Анализ концертов для фортепиано рахманинова

Творчество С.В.Рахманинова — произведения, жанры, анализ

Многоликость таланта С.В.Рахманинова выразилась в ипостасях дирижера, композитора, исполнителя, хотя сам композитор часто говорил о том, что боится не найти себя, и в конце жизненного пути так и писал:

Этого композитора называют одним из самых выдающихся мелодистов. Сам он говорил:

«Я хотел бы спеть тему на фортепиано так, как ее спел бы певец».

В.Брянцева отмечает органичность сочетания в его мелодике уже сформированной афористичности с только намечающейся широтой дыхания, процессуальностью, претворяющей особенности исконно русского эпического мелоса. Так рождаются оригинальные рахманиновские «мелодии-дали» (Б.Асафьев) со сложным взаимодействием индивидуально-драматического и песенно-обобщенного лирического начала.

Это – лирико-эпическая мелодия нового типа, несущая драматический потенциал, чья природа – в особом соотношении и быстром взаимопереключении статического и динамического приемов развития (Л.Мазель).

Мелодика Рахманинова всегда связана с народными истоками, темами родины, колокольными звонами России.

Из богатого наследия, охватывающего широкий спектр жанров и тематик, остановимся лишь на немногих произведениях композитора.

Фортепианное творчество С.В.Рахманинова

В творчестве мастера фортепианные произведения составляют важнейшую его часть; большинство из них написаны в России. Образ звучащего рояля, созданный им, служит передачей глубины самого бытия. Привнеся о бразы колокольности, имеющие философско-мировоззренческий смысл, композитор утверждает в фортепианной музыкальной культуре их в качестве Вечной темы.

Пьесы-фантазии (ор.3, 1892) включают пьесы: «Элегия», «Прелюдия», «Мелодия», «Полишинель», «Серенада». Цикл отмечает сочетание индивидуальности рахманиновского языка и связь с предшественниками. В «Элегии» — черты шопеновской мелодики, шубертовской песенности; сарказм и гротеск Листа – в «Полишинеле».

«Шесть музыкальных моментов» (1896) — воплощение рахманиновской идеи утверждения оптимистического начала. Поначалу создавались как отдельные произведения, затем были объединены в цикл по принципу развития образа от мрака к свету. Пиком мрака и трагедии выступает №3; далее путь развития образа проходит через бурное волнение в №4 – к лирике в №5, с достижением кульминации (торжество света) в №6.

Этюды-картины (шесть этюдов-картин ор.33, 1911; девять этюдов-картин ор.39, 1916-1917) – в основном это «зарисовки», к жанру этюда как таковому отношение имеют условное.

Прелюдии Рахманинова

Традиционно прелюдия представлялась в связи с двумя путями существования:

• как вступление к фуге (в циклах, например, И.С.Баха);
• миниатюра (в творчестве Шопена, Лядова).

В творчестве Рахманинова появляется третье направление в жизни жанра:

— самостоятельная масштабная пьеса.

В циклах прелюдий наблюдается сочетание трех начал: лирики, эпики и драматизма. Они охватывают широкий круг образов, отличаются виртуозностью, блеском, развернутостью форм, монументальностью; программных названий не имеют.

Сравнение циклов прелюдий (десять прелюдий ор.23, 1903 и тринадцать прелюдий ор.32, 1910) демонстрирует изменения в соотношении образных сфер и эмоций в музыке: свойственные более раннему циклу настроения светлой поэтической лирики сменяются в более позднем возрастанием роли образов тревожных, драматических, роковых; также – величавой эпики и повышением яркости национального колорита. Это влияет на манеру фортепианного письма: усиление монументальности, богатство красок придают ему черты оркестральности.

Сонаты

Жанр фортепианной сонаты в целом не был характерен для этого композитора, в отличие от его современников. Соната №1 d-moll (ор.28, 1907) (как и №2 b-moll, ор.36, 1913) впечатляет глубиной, хотя и не вошла в число наиболее исполняемых и популярных произведений.

