Алябьев трио ми бемоль мажор ноты

Неоконченное трио Ми-бемоль мажор для фортепиано, скрипки и виолончели / А.А. Алябьев

О произведении

Другие книги автора

Увы, зачем она блистает Российская национальная библиотека (РНБ)

Музыка и время. Если жизнь тебя обманет Калининградская областная научная библиотека

Музыка и время. Что в имени тебе моем? Калининградская областная научная библиотека

Встреча. Милость мира Калининградская областная научная библиотека

Пожалуйста, авторизуйтесь

Ссылка скопирована в буфер обмена

Вы запросили доступ к охраняемому произведению.

Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).

В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».

Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».

Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.

Источник

Александр Александрович Алябьев. Большое трио ля минор

Одно из самых ранних воплощений жанра фортепианного трио в русской музыке принадлежит перу Александра Александровича Алябьева. Композитор создал в этом жанре два произведения. Первое – одночастное Трио ми-бемоль мажор – известно как «Неоконченное трио», вторым стало Большое трио ля минор, созданное в 1834 году, в период пребывания композитора в ссылке. Более известное, чем предыдущее, оно привлекает своей элегической взволнованностью. Инструментальный состав (скрипка, виолончель, фортепиано) так же традиционен, как и структура трехчастного цикла – сонатное allegro, медленная часть, быстрый финал в форме рондо, но трактовка этих форм не всегда обычна, в ней проявляются самобытные черты композиторского «почерка» Алябьева.

Особенно интересна форма первой части – Allegro ma non troppo. Как правило, в сонатной форме главная партия бывает активной и энергичной, а побочная – лиричной и спокойной, именно так обстояло дело в подавляющем большинстве фортепианных трио, создававшихся западноевропейскими композиторами в описываемую эпоху. Но Алябьев поступает совершенно иначе: средоточием лирической сферы становится именно главная партия, напоминающая по интонационному складу песню или романс, побочная же – напротив – подвижна. Примечательно, что впоследствии именно такое соотношение тем сонатного allegro будет характерно для многих фортепианных трио, создаваемых отечественными композиторами – вплоть до Шостаковича и Свиридова. Примечательна и основная тональность произведения – ля минор. Именно ее изберет позднее Антон Рубинштейн для одного из наиболее драматичных своих фортепианных трио, и трио «Памяти великого художника» Чайковского тоже будет ля-минорным. Таким образом, данная тональность в русской музыке, в частности – в жанре фортепианного трио – оказывается связанной с элегическими образами, имеющими оттенок драматизма, и Алябьев стоял у истоков этой традиции.

Главная партия первой части, подобно аналогичному разделу «Неоконченного трио», слагается из двух элементов, но – в отличие от предыдущего произведения – они не контрастируют друг другу. Первый элемент, представляющий собой четырехтактовое построение, насыщен декламационно-выразительными интонациями, во втором это качество подчеркивается акцентами и паузами. Элегический характер темы подчеркивается «интонациями вздоха» в фортепианной партии. Фортепиано излагает мелодию с преобладанием нисходящего движения, несколько напоминающую романс Глинки «Не искушай», ее украшают подголоски скрипки и виолончели. Небольшой лирический эпизод с фортепианной каденцией отделяет главную партию от побочной. Минорной главной партии контрастирует побочная, изложенная в параллельной тональности. Стремительное движение шестнадцатых, охватывающее значительную часть клавиатуры, красочные регистровые сопоставления, причудливый рисунок фигураций – все это создает атмосферу праздничного веселья. Танцевальное начало усиливается акцентами в скрипичной и виолончельной партиях. Струнные создают национальный колорит: пиццикато виолончели напоминает балалайку, а двойные ноты в скрипичной партии – звучание гудка. В побочную партию проникают элементы главной – «интонации-вздохи», но здесь они звучат активно и мужественно. Четырехтактовое построение, завершающее экспозицию, кажется слишком кратким, чтобы счесть его заключительной партией, но насыщенные аккорды в нем ассоциируются с оркестровым tutti. Разработка примечательна органичным сочетанием приемов интонационной полифонии и русского хорового многоголосия. Реприза, отделенная от разработки паузой, тоже насыщена тематическим развитием, в котором все более очевидным становится взаимопроникновение двух музыкальных стихий – городского романса (главная партия) и народной танцевальности (побочная).

Часть вторая – Adagio – имеет простую трехчастную форму. Лирический образ раскрывается в «диалоге» скрипки и виолончели, напоминающем баркаролу. Ведущая роль принадлежит скрипке. Особенно интересен средний раздел: ля мажор сменяется ля минором с отклонениями в ми минор и ми мажор, интонации приобретают декламационную выразительность.

В рондообразном финале – Allegretto – композитор вновь отступает от канонов формы, варьируя рефрен при каждом проведении, и только в преддверии коды он вновь появляется в первоначальном виде. Весьма обширный эпизод, построенный на развитии темы рефрена, позволяет говорить об элементах сонатности. Жанровая природа рефрена связана с народно-танцевальной стихией. Связь с фольклорными истоками в финале проявляется особенно непосредственно: в центральном эпизоде цитируется песня «Ванька Таньку полюбил».

