Финал фортепианного концерта c-moll (Линия неаполитанской гармонии)
Этот финал написан в форме темы с вариациями. В цикле семь вариаций и обширная кода, содержащая еще одну, восьмую вариацию (напоминаем о коде 32-х вариаций Бетховена).
Тема народно-песенного склада похожа на некоторые популярные, распространенные темы того времени и не случайно близка (вроде минорного обращения) к теме дуэта «Мой миленький дружок» из «Пиковой дамы» Чайковского.
Тема вариаций Моцарта подвергается разнообразному фактурному, а также жанровому варьированию. В соответствии с типом классических, орнаментальных вариаций, основные мелодические контуры сохраняются, сравнительно мало меняется формальная структура, наконец, лишь в коде меняется размер (вместо с — 6/8).
Две вариации даны в мажоре: четвертая — в As-dur (тональная окраска, как бы обусловленная развитием самой темы) и шестая, предпоследняя, наиболее контрастная — в C-dur.
Последняя, седьмая вариация воспроизводит в оркестре первоначальный облик темы и несомненно является репризой цикла. Форма темы и вариаций — традиционная, двухчастная репризная, с повторением каждой части.
Начиная со второй вариации, Моцарт применяет внутреннее варьирование в пределах вариаций: повторение первой части вариаций— периода — варьируется и поэтому выписывается полностью; то же происходит и со второй частью вариаций (серединой и репризой). Благодаря этому, хотя вариаций всего семь (не считая внутрикодовой вариации), по сути, их больше.
Такой «размах» варьирования в цикле сказывается и на гармонии.
Знаменательна пятая вариация (перед контрастной до мажорной). Новая фактура появляется в середине и репризе, то есть во второй части вариации после однократного изложения периода первой части. Далее же вторая часть вариации, то есть ее середина и реприза, проводится еще раз, однако, в фактуре первого периода — первой части. Таким образом, с точки зрения фактуры, здесь возникает трехчастность.
В той же пятой вариации, в изложении первой части — первого периода (фактура — А) и в его репризном воспроизведении, второе предложение расширено на два такта (шеститакт вместо четырех тактов). Это воспринимается ярко, так как является единственным расширением такого рода в вариационном цикле.
Заметим также, что в цикле Моцарта имеется не только общая реприза (седьмая вариация), но и другие связи между вариациями: например, между третьей и пятой, отличающимися пунктирным ритмом и близостью к жанру марша.
Переходим к анализу гармонии — именно, к рассмотрению роли неаполитанской гармонии в этом вариационном цикле.
Тема и все минорные вариации (первая, вторая, третья, пятая, седьмая, а также вариация, включенная в коду) имеют одинаковое тональное строение: первая часть формы завершается в тональности минорной доминанты — g-moll, вторая часть — в c-moll.
Неаполитанская гармония более или менее сильно окрашивает музыку в заключительных предложениях первой и второй частей формы — точнее, в пятом и шестом тактах восьмитактов, то есть в зоне «золотого деления» —
классическое местоположение кульминационной субдоминанты периода.(За исключением расширенных предложений пятой вариации: пятый и шестой такты входят здесь в состав десятитактов.) Появление неаполитанской гармонии связано с отклонением в тональность VI ступени (Es-dur в первой части и As-dur во второй), что напоминает об одном из
старинных приемов введения секстаккорда II низкой ступени.
Кроме того, неаполитанская гармония в этом произведении (впрочем, как и в ряде других) неотделима от типичного энгармонизма: равенства доминантсептаккорда в тональности II низкой ступени и увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты. Этот энгармонизм применяется Моцартом в данном вариационном цикле настойчиво, систематически, многократно. И хотя неаполитанская тональность, в целом, лишь намечается, она проступает яснее в третьей вариации и наиболее рельефно — в коде. Можно с основанием утверждать: если здесь и не первый случай
использования подобного энгармонизма вообще, то это один из первых примеров столь широкого его применения.
Сперва о неаполитанской гармонии в теме вариаций.
Серединный четырехтакт репризной двухчастной формы заканчивается на
тонике c-moll. Когда после цезуры, двух четвертных пауз, вступает ре-бемоль-мажорное трезвучие — в виде квартсекстаккорда, на органном пункте звука шестой ступени, — то оно сразу же воспринимается, как неаполитанская гармония. Это восприятие подтверждается и завершением всей темы в c-moll. В «местных» же условиях, именно в начальной фразе репризного предложения (такты 5—6 второй части) ре-бемоль-мажорный аккорд слышится как субдоминанта As-dur и участвует в формировании отклонения в эту тональность. Таким образом, занимающий нас аккорд функционально неоднозначен. Но его функциональное многообразие еще больше
сказывается в первой части темы, в первом периоде, модулирующем в g-moll.
