Александр Александрович Алябьев. Большое трио ля минор
Одно из самых ранних воплощений жанра фортепианного трио в русской музыке принадлежит перу Александра Александровича Алябьева. Композитор создал в этом жанре два произведения. Первое – одночастное Трио ми-бемоль мажор – известно как «Неоконченное трио», вторым стало Большое трио ля минор, созданное в 1834 году, в период пребывания композитора в ссылке. Более известное, чем предыдущее, оно привлекает своей элегической взволнованностью. Инструментальный состав (скрипка, виолончель, фортепиано) так же традиционен, как и структура трехчастного цикла – сонатное allegro, медленная часть, быстрый финал в форме рондо, но трактовка этих форм не всегда обычна, в ней проявляются самобытные черты композиторского «почерка» Алябьева.
Особенно интересна форма первой части – Allegro ma non troppo. Как правило, в сонатной форме главная партия бывает активной и энергичной, а побочная – лиричной и спокойной, именно так обстояло дело в подавляющем большинстве фортепианных трио, создававшихся западноевропейскими композиторами в описываемую эпоху. Но Алябьев поступает совершенно иначе: средоточием лирической сферы становится именно главная партия, напоминающая по интонационному складу песню или романс, побочная же – напротив – подвижна. Примечательно, что впоследствии именно такое соотношение тем сонатного allegro будет характерно для многих фортепианных трио, создаваемых отечественными композиторами – вплоть до Шостаковича и Свиридова. Примечательна и основная тональность произведения – ля минор. Именно ее изберет позднее Антон Рубинштейн для одного из наиболее драматичных своих фортепианных трио, и трио «Памяти великого художника» Чайковского тоже будет ля-минорным. Таким образом, данная тональность в русской музыке, в частности – в жанре фортепианного трио – оказывается связанной с элегическими образами, имеющими оттенок драматизма, и Алябьев стоял у истоков этой традиции.
Главная партия первой части, подобно аналогичному разделу «Неоконченного трио», слагается из двух элементов, но – в отличие от предыдущего произведения – они не контрастируют друг другу. Первый элемент, представляющий собой четырехтактовое построение, насыщен декламационно-выразительными интонациями, во втором это качество подчеркивается акцентами и паузами. Элегический характер темы подчеркивается «интонациями вздоха» в фортепианной партии. Фортепиано излагает мелодию с преобладанием нисходящего движения, несколько напоминающую романс Глинки «Не искушай», ее украшают подголоски скрипки и виолончели. Небольшой лирический эпизод с фортепианной каденцией отделяет главную партию от побочной. Минорной главной партии контрастирует побочная, изложенная в параллельной тональности. Стремительное движение шестнадцатых, охватывающее значительную часть клавиатуры, красочные регистровые сопоставления, причудливый рисунок фигураций – все это создает атмосферу праздничного веселья. Танцевальное начало усиливается акцентами в скрипичной и виолончельной партиях. Струнные создают национальный колорит: пиццикато виолончели напоминает балалайку, а двойные ноты в скрипичной партии – звучание гудка. В побочную партию проникают элементы главной – «интонации-вздохи», но здесь они звучат активно и мужественно. Четырехтактовое построение, завершающее экспозицию, кажется слишком кратким, чтобы счесть его заключительной партией, но насыщенные аккорды в нем ассоциируются с оркестровым tutti. Разработка примечательна органичным сочетанием приемов интонационной полифонии и русского хорового многоголосия. Реприза, отделенная от разработки паузой, тоже насыщена тематическим развитием, в котором все более очевидным становится взаимопроникновение двух музыкальных стихий – городского романса (главная партия) и народной танцевальности (побочная).
Часть вторая – Adagio – имеет простую трехчастную форму. Лирический образ раскрывается в «диалоге» скрипки и виолончели, напоминающем баркаролу. Ведущая роль принадлежит скрипке. Особенно интересен средний раздел: ля мажор сменяется ля минором с отклонениями в ми минор и ми мажор, интонации приобретают декламационную выразительность.
В рондообразном финале – Allegretto – композитор вновь отступает от канонов формы, варьируя рефрен при каждом проведении, и только в преддверии коды он вновь появляется в первоначальном виде. Весьма обширный эпизод, построенный на развитии темы рефрена, позволяет говорить об элементах сонатности. Жанровая природа рефрена связана с народно-танцевальной стихией. Связь с фольклорными истоками в финале проявляется особенно непосредственно: в центральном эпизоде цитируется песня «Ванька Таньку полюбил».
При жизни Алябьева Большое трио исполнялось неоднократно (в том числе и с участием автора), но впоследствии было надолго забыто. Новая жизнь произведения началась в 1949 г., когда оно прозвучало в исполнении пианиста Эмиля Гилельса, скрипача Дмитрия Цыганова и виолончелиста Сергея Ширинского.