При жизни Алябьева Большое трио исполнялось неоднократно (в том числе и с участием автора), но впоследствии было надолго забыто. Новая жизнь произведения началась в 1949 г., когда оно прозвучало в исполнении пианиста Эмиля Гилельса, скрипача Дмитрия Цыганова и виолончелиста Сергея Ширинского.

Источник

Большое трио ля минор Александра Алябьева

Содержание

Одно из самых ранних воплощений жанра фортепианного трио в русской музыке принадлежит перу Александра Александровича Алябьева. Композитор создал в этом жанре два произведения. Первое – одночастное Трио ми-бемоль мажор – известно как «Неоконченное трио», вторым стало Большое трио ля минор, созданное в 1834 году, в период пребывания композитора в ссылке. Более известное, чем предыдущее, оно привлекает своей элегической взволнованностью. Инструментальный состав (скрипка, виолончель, фортепиано) также традиционен, как и структура трехчастного цикла – сонатное allegro, медленная часть, быстрый финал в форме рондо, но трактовка этих форм не всегда обычна, в ней проявляются самобытные черты композиторского «почерка» Алябьева.

При жизни Алябьева Большое трио исполнялось неоднократно (в том числе и с участием автора), но впоследствии было надолго забыто. Новая жизнь произведения началась в 1949 г., когда оно прозвучало в исполнении пианиста Эмиля Гилельса, скрипача Дмитрия Цыганова и виолончелиста Сергея Ширинского.

Allegro ma non troppo

Особенно интересна форма первой части – Allegro ma non troppo. Как правило, в сонатной форме главная партия бывает активной и энергичной, а побочная – лиричной и спокойной, именно так обстояло дело в подавляющем большинстве фортепианных трио, создававшихся западноевропейскими композиторами в описываемую эпоху. Но Алябьев поступает совершенно иначе: средоточием лирической сферы становится именно главная партия, напоминающая по интонационному складу песню или романс, побочная же – напротив – подвижна. Примечательно, что впоследствии именно такое соотношение тем сонатного allegro будет характерно для многих фортепианных трио, создаваемых отечественными композиторами – вплоть до Шостаковича и Свиридова. Примечательна и основная тональность произведения – ля минор. Именно ее изберет позднее Антон Рубинштейн для одного из наиболее драматичных своих фортепианных трио, и трио «Памяти великого художника» Чайковского тоже будет ля-минорным. Таким образом, данная тональность в русской музыке, в частности – в жанре фортепианного трио – оказывается связанной с элегическими образами, имеющими оттенок драматизма, и Алябьев стоял у истоков этой традиции.

Главная партия первой части, подобно аналогичному разделу «Неоконченного трио», слагается из двух элементов, но – в отличие от предыдущего произведения – они не контрастируют друг другу. Первый элемент, представляющий собой четырехтактовое построение, насыщен декламационно-выразительными интонациями, во втором это качество подчеркивается акцентами и паузами. Элегический характер темы подчеркивается «интонациями вздоха» в фортепианной партии. Фортепиано излагает мелодию с преобладанием нисходящего движения, несколько напоминающую романс Михаила Глинки «Не искушай», ее украшают подголоски скрипки и виолончели. Небольшой лирический эпизод с фортепианной каденцией отделяет главную партию от побочной. Минорной главной партии контрастирует побочная, изложенная в параллельной тональности. Стремительное движение шестнадцатых, охватывающее значительную часть клавиатуры, красочные регистровые сопоставления, причудливый рисунок фигураций – все это создает атмосферу праздничного веселья. Танцевальное начало усиливается акцентами в скрипичной и виолончельной партиях. Струнные создают национальный колорит: пиццикато виолончели напоминает балалайку, а двойные ноты в скрипичной партии – звучание гудка. В побочную партию проникают элементы главной – «интонации-вздохи», но здесь они звучат активно и мужественно. Четырехтактовое построение, завершающее экспозицию, кажется слишком кратким, чтобы счесть его заключительной партией, но насыщенные аккорды в нем ассоциируются с оркестровым tutti. Разработка примечательна органичным сочетанием приемов интонационной полифонии и русского хорового многоголосия. Реприза, отделенная от разработки паузой, тоже насыщена тематическим развитием, в котором все более очевидным становится взаимопроникновение двух музыкальных стихий – городского романса (главная партия) и народной танцевальности (побочная).

Adagio

Часть вторая – Adagio – имеет простую трехчастную форму. Лирический образ раскрывается в «диалоге» скрипки и виолончели, напоминающем баркаролу. Ведущая роль принадлежит скрипке. Особенно интересен средний раздел: ля мажор сменяется ля минором с отклонениями в ми минор и ми мажор, интонации приобретают декламационную выразительность.

Allegretto

В рондообразном финале – Allegretto – композитор вновь отступает от канонов формы, варьируя рефрен при каждом проведении, и только в преддверии коды он вновь появляется в первоначальном виде. Весьма обширный эпизод, построенный на развитии темы рефрена, позволяет говорить об элементах сонатности. Жанровая природа рефрена связана с народно-танцевальной стихией. Связь с фольклорными истоками в финале проявляется особенно непосредственно: в центральном эпизоде цитируется песня «Ванька Таньку полюбил» [1] .