Во втором предложении этого периода, в аналогичный момент, то есть в начальной фразе предложения, соответствующий ля-бемоль-мажорный аккорд обладает не только значениями неаполитанской гармонии и субдоминанты в тональности VI ступени, но и значением VI ступени основной, исходной тональности, c-moll. (Подразумевается модуляция в g-moll, тональность, где оканчивается первый период.) Из сказанного вытекает, что неаполитанская трактовка ре-бемоль-мажорного аккорда в репризе двухчастной формы выявлена несколько сильнее (в репризе меньше сопутствующих, отвлекающих внимание значений аккорда), чем неаполитанская роль ля-бемоль-мажорного аккорда в ее первом периоде. Отсюда следует далее, что уже в теме намечается процесс, который затем развертывается в цикле вариаций: нарастание силы и яркости неаполитанской гармонии.
Обращаясь к вариациям, условимся, что мы будем прослеживать изменения гармонии в заключительных предложениях обоих частей формы (в их пятом и шестом тактах).
По сравнению с темой первая вариация не приносит особо заметных изменений. Более значительные — во второй вариации. В соответствующие моменты в обоих частях вариации отсутствует органный пункт, интересующие нас аккорды оказываются на характерном басу (свойственном секстаккорду неаполитанской гармонии).
Дальнейшие изменения, подчеркивающие неаполитанское значение ля-бемоль-мажорного и, в особенности, ре-бемоль-мажорного аккордов, встречаем в третьей, маршеобразной вариации. (Даем пример из репризы вариации,
точнее — из повторения репризы ).
Как видим, в аналогичный момент, в пятом и шестом тактах, произошло большое замедление гармонической пульсации. Вместо нескольких гармоний, здесь всего две гармонии, причем целый такт занят ре-бемоль-мажорным
квартсекстаккордом, повторяемым четыре раза. Весь следующий такт занят увеличенным квинтсекстаккордом двойной доминанты. Отсутствует отклонение в тональность VI ступени (в репризе — в As-dur). Таким образом, в данной
репризе третьей вариации остается в основном лишь одно функциональное значение ре-бемоль-мажорного аккорда — как неаполитанской гармонии. Это значение как бы поглотило, вытеснило остальные и получило господствующую роль.
В анализируемом месте сближаются, непосредственно соприкасаются трезвучие (квартсекстаккорд) неаполитанской гармонии и увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты — звучание, насыщающее и тему, и вариации. Поэтому возникает упомянутое впечатление намечающегося отклонения в тональность II низкой ступени — в силу энгармонического равенства увеличенного квинтсекстаккорда доминантсептаккорду.
О следующей минорной, пятой вариации, ее особенностях говорилось выше. Дальнейшее возрастание роли неаполитанской гармонии обнаруживается здесь в том, что эта гармония впервые в цикле, в аналогичный момент, соединяется с доминантой. В первом проведении второй части вариации занимающий нас такт (пятый) начинается с тональности f-moll, куда произошло отклонение; на третьей восьмой такта звучит неаполитанский секстаккорд, переходящий далее в доминанту c-moll. В конце двутакта (в конце шестого такта) снова появляется неаполитанский секстаккорд, который обрамляет данный двутакт.
Седьмая, очередная минорная вариация, как мы знаем, является общей репризой цикла и воспроизводит в основных чертах тему.
Зато большой интерес вообще и в отношении развития неаполитанской гармонии представляет кода цикла. Здесь достигает вершины и завершается линия неаполитанской гармонии, которая проходит через весь цикл. В коде наиболее заметно, рельефно и полно обнаруживается роль этой гармонии в форме, роль знакомая и по предшествующим вариациям и по самой теме.
Кода открывается еще одной, восьмой вариацией, полностью, единственный раз в цикле, исполняемой фортепиано соло. Интересующие нас моменты перекликаются с третьей вариацией.( Приводим репризное предложение вариации в коде.)
Здесь, в пятом и шестом тактах второй части, как и в третьей вариации, сочетаются лишь два, те же самые аккорда.