Источник
Александр Александрович Алябьев. Большое трио ля минор
Одно из самых ранних воплощений жанра фортепианного трио в русской музыке принадлежит перу Александра Александровича Алябьева. Композитор создал в этом жанре два произведения. Первое – одночастное Трио ми-бемоль мажор – известно как «Неоконченное трио», вторым стало Большое трио ля минор, созданное в 1834 году, в период пребывания композитора в ссылке. Более известное, чем предыдущее, оно привлекает своей элегической взволнованностью. Инструментальный состав (скрипка, виолончель, фортепиано) так же традиционен, как и структура трехчастного цикла – сонатное allegro, медленная часть, быстрый финал в форме рондо, но трактовка этих форм не всегда обычна, в ней проявляются самобытные черты композиторского «почерка» Алябьева.
Особенно интересна форма первой части – Allegro ma non troppo. Как правило, в сонатной форме главная партия бывает активной и энергичной, а побочная – лиричной и спокойной, именно так обстояло дело в подавляющем большинстве фортепианных трио, создававшихся западноевропейскими композиторами в описываемую эпоху. Но Алябьев поступает совершенно иначе: средоточием лирической сферы становится именно главная партия, напоминающая по интонационному складу песню или романс, побочная же – напротив – подвижна. Примечательно, что впоследствии именно такое соотношение тем сонатного allegro будет характерно для многих фортепианных трио, создаваемых отечественными композиторами – вплоть до Шостаковича и Свиридова. Примечательна и основная тональность произведения – ля минор. Именно ее изберет позднее Антон Рубинштейн для одного из наиболее драматичных своих фортепианных трио, и трио «Памяти великого художника» Чайковского тоже будет ля-минорным. Таким образом, данная тональность в русской музыке, в частности – в жанре фортепианного трио – оказывается связанной с элегическими образами, имеющими оттенок драматизма, и Алябьев стоял у истоков этой традиции.
Главная партия первой части, подобно аналогичному разделу «Неоконченного трио», слагается из двух элементов, но – в отличие от предыдущего произведения – они не контрастируют друг другу. Первый элемент, представляющий собой четырехтактовое построение, насыщен декламационно-выразительными интонациями, во втором это качество подчеркивается акцентами и паузами. Элегический характер темы подчеркивается «интонациями вздоха» в фортепианной партии. Фортепиано излагает мелодию с преобладанием нисходящего движения, несколько напоминающую романс Глинки «Не искушай», ее украшают подголоски скрипки и виолончели. Небольшой лирический эпизод с фортепианной каденцией отделяет главную партию от побочной. Минорной главной партии контрастирует побочная, изложенная в параллельной тональности. Стремительное движение шестнадцатых, охватывающее значительную часть клавиатуры, красочные регистровые сопоставления, причудливый рисунок фигураций – все это создает атмосферу праздничного веселья. Танцевальное начало усиливается акцентами в скрипичной и виолончельной партиях. Струнные создают национальный колорит: пиццикато виолончели напоминает балалайку, а двойные ноты в скрипичной партии – звучание гудка. В побочную партию проникают элементы главной – «интонации-вздохи», но здесь они звучат активно и мужественно. Четырехтактовое построение, завершающее экспозицию, кажется слишком кратким, чтобы счесть его заключительной партией, но насыщенные аккорды в нем ассоциируются с оркестровым tutti. Разработка примечательна органичным сочетанием приемов интонационной полифонии и русского хорового многоголосия. Реприза, отделенная от разработки паузой, тоже насыщена тематическим развитием, в котором все более очевидным становится взаимопроникновение двух музыкальных стихий – городского романса (главная партия) и народной танцевальности (побочная).
Часть вторая – Adagio – имеет простую трехчастную форму. Лирический образ раскрывается в «диалоге» скрипки и виолончели, напоминающем баркаролу. Ведущая роль принадлежит скрипке. Особенно интересен средний раздел: ля мажор сменяется ля минором с отклонениями в ми минор и ми мажор, интонации приобретают декламационную выразительность.
В рондообразном финале – Allegretto – композитор вновь отступает от канонов формы, варьируя рефрен при каждом проведении, и только в преддверии коды он вновь появляется в первоначальном виде. Весьма обширный эпизод, построенный на развитии темы рефрена, позволяет говорить об элементах сонатности. Жанровая природа рефрена связана с народно-танцевальной стихией. Связь с фольклорными истоками в финале проявляется особенно непосредственно: в центральном эпизоде цитируется песня «Ванька Таньку полюбил».
При жизни Алябьева Большое трио исполнялось неоднократно (в том числе и с участием автора), но впоследствии было надолго забыто. Новая жизнь произведения началась в 1949 г., когда оно прозвучало в исполнении пианиста Эмиля Гилельса, скрипача Дмитрия Цыганова и виолончелиста Сергея Ширинского.