Источник

Симфонии ми-бемоль мажор

М и-бемоль мажор – еще одна культовая тональность для симфоний, с тремя бемолями при ключе. Она достаточно удобна для струнных, но особенно хороша для духовых инструментов. Последние употреблялись в этой тональности особенно часто и щедро, и насыщенность их звучания придавала музыке некоторое сходство со звучанием органа. Возможно, поэтому характеры и аффекты ми-бемоль мажора воспринимались как нечто величественное, но вместе с тем и серьезное, углубленное, философское. Со временем восприятие и характер звучания ми-бемоль мажора у композиторов менялись. Мы постараемся проследить, как это происходило в симфониях: от Моцарта – к Бетховену, от Бетховена – к Шуману и Брукнеру, от Брукнера – к Малеру, от Малера – к Шостаковичу.

Инструментовка ми-бемоль-мажорных симфоний зрелой классической эпохи была достаточно торжественной: как и в тональностях «до» и «ре», в ней тоже часто присутствовали трубы с литаврами. Натуральные валторны и трубы употреблялись здесь в строе «ми-бемоль» (in Es), в котором они звучат заметно более «матово», чем в предыдущих строях. Помимо них и гобоев в партитуры часто добавлялись флейты, а кроме них – еще и кларнеты, которые лишь концу XVIII века обрели равные права с остальными «деревяшками». Кларнеты – как и валторны, и трубы – инструменты тоже транспонирующие, то есть играющие в определенных строях. Для симфоний в бемольных тональностях (ми-бемоль мажор или до минор) всегда употреблялись кларнеты в строе «си-бемоль» (in B).

Опять же – проще сказать, кто в «классическом» XVIII веке не сочинял симфоний в ми-бемоль мажоре. Они имеются в большом количестве у композиторов мангеймской школы, а также у сыновей Баха. У самого младшего из них, Иоганна Христиана Баха – так называемого «лондонского Баха» (он же «Джон Бах») – ми-бемоль-мажорных симфоний не менее семи (из почти полусотни всего им написанных – часть которых утрачена). Все симфонии этого композитора, как правило, трехчастные. По-моему, самая прелестная в этой тональности – ор. 9 № 2 (1773 года). В ней, среди прочего, изумительно трогательная и очень мелодичная медленная часть в до миноре, что-то вроде грустной арии. Стоит обратить внимание, насколько симфонии Иоганна Христиана Баха близки ранним симфониям Моцарта – хотя несколько больше отдают дань галантно-чувственному сентиментализму.

Гораздо скромнее, всего лишь одним сочинением представлен ми-бемоль мажор среди симфоний гениального «стокгольмского немца» Йозефа Мартина Крауса – композитора, и в наши дни все еще недостаточно оцененного. Сколько же в этой его симфонии 1783 года (VB144) силы, фантазии, потрясающих и вдохновенных озарений, которые мы бы назвали «моцартовскими» (хотя оба эти композитора вряд ли знали друг друга!), а то и даже «шубертовскими»! К своей симфонии Краус написал две медленные части на выбор: одну – в миноре, другую – в мажоре. В то время композиторы нередко так поступали.

Из 107 симфоний Йозефа Гайдна в ми-бемоль мажоре написано всего одиннадцать. Это, конечно же, не так много, как его до-мажорных или ре-мажорных симфоний, но все равно – примерно одна десятая их часть. Перечислим их (с номерами по каталогу Гобокена – не забывая, что все их названия-прозвища даны не Гайдном!):

Hob. I:11 (ок. 1760)

Hob. I:22 (1764) «Философ» («Der Philosoph»)

Hob. I:36 (ок. 1761/65)

Hob. I:43 (ок. 1771) «Меркурий» («Merkur»)

Hob. I:55 (1774) «Школьный учитель» («Der Schulmeister»)

Hob. I:74 (ок. 1780)

Hob. I:84 (1786) («Парижские» симфонии, № 3)

Hob. I:99 (1794) («Лондонские» симфонии 2-й серии, № 1)

Hob. I:103 (1795) «С раскатом литавр» («Лондонские» симфонии 2-й серии, № 5)

Великолепие, многообразие, изобретательность, неистощимость фантазии гайдновских симфоний таковы, что для их обзора понадобилось бы место размером в несколько таких статей. Поэтому поговорим о них лишь вкратце.

В симфониях 1760-х годов Гайдн редко выходит за рамки состава оркестра капеллы князя Эстергази, в котором в качестве «облигатных» духовых использовались лишь два гобоя и две валторны. Тем интереснее, когда он делает исключения из этого правила – как например, в 22-й симфонии («Философ»), в которой он вместо гобоев использует родственные им английские рожки, концертирующие в составе «духового квартета», вместе с валторнами. Как и эта, так и более ранняя его 11-я симфония относятся к типу четырехчастной «sinfonia da chiesa» («церковная симфония»), где первая часть – медленная, а вторая – быстрая, и все части написаны в одной и той же тональности. 36-я симфония – уже «нормальная» четырехчастная симфония. (Первая часть – быстрая, вторая – медленная и в другой тональности.) Состав ее оркестра обычен, но в медленной второй части, написанной для одних лишь струнных, концертируют солирующая скрипка и виолончель.