Однако, вследствие ускорения пульсации, эта последовательность успевает прозвучать дважды. От этого углубляется ощущение отклонения в тональность II низкой ступени. В дальнейшем этот четырехтакт вычленяется и неоднократно, четыре раза, подобно рефрену, повторяется в коде: как дополнение, и как утверждающее расширение.
Сперва, после окончания кодовой вариации, цитированное репризное предложение повторяется в виде дополнения после полной совершенной каденции.
Затем, еще три раза — в виде утверждающего расширения после смелой, для времени Моцарта, прерванной каденции: доминанта переходит в увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, энгармонически — в доминантсептаккорд ко II низкой ступени. Здесь акцентируется энгармонизм, столь обильно представленный в данном произведении.
Описанный прерванный каданс звучит вслед за развитым построением собственно коды, особо насыщенным неаполитанской гармонией.
Здесь одна из кульминаций линии неаполитанской гармонии, проходящей через цикл вариаций. Это место является одним из таких предвосхищающих Бетховена примеров, когда сходство носит особо конкретный характер. В данном случае возникают прямые ассоциации с побочной партией первой части Семнадцатой фортепианной сонаты, а также с побочной партией финала Двадцать третьей фортепианной сонаты. В рондо Моцарта для фортепиано a-moll мы снова встретимся с похожим моментом. Напомним, что прием параллельного движения от неаполитанского секстаккорда к тоническому, восходит к старинной музыке ‘.
Если теперь обобщить все сказанное о коде — о вариации, с которой она начинается, о репризном четырехтакте этой вариации и его проведениях, об отмеченном построении собственно коды, — то подтвердится, что в коде неаполитанская гармония наиболее насыщенна и обильна.
Итак, начиная с темы вариаций и через весь цикл, мы наблюдаем возрастающий, усиливающийся процесс изменений неаполитанской гармонии, приводящий, наконец, к вершине — в коде. В этом и заключается здесь «сквозное» развитие гармонии. Неаполитанская гармония находится в зоне золотого деления обоих частей репризной двухчастной формы темы и вариаций; она влияет на гармонический характер заключительных предложений и общего итога — коды цикла; она является, вместе с упоминавшимся моментом энгармонизма, приметным гармоническим средством. Достойно внимания, как неаполитанская гармония на протяжении цикла словно освобождается от тех или иных вуалирующих ее деталей и становится гармонией первого плана.
Источник
Анализ концерта моцарта для фортепиано
- Поддержите наш сайт →
Piano Concerto No. 23 (A-dur), K. 488
Поселившись в Вене в качестве «свободного художника», не обремененного службой, Вольфганг Амадей Моцарт в восторге написал отцу: «Конечно, здесь фортепианная страна!» Действительно, нигде тогда не играли, не слушали и не печатали столько фортепианной музыки. Венские мастера активно строили и совершенствовали инструменты. Именно с фортепиано в наибольшей степени были связаны планы Моцарта как исполнителя, композитора и педагога. За какие-то четыре года он написал пятнадцать концертов, среди них концерт № 23 ля мажор (K. 488).
Концерт создавался одновременно с оперой «Свадьба Фигаро» и был закончен 2 марта 1786 года. К нему удивительно подходят слова из другого письма Моцарта: «Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки…»
Действительно, это одновременно блестящее и глубокое сочинение. В первой части есть и виртуозная каденция, вписанная самим Моцартом в партитуру, и абсолютно невиртуозные соло. Финальное рондо относится к категории «приятных для слуха», прежде всего, благодаря разнообразию: в нем не менее семи различных тем, которыми солист обменивается с оркестром. Но наиболее знаменита вторая часть, вдохновенная сицилиана, благодаря которой этот концерт уже третье столетиe — самый популярный из всех 27 фортепианных концертов Моцарта.
Источник
LiveInternetLiveInternet
—Метки
—Цитатник
Иллюстрированный музыкальный словарь A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W .
Исполнители A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z А Б В Г Д.
Композиторы A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V .
31 мая родились. 1850 Евгений Павлович Тверитинов офицер Российского императорского .
Инесса Арманд. История любви «Она была необыкновенно хороша&qu.
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Статистика
Фортепьянные концерты Моцарта
По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка,
до которой красота досягала в сфере музыки.
П.И. Чайковский.
Сегодня в Концертном зале Мариинского театра звучала музыка любимого мною Моцарта.