Концерты для фортепиано с оркестром

До Рахманинова жанр фортепианного концерта был реализован в творчестве Балакирева, Рубинштейна, Чайковского, но ни у кого не был определяющим. У этого композитора же этот жанр стал одним из важнейших, вобрав весь образный мир его творчества. Одной из главнейших черт является единство трех начал в его концертах (как и в прелюдиях): лирического, эпического и драматического.

Фортепианные концерты С.В.Рахманинова можно назвать своеобразным итогом его творчества: они обобщили то, что накапливалось композитором в прелюдиях, симфониях, т.д. Это, главным образом, —

• монументальность,
• концертность,
• виртуозность.

Он симфонизирует свои 4 концерта, отмечающие важнейшие вехи творчества, подхватывая эту традицию от Чайковского.

№1 (fis-moll, 1891)– окончание консерватории. Первый фортепианный концерт, отмеченный искренней взволнованной лирикой, был с успехом принят;

Второй фортепианный концерт (c-moll, 1901) отметил выход из кризиса и открыл зрелый период творчества. В знак благодарности композитор посвящает его В.Далю – врачу-психотерапевту и гипнотизеру, который сумел убедить его в непременном успехе произведения;

Третий фортепианный концерт (d-moll, 1909) обозначает один из пиков всего творчества композитора. Его истинное значение будет понято лишь со временем (тогда он станет причислен к величайшим шедеврам русской фортепианной музыки ХХ ст.);

№4 (g-moll, 1926), посвященный Н.Метнеру, создавался не один год, обобщая творческие искания.

Нередко к числу концертов причисляют и «Рапсодию на тему Паганини» (a-moll, 1934), где присущая ей концертность позволяет произведение «по праву считать Пятым концертом» (написана в форме вариаций).

Симфонии Рахманинова

(№1, d-moll, 1895; №2, e-moll, 1906-1907; №3, a-moll, 1935-1936)

Первая симфония С.В.Рахманинова оказалась не принятой современниками, обозначив переломный момент в творчестве мастера: ее исполнение потерпело провал. Произведение монументальное, восходит к лирико-драматическому симфонизму Чайковского, образности и комплексу музыкально-выразительных средств композиторов «Могучей кучки» (в сочетании с чертами индивидуального авторского стиля). Неуспех становится сильным ударом для композитора, вызвав длительную депрессию. Композитор писал:

«После этой Симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки…».

Музыка Второй симфонии раскрывает величественно-печальный образ Руси, эпическая монументальность и широта сочетаются с проникновенной глубиной лирики.

Настроения Третьей симфонии выражают трагизм и фатальность, они исполнены тоски об утраченном (как и в «Симфонических танцах», здесь звучит тема средневековой секвенции «Dies irae» («День гнева»), прочно вошедшая в музыкальное сознание как символ смерти, рока.

«Симфонические танцы» — последнее произведение композитора, написанное в 1940 г., когда дыхание Второй мировой войны уже коснулось Европы.

Вокально-хоровое творчество

Вокальное творчество С.В.Рахманинова в целом отмечено тенденцией к постепенному усилению роли декламационного начала (цикл романсов ор.26, 1906 г.; в последующих циклах ор.34 и 38 эта тенденция проявится еще ярче).

Одним из наиболее значительных философских произведений композитора является поэма «Колокола» для оркестра, хора и солистов на сл. Эдгара По в свободном пересказе Бальмонта (1913). Это произведение – образец смешанного жанра, объединяющего черты симфонии и оратории.

Другая сторона идейных устремлений композитора во «Всенощном бдении» (1915, для хора a capella) на канонизированный богослужебный текст. Важнейшей чертой его является глубокая народность образного строя и интонационного наполнения. Композитор здесь использует мелодии знаменного и других старинных распевов, реализуя находки в области многоголосного хорового изложения, гармонизации музыкальной ткани, ее интонационной природы.