43-я и 55-я симфонии Гайдна относятся к 1770-м годам. В первой из них (по прозвищу «Меркурий», 1771 года) медленная часть – единственная у Гайдна, написанная в тональности ля-бемоль мажор с четырьмя бемолями. Другая (по прозвищу «Школьный учитель», 1774 года) – относится к самым известным гайдновским симфониям. Свое прозвание она получила явно из-за второй части, написанной в форме вариаций: тема в них проводится каждый раз почти без изменений, с комичной настырностью. В этой же форме написана и четвертая часть симфонии – и тоже с весьма характерной темой. В этой же части – внимание! – в одной из вариаций звучат лишь духовые инструменты, и фагот выступает уже не как дублировщик басовых голосов, а как самостоятельный голос.

В симфониях Гайдна 1780-х годов состав оркестра несколько расширяется: помимо того, что фаготы становятся «облигатными» инструментами, к духовым прибавляется также и флейта. К этому периоду относятся 74-я, 76-я, 84-я и 91-я симфонии в тональности ми-бемоль мажор. Самая известная из них, безусловно, 84-я (1786 года), входящая в серию симфоний, написанных автором по заказу парижской антрепризы «Концерты Олимпийской ложи», – так называемых «Парижских» симфоний. Из ми-бемоль-мажорных симфоний этого композитора это первая, которая открывается торжественным медленным вступлением. А во второй ее части – вариациях в си-бемоль мажоре – минорная вариация звучит в редкой тональности си-бемоль минор, с пятью бемолями при ключе! С медленного вступления начинается и 91-я симфония (1788 года) – написанная по заказу все той же самой «Олимпийской ложи» (хотя она и не входит в шестерку «Парижских» симфоний). Это последняя из гайдновских симфоний, написанных для «малого» оркестра без участия труб и литавр. Еще одна важная ее отличительная особенность – в том, что Гайдн разделяет в ней струнные басы, то и дело давая играть виолончелям отдельно от контрабасов.

Две следующие ми-бемоль-мажорные симфонии Гайдна – 99-я и 103-я – относятся к 1790-м годам, к его «Лондонским» симфониям, и обе они входят во вторую их серию, написанную для последнего приезда композитора в Лондон. Именно эта «полудюжина» симфоний написана для полного «парного» состава оркестра – с кларнетами (прибавившимися к прочим деревянным духовым), трубами и литаврами. Именно такой состав оркестра считается с тех пор «классическим».

Почти во всех «Лондонских» симфониях Гайдна имеются медленные вступления. (За исключением единственной минорной симфонии № 95. – О ней мы уже говорили в прошлых выпусках, когда речь шла о симфониях до минор.) Уже в начале основного, подвижного раздела первой части 99-й симфонии (1794 года), которая открывает последнюю серию «Лондонских» симфоний, гайдновский оркестр поражает нас блеском полного тутти, звучащего, словно вспышка праздничного салюта. Медленная часть написана в неожиданно далекой диезной тональности соль мажор – и это одно из самых глубоких лирических откровений Гайдна. Такое же далекое сопоставление тональностей имеется и в третьей части (Menuetto): ми-бемоль мажор – тональность основного раздела, до мажор – тональность среднего раздела (трио).

103-я симфония (1795 года) – наверное, самая известная симфония Гайдна вообще. (У нас в стране она включена в программу по музыкальной литературе детских музыкальных школ.) Симфония эта очень необычная. Она единственная у Гайдна, которая начинается с соло – не у кого-нибудь, а у литавр! С их тихого раската (тремоло) начинается таинственное медленное вступление. (Из-за него симфония и получила свое название: «С раскатом литавр» или «С тремоло литавр», по-немецки – «Mit dem Paukenwirbel».) В партитуре над этим тремоло стоит авторское обозначение «Solo intrada» («вступление соло») – по-видимому, здесь имеется в виду небольшая импровизация солиста-литавриста, не выписанная в нотах. (Ее не делают ни в одном из известных мне старых исполнений этой симфонии. Зато она звучит в великолепных интерпретациях Николауса Арнонкура – как с амстердамским Королевским оркестром Консертгебау, так и с Венским филармоническим оркестром.) Еще ни в одной симфонии Гайдна медленное вступление не играло такой драматургически активной роли, как в этой. Его мотивы «прорываются» в основной (быстрый) раздел первой части – особенно в разработку. А перед самым ее концом медленное вступление возвращается в первоначальном, хотя и сокращенном виде – словно загадочное «memento mori». Вторая часть симфонии – в до миноре. Это излюбленная Гайдном форма вариаций на две постоянно сменяющие друг друга темы – минорную и мажорную, – в неизменном темпе умеренно-подвижного шага. Обе эти темы носят отчетливый венгерский «акцент». (Стиль «all’ungarese» – весьма излюбленный у Гайдна, композитора, полжизни прожившего в исторических землях Венгрии.) В этой части также не обходится без «сольного» сюрприза – в виде солирующей скрипки в одной из вариаций. Финал симфонии начинается тоже со своего рода соло – правда, «двойного»: с характерного «охотничьего» мотива у двух валторн. Надо сказать, что композиторы – особенно немецкие – любили давать валторнам посолировать именно в тональности ми-бемоль мажор!