Источник
Большое трио ля минор Александра Алябьева
Содержание
Одно из самых ранних воплощений жанра фортепианного трио в русской музыке принадлежит перу Александра Александровича Алябьева. Композитор создал в этом жанре два произведения. Первое – одночастное Трио ми-бемоль мажор – известно как «Неоконченное трио», вторым стало Большое трио ля минор, созданное в 1834 году, в период пребывания композитора в ссылке. Более известное, чем предыдущее, оно привлекает своей элегической взволнованностью. Инструментальный состав (скрипка, виолончель, фортепиано) также традиционен, как и структура трехчастного цикла – сонатное allegro, медленная часть, быстрый финал в форме рондо, но трактовка этих форм не всегда обычна, в ней проявляются самобытные черты композиторского «почерка» Алябьева.
При жизни Алябьева Большое трио исполнялось неоднократно (в том числе и с участием автора), но впоследствии было надолго забыто. Новая жизнь произведения началась в 1949 г., когда оно прозвучало в исполнении пианиста Эмиля Гилельса, скрипача Дмитрия Цыганова и виолончелиста Сергея Ширинского.
Allegro ma non troppo
Особенно интересна форма первой части – Allegro ma non troppo. Как правило, в сонатной форме главная партия бывает активной и энергичной, а побочная – лиричной и спокойной, именно так обстояло дело в подавляющем большинстве фортепианных трио, создававшихся западноевропейскими композиторами в описываемую эпоху. Но Алябьев поступает совершенно иначе: средоточием лирической сферы становится именно главная партия, напоминающая по интонационному складу песню или романс, побочная же – напротив – подвижна. Примечательно, что впоследствии именно такое соотношение тем сонатного allegro будет характерно для многих фортепианных трио, создаваемых отечественными композиторами – вплоть до Шостаковича и Свиридова. Примечательна и основная тональность произведения – ля минор. Именно ее изберет позднее Антон Рубинштейн для одного из наиболее драматичных своих фортепианных трио, и трио «Памяти великого художника» Чайковского тоже будет ля-минорным. Таким образом, данная тональность в русской музыке, в частности – в жанре фортепианного трио – оказывается связанной с элегическими образами, имеющими оттенок драматизма, и Алябьев стоял у истоков этой традиции.
Главная партия первой части, подобно аналогичному разделу «Неоконченного трио», слагается из двух элементов, но – в отличие от предыдущего произведения – они не контрастируют друг другу. Первый элемент, представляющий собой четырехтактовое построение, насыщен декламационно-выразительными интонациями, во втором это качество подчеркивается акцентами и паузами. Элегический характер темы подчеркивается «интонациями вздоха» в фортепианной партии. Фортепиано излагает мелодию с преобладанием нисходящего движения, несколько напоминающую романс Михаила Глинки «Не искушай», ее украшают подголоски скрипки и виолончели. Небольшой лирический эпизод с фортепианной каденцией отделяет главную партию от побочной. Минорной главной партии контрастирует побочная, изложенная в параллельной тональности. Стремительное движение шестнадцатых, охватывающее значительную часть клавиатуры, красочные регистровые сопоставления, причудливый рисунок фигураций – все это создает атмосферу праздничного веселья. Танцевальное начало усиливается акцентами в скрипичной и виолончельной партиях. Струнные создают национальный колорит: пиццикато виолончели напоминает балалайку, а двойные ноты в скрипичной партии – звучание гудка. В побочную партию проникают элементы главной – «интонации-вздохи», но здесь они звучат активно и мужественно. Четырехтактовое построение, завершающее экспозицию, кажется слишком кратким, чтобы счесть его заключительной партией, но насыщенные аккорды в нем ассоциируются с оркестровым tutti. Разработка примечательна органичным сочетанием приемов интонационной полифонии и русского хорового многоголосия. Реприза, отделенная от разработки паузой, тоже насыщена тематическим развитием, в котором все более очевидным становится взаимопроникновение двух музыкальных стихий – городского романса (главная партия) и народной танцевальности (побочная).
Adagio
Часть вторая – Adagio – имеет простую трехчастную форму. Лирический образ раскрывается в «диалоге» скрипки и виолончели, напоминающем баркаролу. Ведущая роль принадлежит скрипке. Особенно интересен средний раздел: ля мажор сменяется ля минором с отклонениями в ми минор и ми мажор, интонации приобретают декламационную выразительность.
Allegretto
В рондообразном финале – Allegretto – композитор вновь отступает от канонов формы, варьируя рефрен при каждом проведении, и только в преддверии коды он вновь появляется в первоначальном виде. Весьма обширный эпизод, построенный на развитии темы рефрена, позволяет говорить об элементах сонатности. Жанровая природа рефрена связана с народно-танцевальной стихией. Связь с фольклорными истоками в финале проявляется особенно непосредственно: в центральном эпизоде цитируется песня «Ванька Таньку полюбил» [1] .
Источник