Оперное творчество Рахманинова

В основу опер «Скупой рыцарь» (1905, на текст трагедии А.Пушкина) и «Франческа да Римини» (1905, по Данте, либретто Чайковского), содержащих признаки жанра малой оперы, положена трагедия. Кроме того, в 1906 г. композитором была создана опера «Саламбо» (либретто М.Слонова, ныне утерянная), а с 1907г. работал над оперой «Мона Ванна» (по Метерлинку), но оставил ее неоконченной, более не обращаясь к оперному жанру в своем творчестве.

Сохраняя на протяжении всего творческого пути тесную связь с традицией, композитор С.В.Рахманинов в своих произведениях развивал, обновлял, переосмысливал их. Высшие критерии оценки для него – непосредственность и искренность высказывания, что во взаимодействии с необыкновенной красотой, глубиной и силой воздействия его музыки делают ее бессмертной и актуальной, ставя ее над рамками времени.

Это теме у нас есть подготовленный онлайн кроссворд о музыке этого мастера — здесь

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость — поделитесь

Источник

Концерт для фортепиано с оркестром №3 С.В. Рахманинова

Характеристика концерта для фортепиано с оркестром №3 С.В. Рахманинова, анализ основных частей. Знакомство с особенностями двутактового оркестрового вступления. Рассмотрение тембровых, гармонических, темповых и формообразующих средств выразительности.

Рубрика	Музыка
Вид	реферат
Язык	русский
Дата добавления	26.04.2020
Размер файла	18,6 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Концерт для фортепиано с оркестром №3 С.В. Рахманинова

Первая часть концерта — Allegro ma non tanto —начинается прямо с изложения главной партии. Перед вступлением главной партии звучит двутактовое оркестровое вступление, которое задаёт ритмическое движение, благодаря которому тема звучит более певуче. Как отмечает композитор, тема была написано на едином порыве вдохновения, за один раз, поэтому мелодия воспринимается цельно и органично.

Главная тема подвергается варьированию, и расширяет свой мелодический диапазон в следствие применений преобразования первоначальной терцовой попевки, и путём опевания соседних звуков. Мелодия многократно повторяет терцовую интонацию и придаёт теме черты знаменного распева.

В развитии темы напряжённая выразительность усиливается благодаря привнесению в музыку развития гармонии при помощи хроматизмов и секвенцирования. В мелодике главной партии звучит минорный гексахорд, что подчёркивает сходство мелодии с народными мотивами.

Главная партия имеет целостное и завершённое строение, тема повторяется в оркестре у валторны solo, почти без изменений, на фоне пассажей фортепиано. Главная партия обладает целостностью, поэтому для того, чтобы переход от главной партии к побочной был более органичным, композитор пишет объёмное связующее построение.

Переход от главной партии к побочной осуществляется благодаря смешению характеристик двух тем. В построении наблюдается ритмический рисунок главной партии и отдельный мотивы-«предшественники» из побочной партии. Тема побочной партии начинается в партии солиста. Тема сначала звучит лирически-утончённо, постепенно развиваясь и становясь более объёмной в диапазоне. Постепенно с расширением темы начинают звучать отдельные группы инструментов в оркестре, которые поддерживают звучание партии солиста. Тема развивается благодаря определённым средствам выразительности, которые применяет композитор. Мелодия обладает чертами секвентности и импровизационности, благодаря чему музыкальное развитие ощущается гармонично и красочно в музыкальной фактуре произведения.

В первой части концерта главная и побочная темы обладают спокойным характером, поэтому основная драматическа нагрузка ложится на соотношение экспозиции и разработки. Разработка начинается со звучания неполной главной темы, которая постепенно уступает место коротким порывистым мотивам, появляющимся в мелодиях разлиичных инструментов в оркестре. В гармонии звучат уменьшённые интонации, присутствуют сепаккорды и нонаккорды, благодаря чему музыка обретает напржённый драматический характер.