В отличие от Гайдна, Моцарт создал не так уж много симфоний в ми-бемоль мажоре – всего четыре. Вот они все (нумерация, напоминаю, по старому ПСС немецкого издательства «Брайткопф» еще с позапрошлого века!):
№ 1 (KV 16, 1764)

Именно в этой тональности он написал в 1764 году свою самую первую симфонию KV 16 (трехчастную). Поражает, что это зрелое и мастерское сочинение создано всего лишь восьмилетним ребенком! Долгое время юному Моцарту приписывалась еще одна симфония в той же тональности – и она фигурировала под номером «3» («KV 18»). Позднее, однако же, установили, что на самом деле эта симфония принадлежит Карлу Фридриху Абелю и она была лишь переписана Моцартом – почему-то с заменой партии гобоев на кларнеты (!), в то время весьма редкие в оркестре инструменты. Возможно, это было всего лишь детское упражнение на транспонирующие инструменты.

Следующие две симфонии относятся к зальцбургскому периоду Моцарта. Первая из них, KV 132 (1772 года), – четырехчастная. Интересно, что в ней не две (как обычно), а целых четыре валторны – в «высоком» и в «низком» строе «ми-бемоль» («in Es alto» и «in Es basso»). Следующее сочинение (KV 184), написанное годом позже, к симфониям относят, скорее, по ошибке. По всем признакам это типичная оперная увертюра (которая в то время, напомним, тоже называлась „sinfonia»!), состоящая из трех контрастных разделов (быстрого, медленного и снова быстрого), которые сменяют друг друга без перерыва, и тоже – с до-минорной медленной частью.

В последний, венский период творчества тональность ми-бемоль мажор начинает звучать у Моцарта совершенно по-особенному, сообщая нам новый глубокий символический и чувственный смысл. В те годы Моцарт приобщился к учению масонов – к их идеям о духовном братстве между людьми и о посвящении в тайны мироздания, доступном лишь тем избранным, кто отличается мудростью и добродетелью. Ми-бемоль мажор – главная тональность его оперы «Волшебная флейта», чей сюжет и музыка в полной мере раскрывает эти образы и настроения. Характерное для этой тональности «органное» звучание духовых воплощает у Моцарта наиболее возвышенные и сакральные образы, и даже такая внешняя деталь, как три бемоля при ключе, аллегорически передает масонский символ «священной тройки» – подобно Трем отрокам из «Волшебной флейты», которые сопровождают главных героев на их пути к совершенству и приходят к ним на помощь в самых сложных испытаниях.

Эти же самые настроения слышатся в его большой ми-бемоль-мажорной симфонии KV 543, созданной в 1788 году. (№ 39 по старому «брайт­копфовскому» каталогу.) Она открывает цикл из трех последних симфоний, написанных в Вене, и относится к его лучшим и самым потрясающим созданиям. Трудно вообразить себе что-либо более торжественное и возвышенное, чем медленное вступление к ее первой части. Как и в «Волшебной флейте», здесь немало узнаваемых звуковых символов. Например, начальные мотивы главной темы первой части каждый раз проводятся с «запоздалой» имитацией-ответом. Посвященные слушатели воспринимали этот прием как масонский символ братства. Вторая часть симфонии – в тональности ля-бемоль мажор (редкой для Моцарта!) – богата сильными контрастами. В ней постоянно присутствует звуковая светотень: мажор то и дело сменяется минором, а спокойные и возвышенные состояния духа – порывами отчаянья и мятежности. Эта симфония звучит столь торжественно еще и потому, что Моцарт использует в ней трубы и литавры.

Если для Моцарта ми-бемоль мажор выражает возвышенную торжественность, то для Бетховена это тональность патетической героики. В ней он написал в 1803 году одну из самых знаменитых своих симфоний – Третью (ор. 55).

Можно сказать, это самая первая симфония, с которой начался культ личности в музыке. Первоначально Бетховен, восхищенный французской революцией и первыми победами Наполеона, посвятил свою симфонию ему. Однако год спустя, когда Наполеон провозгласил себя императором – и таким образом в представлении Бетховена перешел из разряда «героев» в «тираны», – взбешенный автор разорвал посвящение. В конечном итоге свое произведение он назвал так: «Героическая симфония, сочиненная в память о великом человеке». C тех пор бетховенскую Третью симфонию всюду так и называют – «Героическая» («Eroica»).

Именно в этом сочинении Бетховен сделал решающий шаг от классической симфонии XVIII века к «великой» симфонии XIX века. «Героическую» отличают необычные размеры (она идет около 45–50 минут!), небывалый прежде накал драматизма и мощь композиторской работы с музыкальным материалом. Это также первая из симфоний Бетховена, в которой нет медленного вступления. Он сразу же «берет быка за рога», начиная быструю первую часть (Allegro con brio) с трех резких коротких аккордов тутти. Эта часть симфонии необычайно развернута и насыщена звуковой борьбой. Вторая часть – медленный Траурный марш в до миноре (Adagio assai) – одно из самых знаменитых воплощений траурного шествия в классической музыке (наряду с Шопеном, Берлиозом и Вагнером). За ней следует подвижное напряженное Скерцо (Allegro vivace) и Финал (Allegro molto), в основу которого положена одна из известнейших тем в творчестве Бетховена: из его же собственных «Героических вариаций» для фортепиано (тоже в ми-бемоль мажоре!), написанных незадолго до симфонии (1802), – которая перекочевала туда, в свою очередь, из ранее написанного балета «Творения Прометея» (1801). Как и в «Героических вариациях», тема финала появляется не сразу, а рождается постепенно, словно дарованный Прометеем человечеству огонь – из мирового хаоса.