ИСПОЛНИТЕЛИ:
Симфонический оркестр Мариинского театра
Солист и дирижер – Рудольф Бухбиндер
В ПРОГРАММЕ:
Вольфганг Амадей Моцарт
Концерт для фортепиано с оркестром № 9 ми-бемоль мажор, KV 271
Концерт для фортепиано с оркестром № 27 си-бемоль мажор, КV 595
Концерт для фортепиано с оркестром № 25 до мажор, KV 503
О Рудольфе Бухбиндере позднее. А сейчас поговорим о фортепьянных концертах Моцарта.
Мне очень нравится его 23 концерт.ля-мажор . С него, пожалуй, и начнем.
Говорят, этот концерт лучше всех играла великая русская пианистка Марина Юдина. Однажды ночью 1944 года , когда Сталин неожиданно услышал по радио трансляцию фортепианного концерта № 23 Моцарта, у него на глазах появились слезы, и он немедленно потребовал сделать оттиск, чтобы всегда иметь при себе пластинку. Когда Юдина приехала домой после концерта, то надолго уснуть ей не удалось: её разбудили офицеры, увезли в студию звукозаписи, где её уже поджидал наскоро собранный небольшой оркестр, — и так была сделана запись прямо в середине ночи, а единственная копия была оттиснута с матрицы и затем представлена Сталину (матрица сохранилась, и запись доступна на компакт-диске).
Привязанность Сталина к искусству М. Юдиной могла являться следствием не сентиментальности, свойственной многим диктаторам, а своеобразной попыткой терапии диссоциати вного расщепления личности – оплакиванием «прежнего человека», в своё время убитого внутри себя революционером и вождём.
Несмотря на признание со стороны вождя, пианистка оставалась бескомпромиссным критиком режима. А когда ей выдали Сталинскую премию, то она пожертвовала её Православной Церкви на покрытие «бесконечных сталинских грехов». Я. С. Назаров рассказывает: «У меня есть два врага, — говорит Юдина, прибирая со стола после обеда, — крошки и Советская власть». Однако М. В. Юдина, по свидетельству её ученицы М. Дроздовой, «не была диссиденткой… ничего не провозглашала, не писала писем протеста, не звала на демонстрацию».
Мне не так нравится ее исполнение этого концерта. На мой взгляд, излишне романтическое. Стиль Юдиной — играть всё «под Шуберта»: проникновенно-драматично, певуче, ясно, предпочитая замедленные темпы.
Любил играть этот концерт и В.Горовиц .
Но самым проникновенным исполнителем данного концерта я считаю Даниила Трифонова , Лауреата XIV Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве (июнь 2011, Гран-при, I премия и Золотая медаль). Один известный музыкальный критик писала о нем: « В его игре есть абсолютно все, и даже больше. и нежность, и демонизм. Я никогда не слышала ничего подобного.» Даниил Трифонов родился в 1991 году в Нижнем Новгороде, обучался в Московской детской музыкальной школе им. Гнесиных и Кливлендском институте музыки. Послушайте 23 концерт Моцарта в его исполнении. Правда, мне не нравится, когда он гримасничает. Д.Трифонов еще и музыку сам сочиняет. Но мальчик гениальный.
Итак, Вольфганг Амадей МОЦАРТ (1756 — 1791) . Лучше Моцарта может быть только Моцарт. Он вобрал в себя красоту музыки всех предшествующих поколений. Вершиной его творчества были фортепианные концерты. Моцарт научил фортепьяно разговаривать с оркестром. Фортепианных концертов у Моцарта 27. Из них 25 написаны для одного клавира с оркестром, 1 — для двух и 1 — для трех клавиров с сопровождением. Эти сочинения — важная веха в истории концертного жанра. Моцарт — создатель классического типа фортепианного концерта. Его концерты — уже не ансамбль с более развитой партией солиста, как у Баха, а произведения, основанные на контрастном сопоставлении солирующего инструмента и остальной оркестровой массы. Контрастность подчеркивается наличием двух экспозиций (первой — оркестровой и второй — с участием солиста), оркестровых tutti, во время которых солист не играет, и виртуозным развитием фортепианной партии, кульминация которого приходится на каденцию. В те времена каденции импровизировались. Обычно их бывало две — в конце первой и в конце третьей части. Сохранившиеся каденции Моцарта к некоторым собственным концертам, по свидетельству современников, представляют собой облегченные варианты для учеников, не дающие полного представления о виртуозных каденциях, которые импровизировал сам автор. В настоящее время при исполнении концертов Моцарта — в тех случаях, когда композитор не оставил собственных каденций, — нередко пользуются каденциями, написанными его учеником Гуммелем.