Кульминация звучит в музыкальном эпизоде, в котором напряжение в атмосфере звучания произведени доходит до эмоционального предена. Именно в кульминации в оркестре звучит tutti, которое обеспечивает нагнетание напржения. Кульминационноый фрагмент уступает место динамическому и эмоциональному спаду, которое обеспечено путём средств выразительности гармонии, динамики и музыкальной фактуры. Низходящий массив аккордов подчёркивает снижение энергетического накала в музыке, благодаря чему обеспечивается контраст в музыкальном фрагменте, звучащем за кульминационным эпизодом.

Завершает первую часть объёмная фортепианная кода, которая содержит несколько динамических подъёмов и спадов. Музыкальный эпизод, выполняющий соединительную функцию разработки с началом репризы, является гипертрофированной фортепианной кодой. Схожее строение разработочного раздела 1 части концерта имеет 2 концерт П.И. Чайковского для фортепиано с оркестром.

Драматургия первой части построена таким образом, что разросшаяся каденция в партии солиста влияет на концепцию всей части. Масштабы каденции не могут уместиться в пределах части разработки, поэтому проведение главной партии в репризе так же подвержено влиянию динамически насыщенного музыкального эпизода с каденцией. В репризе происходит переосмысление главной партии, и главная тема проводится через призму звучания каденции, то есть динамически много интенсивней, чем в начале части звучит главная тема в своём первоначальном виде. Реприза сильно сокращена и видоизменена посредством тематических, фактурных и гармонических средств развития музыкального материала. Побочная партия представляет собой напоминание о побочной партии в начале части, благодаря чему возникает смысловая арка от начала к концу.

Вторую часть — Adagio. Композитор оставил заглавие для этой части «Интермеццо». Данное название подчёркивает, что смысловая нагрузка части заключается в отвлечении, отдалении от эмоционального накала крайних частей. При более подробном анализе, связь между частями становится более осязаемой. Данная часть написана в форме свободных вариаций на тему, которая звучит нежно, утончённо, обладает лирическим характером. Вариантное развитие в части имеет так же импровизационный характер, это ощущается благодаря смелым тональным отклонениям. Это подчеркивается решительным тональным сдвигом из A-dur в Des-dur с последующими отклонениями в отдаленные от основной тональности строи (f-moll, b-moll, es-moll), сменой сдержанного оркестрового звучания полнозвучной, гармонически насыщенной фортепианной фактурой.

В середине части присутствует музыкальный фрагмент, по характеру звучания напоминающий вальс. В середине данного эпизода звучит отголосок главной темы первой части, идейно связывая части между собой, и психологически подготавливая слушателя к финалу концерта.

По характеру и смысловому наполнению, вторая часть напоминает медленную часть в сонатно-симфоническом цикле. Новаторство концерта заключается в его схожести с симфонией. Переход к финалу осуществляется резко и неожиданно.

Третья часть звучит решительно и напористо. Благодаря ритмическим и мелодическим средствам выразительности, композитор привносит в музыку финальной части энергичный характер. Музыка экспозиции третьей части обладает эмоциональным накалом. Маршевые интонации, ассоциирующиеся с действием, призывом и решительно звучат, контрастируя с материалом второй части концерта. Побочная партия не контрастирует с главной, а лишь усиливает эмоциональный накал в музыке благодаря синкопированному ритму в теме и фактуре оркестра. В середине финала присутствует музыкальный фрагмент Scherzando, выделенный и по характеру музыки, и в тональном отношении (Es-dur, тональность II низкой ступени по отношению к d-moll). Данный эпизод оттеняет кульминацию, обеспечивая наибольшую красочность звучания путём контрастирования. Длительное нагнетание динамики в музыкальном характере финала обеспечивает яркое и эмоциональное звучание кульминационного эпизода. Композитор подчёркивает темброво основной эмоциональный посыл третьей части путём применения тембрового средства выразительности. В оркестре звучит труба соло, данный тембр ассоциируется с боевым призывом, побуждением к действию, с активным началом. В репризе присутствует эпизод, содержащий преобразованную побочную партию, которая носит гимнический характер, выполняя роль кульминационного раздела. Композитор мастерски применил тембровые, гармонические, темповые и формообразующие средства выразительности для создания музыкального шедевра.