В Третьей симфонии Бетховен весьма смело использует оркестр. Еще ни у кого прежде он не звучал с такой мощью, как в этом сочинении. Вместо обычных двух валторн Бетховен использует целых три инструмента. Особенно явственно «тройное соло» валторн проявляется в Скерцо симфонии, где в среднем разделе они звучат подобно сигналам горнистов в военном лагере: немецкие композиторы и впрямь любили валторны в ми-бемоль мажоре!

Уже тогда, когда Бетховен создал первые восемь своих симфоний (из девяти), он продолжал считать «Героическую» самой значительной из них.

После Бетховена мы наблюдаем долгое затишье с ми-бемоль мажором у композиторов «первой лиги». Ренессанс наступает в 1850-е годы. В своих сочинениях романтики – особенно немецкие и австрийские – явно стараются держать курс на бетховенскую «Героическую». Во всяком случае, ми-бемоль мажор становится у них едва ли не самой жизнеутверждающей тональностью. Можно даже сказать, что в ней музыка звучит у них наиболее «по-немецки».

Первая знаменитая ми-бемоль-мажорная романтическая симфония – Третья Шумана, ор. 97 (1850), названная впоследствии «Рейнской» – оттого, что, по словам автора, она вдохновлена впечатлением, которое произвел на него готический Кёльнский собор в тот самый год, когда он переехал вместе с семьей из Лейпцига в Дюссельдорф. (Город на Рейне, соседний с Кёльном.)

В этом сочинении отчасти воскрешается героический бетховенский ми-бемоль мажор. Но если героика бетховенской Третьей носит идеально-вселенский характер, то «Рейнская» Шумана – это героическая романтика с отчетливо-национальным немецким звучанием. Не случайно в этой же тональности начинается вагнеровское «Золото Рейна» (опера-пролог к грандиозной музыкально-драматической саге «Кольцо нибелунга») – где создается величественный образ «отца-Рейна», одного из самых культовых национальных символов, «серьезного и гордого, как наш немецкий Бог». (Столь патетические эпитеты принадлежат самому Шуману!) Даже после Второй мировой войны начальные такты его «Рейнской» симфонии звучали многие годы как музыкальная заставка западногерманской радиостанции «Немецкая волна».

Еще одна великая немецкая (точнее – австрийская!) симфония XIX века – Четвертая, «Романтическая» симфония Брукнера, наверное, самое известное и часто исполняемое его сочинение. В первоначальной редакции она была написана в 1874 году, а затем неоднократно переделывалась автором – как и многие другие его симфонии. Именно ее композитор подверг наибольшему числу изменений, вплоть до замен целых частей. Последняя авторская редакция датируется 1881 годом и в наши дни считается «уртекстовой». Ее чаще всего исполняют современные дирижеры – в эпоху, когда оригинальные авторские редакции брукнеровских симфоний окончательно победили позднейшие переделки, сделанные композитором под нажимом друзей.

Четвертая Брукнера – единственная его симфония с авторизированным названием («Романтическая»). От прочих его сочинений она отличается наибольшим уклоном в типично немецкую романтику, навевающую мечты о зеленых лесах, средневековых замках, рыцарях и религиозных экстазах. Начало симфонии – тихое красивое соло валторны на фоне шороха тремолирующих струнных. (Опять любимая немецкая валторна в ми-бемоль мажоре!) Именно в Четвертой симфонии больше, чем где бы то ни было, проявляется почвенническая идеализация немецкого «народного духа». Две последние части автор подвергал наиболее серьезным переделкам – вплоть до того, что в один прекрасный момент заново сочинил целиком все Скерцо и почти до неузнаваемости пересочинил Финал. В известной нам «уртекстовой» редакции эта симфония звучит дольше часа.

Настал черед симфоний русских композиторов.

Самое первое сочинение под названием «симфония» в тональности ми-бемоль мажор мы находим у… Алябьева, автора знаменитого романса «Соловей». Оно написано в 1820-е годы. Правда, по форме это одночастное сочинение никакая не симфония, а что-то вроде концертной увертюры, состоящей из контрастных разделов. Поэтому первой русской симфонией в ми-бемоль мажоре ее можно считать лишь номинально.

А настоящую первую русскую симфонию в этой тональности написал Бородин. Его эпическая Первая симфония 1869 года – произведение ничуть не менее выдающееся, чем гораздо более популярная Вторая, известная под названием «Богатырская». Но в наши дни она, к сожалению, слишком (и незаслуженно!) редко исполняется даже на родине автора. Известно, что это произведение обожал Лист – большой друг Бородина, ценитель и пропагандист его творчества в Западной Европе.

Чайковский тоже намеревался написать симфонию в этой тональности – и даже работал над ней в период 1889-1892 годов, но затем отказался от своего замысла. Это сочинение должно было стать его шестой по счету симфонией. В письмах к близким Чайковский условно дает ей программное название «Жизнь» – но нам до конца не ясно, какое именно из двух произведений он имеет в виду: то, которое к тому моменту уже начал писать, но позднее бросил, или то, которое в конце концов и стало его великой Шестой («Патетической») симфонией. Так или иначе, Чайковский в результате прервал работу над симфонией и переработал ее материал в Третий фортепианный концерт. В 1950-е годы несостоявшуюся ми-бемоль-мажорную симфонию Чайковского решил реконструировать по первоначальным эскизам Семён Богатырёв – композитор, выдающийся педагог и теоретик музыки. Премьера этой версии состоялась в Москве в 1957 году под управлением Микаэла Тэриана, а в 1962 году ее исполнил и записал в США Юджин Орманди.