Девятый концерт Моцарта – ми бемоль мажор, а по справочнику Кёхеля – 271-й. Это один из самых популярных концертов композитора – с развернутой фортепианной партией он ничем не уступает его поздним большим концертам. Он сразу начинается разговором оркестра и фортепиано…
Концерт № 9 для фортепиано с оркестром Моцарта написан в 1777 году. Моцарту было всего лишь 21 год. Но второе название концерта «Jeunehomme» не имеет никакого отношения к возрасту композитора. Речь идет о молодой французской пианистке, которая была проездом в Зальцбурге, для которой, возможно композитор и написал концерт.
На 15 Конкурсе имени Чайковского, который сейчас проходит в Москве, осталось после первого тура всего 6 пианистов. Среди них Даниил Харитонов, который в конкурсной программе играл 9 концерт Моцарта. Ему сейчас 16 лет. Родился в Южно-Сахалинске. Учится в Центральной музыкальной школе (колледже) при Московской государственной консерватории им. Чайковского. В настоящее время является учеником Валерия Пясецкого. В шесть лет стал стипендиатом фонда «Новые имена». В 2010 году одержал победу на XI Международном телевизионном конкурсе юных музыкантов Вот как он играл этот концерт еще 3 года назад с оркестром В.Спивакова
Что же касается, Двадцать седьмого концерта , то он написан в 1791 году. Это последний год жизни Моцарта – год неимоверного и плодотворного труда. В этот период композитором создаются три оперы – «Милосердие Тита», «Так поступают все женщины», «Волшебная флейта», множество инструментальных сочинений и знаменитый «Реквием». До сих пор неизвестна причина болезни Моцарта, сведшей его в могилу в неполные тридцать шесть лет. Я читал исследования одного русского кардиолога, который по симптомам болезни композитора диагностирует, что это был рядовой инфаркт. Ведь в детстве Моцарт более девяти лет провел в гастрольных путешествиях и очень много болел. Другие исследователи считают, что Моцарта убила невероятно напряженная творческая деятельность – у него просто не осталось жизненных сил. Но именно в 1791 году начался настоящий моцартовский бум: все жаждали слушать музыку композитора, возобновились концерты по подписке; именно для них был написан Двадцать седьмой си-бемоль-мажорный концерт – вершина фортепианного творчества Моцарта …»
В моей коллекции есть этот концерт в исполнении Эмиля Гилеса.
Во втором отделении сегодня прозвучал 21 концерт Моцарта. Этот концерт был написан в 1785 году. В нем очень виртуозная солирующая партия пианиста, требующая от него большой концентрации и собранности. Волевая музыка первой части является предтечей будущих образов Бетховена, искрометный финал звучит необычайно жизнерадостно, но самое главное здесь – это, конечно же, вторая часть, знаменитое Andante. Её можно назвать арией, настолько прекрасно “поет” рояль эту музыку…
Я покажу Вам 21 концерт в исполнении Николая Луганского. Николай Луганский — музыкант, которого называют одним из самых «романтических героев» современной фортепианной игры. «Пианист всепоглощающей чувствительности, который выдвигает вперед не себя, а музыку…» (The Daily Telegraph).
Николай родился в 1972 году в Москве. Учился в ЦМШ у Т. Е. Кестнер и в Московской консерватории у профессоров Т. П. Николаевой и С. Л. Доренского, у которого продолжил обучение в аспирантуре.
Пианист — лауреат VIII Международного конкурса имени И. С. Баха в Лейпциге (1988), Всесоюзного конкурса имени С. В. Рахманинова в Москве (1990), обладатель специальной премии Международной летней академии Mozarteum (Зальцбург, 1992), лауреат Х Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве (1994).
А вот Рудольф Бухбиндер дает ин тервью перед своим концертом ..
А закончу я 25 концертом в исполнении Рудольфа Бухбиндера. Он играет в одном их лучших залов мира в Вене Музикферайн. Концерт C-dur № 25 Моцарта интересен также тем, что Чайковский использовал одну тему для мелодии пасторали в «Пиковой даме» (дуэт Прилепы и Миловзора).
На одном из форумов провели голосование на тему, какой из концертов Моцарта больше нравится. Вот результаты.
При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мышления, Моцарт — всегда поэт, поэт лирический, сообщающий своим творениям какой-то особый, сердечный, ласкающий оттенок. В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния. Мужественный человек и художник, он привлекал к себе душевной четкостью и мягкостью характера.
Процитировано 2 раз
Понравилось: 2 пользователям
Источник