концерт выразительность оркестровый

Многие слушатели, познакомившись с музыкой 1 части концерта, обращают внимание на песенный характер главной партии. Критики и музыковеды предпринимали попытки распознать в теме мотивы народной песни или даже знаменного распева. Однако сам композитор отрицал факт того, что мелодия заимствовалась. Мелодия такого характера является продолжением мыслей, дум композитора, которые можно выразить музыкой. «Просто так написалось» — говорил Сергей Васильевич. Композитор вложил в характер мелодии искренний порыв вдохновения, который остался запечатлённым на нотном листе. Певучая, немного строгая мелодия инициирует музыкальное развитие грандиозной части как в понимании совершенства формы, так и в понимании художественном. В музыкальной фактуре преобладает звучание деревянных духовых и струнных инструментов. Пианист, исполняющий партию соло должен обладать виртуозной техникой и крайне тонким чувством музыкальности. В концерте исполнение партии соло требует применение крупной аккордовой техники, совершенного владения мелкой техникой исполнения фигураций и пассажей.

Вторая часть концерта начинается в ламентозно-лирических интонациях. В оркестровой фактуре звучит струнная группа инструментов. Музыка плавно переходит в партию солиста, самодостаточно звучащего на фоне всего оркестра. Краски постепенно становятся светлее, характер становится менее печальным, в звучание музыки привносятся взволнованные, воодушевлённые интонации благодаря гармоническим и тембровым средствам выразительности. Вторая часть, песенно-задумчивая неожиданно заканчивается пассажем и массивными аккордами в оркестре, вторая и третья части исполняются ataca. Композитор использует короткий переход от одного контрастного состояния к другому. В партии солиста появляется штрих non legato и staccato. В партии оркестра добавляется звучание ударных и медной духовой группы.

Третья часть начинается в более быстром темпе, композитор прибегает к сочетанию гармонических, темповых, тембровых и динамических средств выразительности. Музыка звучит в более оживлённом темпе, в мелодии присутствует квартовая интонация, которая повторяется в партии соло и в оркестре. Создаётся характер музыки, побуждающий к действию, обладающий интонацией призыва. Яркое звучание трубы с определённым ритмом мелодии способствует динамизации музыки. Главная и побочная темы выдержаны в родственных по характеру музыкальных движениях, и не контрастируют друг с другом. В середине части Рахманинов — композитор проявляет своё мастерство в искусстве развития материала, и сочетании тембров оркестра с тембром солирующего рояля. Слушатель погружается в атмосферу умиротворения, которая внезапно возникает среди бури эмоций и порыва, который бушевал в начале третьей части концерта. В репризе характер звучания становится более жёстким благодаря ритму 2/16 и 1/8. Длительное нагнетание напряжения предшествует заключительному разделу 3 части концерта. Финал звучит величественно и полётно. Оркестровое звучание мягко обрамляет, украшает и дополняет великолепно-звучащую партию рояля, которая на время тонет в массе оркестрового звука всего оркестра в октавных удвоениях и плотной фактуре. Выразительность финала усиливается, благодаря сочетаниям D-dur с e-moll, h-moll, и завершении в полной автентической каденцией, которая была предвосхищена длящимся звуком d в партиях медных духовых и литавр.

1.Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. 2-е изд. М., 1960

2.Федякин С. «Рахманинов»

3.Соколова О. Симфонические произведения Рахмаминова. М., 1957

4.С.В. Рахманинов.-Сб. статей и материалов под ред. Т.Э. Цитович. М.-Л. 1947

Источник