То, что не удалось Чайковскому, то дважды удалось Глазунову. У него целых две симфонии в ми-бемоль мажоре: Четвертая (1893, ор. 48) и Восьмая (1906, ор. 83) – последняя из завершенных им. Она одна из лучших у него – такая по-глазуновски полноводная и полнокровная. Стоит заметить, что у русских композиторов ми-бемоль мажор тональность тоже героическая (куда же без Бетховена!) – но с заметным эпическим оттенком.

Молодой Стравинский написал свою самую первую симфонию тоже в ми-бемоль мажоре – в 1907 году, за год до смерти своего учителя Римского-Корсакова. Произведение это стало первым опусом композитора в прямом и в переносном смысле. В нем еще господствует академическое влияние «петербургской школы» – тех же Римского-Корсакова и Глазунова. Хотя, как и все сочинения Стравинского раннего петербургского периода, эту симфонию отличает гораздо бóльшая декоративность и отстраненная эмоциональная «прохладность».

Итак, мы переходим в ХХ век.

В тот же самый год, что и Стравинский (1907), Малер завершил свою легендарную Восьмую симфонию, получившую название «Симфония Тысячи». Это одна из самых уникальных в истории симфоний-гигантов. (Грандиозность ее замысла перекрывает, возможно, только «Вселенская симфония» Айвза, создававшаяся в 1911-1928 годах и так и оставшаяся неоконченной.) Произведение это идет почти полтора часа. Оно совершенно беспрецедентно по количеству участников, которое в нем задействовано. Общее число исполнителей доходит до двухсот человек: огромный оркестр (минимум 120 участников), восемь певцов-солистов, три разных хора (2 смешанных и один хор мальчиков) и отдельно ансамбль труб и тромбонов, звучащих из-за сцены. Размерам оркестра этой симфонии мог бы позавидовать и Вагнер со своим «Кольцом нибелунга»: помимо огромной струнной группы, в нем пятерной (!) состав деревянных духовых, четверной состав медных (8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона и туба), несколько арф, множество ударных, а также дополнительных инструментов: орган, фисгармония, фортепиано, челеста и даже мандолины!

Как мы видим, вслед за тройкой своих чисто инструментальных симфоний (Пятой, Шестой и Седьмой), Малер снова сочинил «симфонию, в которой поют». В этом сочинении он стремился создать свою собственную «бетховенскую Девятую» – вселенскую проповедь человечеству. При этом для своей Восьмой он (видимо, намеренно!) выбрал тональность бетховенской «Героической» – таким образом затронув в одном и том же сочинении как можно больше культурных кодов симфонического «бетховенства». Эта симфония у Малера – одна из немногих, которые начинаются и завершаются в одной и той же тональности.

Необычно, что в этой огромной симфонии всего две части. Но каких! По сути это смесь (столь типичная для композиторов «гуманистической традиции», начиная все с того же Бетховена!) из секуляризированного духовно-литургического жанра, оратории и театральной мистерии, для которой автору требуются пространственные эффекты звучания: солисты-певцы, расположенные (в идеале) в разных местах сценического пространства, хоры на различных уровнях и инструменты за сценой. Первая часть симфонии написана на латинский текст католического духовного гимна IX века «Приди, Дух животворящий» («Veni creator spiritus»), авторство которого традиция приписывает средневековому немецкому священнику и богослову Рабану Мавру. Она идет примерно 25 минут. Вторая часть, продолжительность которой примерно час (!) (и тем самым она более чем в два раза превышает первую!), – уже на немецком языке: это заключительная сцена из второго тома «Фауста» Гёте, которая разыгрывается вне земного времени и пространства, и где задействованы образы сугубо аллегорически-мистериальные. Сцена эта выводит итог из всей великой драмы, формулируя ее философское кредо о смысле жизни и мироздания. Эти тексты Малер выбрал, чтобы выразить общую идею своей симфонии: призыв к духовно-творческому началу в человеке и к искуплению людских страданий силой любви.

Ми-бемоль мажор (помимо ассоциаций с «Героической» Бетховена) воспринимается Малером очевидно как тональность «вселенского оптимизма». У него всего две подобные «симфонии, в которых поют» с ясно обозначенной программой: Вторая и Восьмая. В одной речь идет о воскрешении души после смерти, в другой – о ее спасении через «вечно женственное начало» любви, движущей мироздание. Обе симфонии завершаются в одной и той же тональности.

Другое выдающееся сочинение этого периода – Пятая симфония Сибелиуса (ор. 82), созданная композитором в 1918 году и ставшая самой известной у него. (Его родная Финляндия к этому моменту только-только получила независимость!) В своих поздних симфониях Сибелиус все время стремится к свободе формы, ее непредзаданности в виде привычных схем. Вся первая часть этого трехчастного сочинения построена на постоянной смене двух контрастных тем, которые с каждым разом словно пробиваются на новые пути развития. Вторая, медленная часть – почти физически ощутимая северная летняя пейзажная идиллия, а финал симфонии – по-нордически массивен и гимничен.

Из симфоний более «модерновых» европейцев стоит упомянуть четырехчастную Симфонию in Es Хиндемита – немецкого композитора ХХ века. Он написал ее в 1940 году, когда уже эмигрировал в Америку из нацистской Германии, в которой у него не сложились отношения с властями, объявившими борьбу с «дегенеративным искусством». Один из самых известных представителей антиромантической и антиэкспрессионистской «новой вещественности» (что-то вроде неоклассицизма или даже необарокко), Хиндемит сделался рыцарем-хранителем тонального музыкального языка. Сочиняя на основе гораздо более свободных гармонических звучаний, чем предшественники, Хиндемит намеренно избегает слов «мажор» или «минор», предпочитая обозначать тональный центр своих сочинений просто по основному тону и не пользуясь ключевыми знаками.

Осталось назвать самые известные симфонии «русского» ХХ века.

Всего одна-единственная симфония в ми-бемоль мажоре – у Мясковского, его 19-я симфония (1939, ор. 46). Она примечательна тем, что написана для духового оркестра – случай, согласитесь, нечастый. (Две другие известные симфонии ХХ века для такого состава имеются у Стравинского и Хиндемита.)

У Шостаковича в советские времена обозначения тональности приписывали ко всем его сочинениям. Поэтому считалось, что в ми-бемоль мажоре у него две симфонии: Третья («Первомайская», 1929, ор. 20) и Девятая (1945, ор. 70).

Насчет Третьей симфонии это изрядная натяжка: она лишь завершается ми-бемоль-мажорными аккордами, но большей частью написана «модерновым» свободно-атональным языком, и в ней нет ключевых знаков. Это одна из двух ранних симфоний Шостаковича с участием хора, написанных в 1920-е годы на революционную тематику, – наряду со Второй («Посвящение Октябрю» – о ней речь пойдет отдельно в свое время). Точно так же, как и Вторая симфония, она одночастная, но состоит из нескольких разделов. Как и во Второй симфонии, хор вступает в ней в самом конце (снова на манер Девятой Бетховена!), с текстом на «первомайские» стихи поэта-футуриста Семёна Кирсанова («В первое Первое мая…»), – в обоих случаях превращая бетховенскую «гуманистическую сакральность» в псевдорелигиозные ритуалы большевизма. С легкой (или нелегкой!) руки наркома просвещения Луначарского такое причесывание Бетховена и его «симфонического оптимизма» к революции было общим местом в советской эстетике 1920-х годов. Как и во Второй симфонии, диатоническая тональность рождается в самом конце сочинения из «хаоса» предшествовавшей ей диссонантной атональности. Надо сказать, симфония эта довольно затянутая, и сам Шостакович позднее не раз высказывал свое неудовольствие этим сочинением. Оно, действительно, заметно слабее его Второй симфонии.

Совсем другое дело – Девятая симфония 1945 года. Шостакович завершил ее вскоре после окончания войны, и именно из-за этого сочинения ему пришлось принять на себя тяжелый моральный удар «антиформалистической» травли 1948 года, спусковым крючком к которой оно послужило. Еще в 1944 году, вскоре после трагической Восьмой симфонии (о ней мы рассказывали в выпуске о симфониях в до миноре), композитор заявлял, что следующая его симфония будет большим сочинением для оркестра, певцов-солистов и хора, и таким образом она продолжит традицию, заложенную в бетховенской Девятой. (Снова – сочетание родовых признаков все тех же двух бетховенских культовых симфоний: Девятой и Третьей!) Теперь мы уже точно знаем, что Шостакович поначалу задумывал свою Девятую действительно как «победную» симфонию: эскизы начатого отрывка, датированные январем 1945 года, обнаружили не так давно в архиве Российского национального музея музыки. (Реконструкцию этого симфонического фрагмента исполнил впервые Геннадий Рождественский в 2006 году.) Затем автор прервал работу на несколько месяцев – и после этого написал совершенно новую симфонию с чистого листа (хотя и в той же самой тональности ми-бемоль мажор!): для обычного состава оркестра, без участия певцов или хора, которая длится всего лишь около 25 минут. Это одна из самых коротких симфоний у Шостаковича. В ее музыке нет ни намека на героическую образность. В ней слышен иронический, пародийно-ернический Шостакович, хорошо известный нам по сочинениям 1920–1930-х годов. Вместо обещанной «героической» Шостакович написал симфонию, которую с полным основанием можно было бы назвать, наоборот, «Антигероической».

Существует точка зрения, будто бы автор испугался так называемого «проклятия Девятой симфонии» и попытался перехитрить судьбу, намеренно отказавшись от бетховенской монументальности в своей симфонии под тем же самым номером. Злоключения этой симфонии (до 1949 года она находилась в «запретном» списке Главреперткома!) как две капли воды напоминают историю официальной травли Зощенко (большого друга Шостаковича), которая разворачивалась в те же самые годы из-за его сатирического рассказа «Приключения обезьяны» – который в чем-то похож на Девятую Шостаковича своим пародийно-ироническим характером.

Думаю, на этом можно завершить обзор самых известных симфоний в ми-бемоль мажоре.

Источник