаккорда двойной доминанты ведут себя так же, как D7 и VII7 при разрешении в Т.

4. Во всех случаях перехода аккордов двойной доминанты в диссонирующие доминанты (D7, VII7 и их обращения) IV повышенная ступень теряет альтерацию, понижаясь на хроматический полутон. При этом часто образуются слитные по голосоведению обороты с хроматически нисходящим верхним (обычно) голосом. Переход септаккорда в септаккорд совершается по уже знакомой схеме: через одно обращение, если DD7 переходит в D7 или DDVII7 переходит в VII7, и обращения идут подряд, если DD7 переходит в VII7.

Приведем еще несколько популярных оборотов с использованием аккордов альтерированной S (двойной доминанты):

Альтерированные аккорды S, не включающие IV повышенную ступень

1. Альтерация посредством понижения II ступени лада приводит к образованию т.наз. «неаполитанской гармонии», чаще встречающейся в виде «неаполитанского секстаккорда» — секстаккорда II низкой ступени ( II6 ). Первоначально гармония II низкой ступени использовалась преимущественно в миноре. Как обостренно, напряженно звучащий субдоминантовый аккорд применяется неаполитанский секстаккорд уже у Баха.

«Страсти по Матфею», № 25, Речитатив

В неаполитанском секстаккорде обычно удваивается терцовый тон, однако возможны и другие удвоения. II6 часто звучит в каденциях перед К64 или D,D7. При соединении с D допускается переченье. Реже II6 разрешается в Т, DDVII7, в миноре – в VI. Наиболее характерно использование неаполитанской гармонии в музыке мрачно-минорного характера, где эта гармония еще более сгущает мрачные краски, создает «конфликтную ситуацию» разрешения в D при ярком и усиленном тяготении к тонике.

2. В мажоре эпизодически применяется II65#1. Этому аккорду свойственно разрешаться в тоническое трезвучие. Он никогда не встречается в каденциях, область его применения – заключительные обороты, где он выступает в роли вспомогательной S между тониками. Кроме музыки романтиков, где этот вид альтерации не нашел широкого распространения, он довольно часто звучит в эстрадно-джазовой музыке.

3. Еще реже можно встретить II7 3, аккорд, содержащий ум.3 и ув.6 в своем составе и ввиду этого имеющий резко диссонирующее звучание. Он может употребляться только в миноре: