Анализ произведения для аккордеона

Разработка открытого урока: «Применение теоретического анализа в работе над музыкальным произведением в классе аккордеона»

Цель: Активизировать музыкальное мышление учащихся во время исполнения музыкального произведения.

Скачать:

Вложение	Размер
otkrytyy_urok_primenenie_teoreticheskogo_analiza_v_rabote_nad_muzykalnym_proizvedeniem.doc	50 КБ
primenenie_teoreticheskogo_analiza_v_rabote_nad_muzykalnym_proizvedeniem_-_kopiya.pptx	912.83 КБ

Предварительный просмотр:

Открытый урок в классе аккордеона преподавателя В. А. Киселевой МОУ ДОД «Детской школы искусств» г. Пыть-Ях

Тема: «ПРИМЕНЕНИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА В РАБОТЕ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ В КЛАССЕ АККОРДЕОНА».

Цель: Активизировать музыкальное мышление учащихся во время исполнения музыкального произведения.

1. Использование теоретического анализа в работе над музыкальными произведениями с учащейся 5/7 класса Мугтазировой Алиной.
2. Применение теоретического анализа при чтении с листа легких пьес с учащейся 4/7 класса Коляденко Валерией.
3. Овладение исполнительскими приемами и средствами музыкальной выразительности в соответствии с художественным замыслом пьес.
4. Развитие полифонического мышления старшеклассников.
5. Укрепление межпредметных связей.

1. План теоретического анализа.
2. Слайдовая презентация.
3. Нотные сборники:

• Аккордеон. 1 – 3 классы ДМШ. Пьесы, этюды, ансамбли, народные песни: учебное пособие / сост. В. Н. Мотов, Г. И. Шахов. – М.: Кифара, 2002.
• Бажилин, Р. Н. Школа игры на аккордеоне: учебно-методическое пособие. – М., 2004.
• Брызгалин, В. Первая полифоническая школа для баянистов и аккордеонистов. Тетрадь 3. Фугированные формы / В. С. Брызгалин. – Курган: Мир Нот, 2001.

Оборудование: 2 аккордеона, 2 пульта, компьютер, процессор для воспроизведения слайдов.

Форма урока – комбинированный урок.

1. Организационный момент.
2. Проверка домашнего задания.
3. Сообщение нового материала.
4. Закрепление нового материала.
5. Подведение итогов.

Объявить тему урока, цель, задачи. Представить учащихся.

(слайды 1, 2, 3, 4, 5, 6)

1. Проверка домашнего задания.

На дом Мугтазировой Алине было задано:

1. Подготовить аннотацию, используя план теоретического анализа на следующие произведения: Ф.Бургмюллер «Этюд» C-dur и И.Пахельбель «Хроматическая фуга» e-moll
2. Уверенно доучить текст произведений, работать над выразительностью исполнения.

Преподаватель зачитывает подготовленную ученицей аннотацию на произведение Ф.Бургмюллера «Этюд» C-dur. Алина исполняет данное произведение в соответствии со своим представлением художественного замысла композитора ( слайды 7, 8, 9 ).

После исполнения вопрос к ученице: все ли получилось так, как задумано. Над чем необходимо еще поработать. Соответственно формулируем новое домашнее задание.

Зачитывается аннотация на полифоническое произведение. Алина исполняет «Хроматическую фугу» e-moll И.Пахельбеля. ( слайд10 ).

1. Сообщение нового материала.

Данную фугу мы постарались приблизить к стилю эпохи барокко с помощью органного регистра. Хоть аккордеон и орган рождены в разное время ( слайд11 ), посмотрим, что общего в строении этих инструментов ( слайды 12,13,14 ).

Сегодня мы поговорим об экспозиции, как первом разделе фуги. Отличительным признаком фуги является наличие в экспозиции одноголосного изложения темы с последующим имитационным проведением ее во всех голосах, вступающих постепенно в соединении с контрапунктирующими голосами ( слайд 16 ). Алина правильно описала в своей аннотации последовательность вступления голосов. Теперь осталось самая малость – провести каждую тему так, чтобы она не терялась в наслоении голосов. Что для этого необходимо сделать. Учитывая специфику нашего инструмента, где динамически практически невозможно разделить одновременное звучание голосов, мы прибегаем к методу штрихового контраста, который в данной фуге уже заложен изначально в характере темы и противосложения. Итак, вопрос Алине: чтобы тема прозвучала «решительно», как ты пишешь в своем анализе, какой штрих необходимо применить для ее проведения?

Правильно – нон легато. Давай проведем тему и ответ отдельно по голосам. Твоя задача добиться максимального сходства в длине исполняемых звуков, т.е. в штрихе.

Отлично, молодец! Противосложение – почему оно имеет такое название, как ты думаешь?

Да, правильно, так как оно противостоит ответу. Но, кроме того, что оно находиться в противоположном регистре, противосложение является контрастом по отношению к ответу. Давай сравним:

1. Направление движения мелодии.
2. Ритм.
3. Штрих.

Прошу исполнить противосложение, соблюдая характер ритмического рисунка, используя точный штрих.

Отлично. Молодец! Посмотри, в 4 такте нет проведения темы ни в одном голосе. Этот кусочек музыки называется кодеттой, т.е. связкой, необходимой для подготовки вступления темы в другом голосе и в другой тональности. Обрати внимание, на каком музыкальном материале следует звучание голосов? Верхний – на материале противосложения, нижний голос – продолжает ритмический рисунок темы. Открою тебе маленький исполнительский секрет: звуки кодетты должны исполняться чуть тише, более легким штрихом-туше, выровненной динамикой, чтобы оттенить яркость вступления ответа – повторения темы на новом динамическом и эмоциональном уровне.

Теперь попрошу исполнить экспозицию и отметить вступление каждой темы точным штрихом и пальцевой атакой на первый звук, активное туше поможет услышать появление нового голоса, показать изящную, легкую как пушинка кодетту.

В завершении экспозиции обычно после окончания последнего проведения темы следует интермедия, заключающая экспозицию и связывающая ее с последующей частью, границы, между которыми устанавливаются, зачастую, весьма условно. В данной фуге такой интермедии нет, но есть дополнительное проведение темы в основной тональности в голосе альта. Появляется эта тема stretto – вступление ответа до окончания темы, которое должно быть внятным, четким, т.к. ответ становится в данной стреттной ситуации ведущим голосом. Давай попробуем еще раз исполнить окончание экспозиции с более активным вступлением последнего голоса в партии альта.

1. Закрепление нового материала.

Итак, что нового ты сегодня узнала на уроке? Проверяем ( слайды 17,18,19 ).

Теоретический анализ музыкальных произведений используется нами не только на предмете «Музыкальный инструмент (аккордеон)», но и на «Чтении с листа». Каждый учащийся в моем классе имеет примерный план анализа пьес по классам. Сегодня Коляденко Валерия, учащаяся 4/7 класса покажет его применение при чтении с листа легких пьес.

Валерия анализирует и исполняет р.н.п. «Заинька», «Баю-бай», укр.н.п. «Звоны» из сборника «Аккордеон. 1 – 3 классы ДМШ. Пьесы, этюды, ансамбли, народные песни: учебное пособие» / сост. В. Н. Мотов, Г. И. Шахов. – М.: Кифара, 2002, стр. 6 – 7, ( слайды 20, 21, 22 ).

Теоретический анализ исполняемых произведений способствует:

1. активизации музыкального мышления учащихся во время исполнения,
2. осмысленному осознанному воспроизведению композиторского замысла,
3. воспитанию художественного вкуса,
4. исполнительскому совершенствованию.

Для развития художественного воображения и создания музыкального образа, обучающимся необходимо научиться анализировать исполняемые произведения самостоятельно. Исходя из этого, дополнением к домашнему заданию для Алины будет анализ Вариаций на р.н.п. «Посею лебеду на берегу» В. Иванова, а для Валерии пьесы А. Доренского «Мамин вальс».

Источник

Специфика адаптации органных произведений для аккордеона

1Скачко Лидия ВикторовнаАспирант Белорусской государственной академии музыки, г.Минскskachko_lidiya@mail.ru

Специфика адаптации органных произведенийдля аккордеона

Аннотация.Статья посвящена вопросам, связанным с особенностями адаптации органных произведений для аккордеона. На основе сравненияинструментальных свойств аккордеона и органа, а такжедетальногоанализасуществующих аккордеонных транскрипций органных произведений автор делает вывод о возможности и целесообразности воспроизведения на аккордеоне органной музыки при условии рациональногоиспользованиятехникоконструктивных и темброакустических характеристик аккордеона.

Ключевые слова.Транскрипция, аккордеон, орган, адаптация.

Системное изучение современного аккордеонного академического искусства неизбежно приводит исследователя к проблеме музыкального репертуараэтого инструмента, который характеризуется незначительным количеством оригинальной музыки и базируется, главным образом, на сочинениях, изначально написанных для другихинструментов(т.е. транскрипциях1). Одну из самых масштабных областей аккордеонных транскрипций образуют адаптированные органные произведения. Это объясняется наличиему органа и аккордеона схожихмеханизмовзвукообразования, а также важной параллелью в конструкции инструментов, представленной клавишной клавиатурой.Цель настоящей статьи —выявить особенности адаптации текста органного сочинения к условиям исполнения его на аккордеоне.Сложность достижения поставленной целиобусловлена скудостью нотногофонда аккордеонных транскрипций. Последний факт объясняется рядом причин, связанным с практикой транскрипторской деятельности аккордеонистов. Вопервых, органологическая родственность инструментов позволяет исполнять на аккордеонеотдельныефрагментынотного текста органного оригинала без значительных изменений. Вовторых, возросший уровень исполнительского мастерства и стремление обращаться непосредственно к подлинникам побуждает аккордеонистов создавать транскрипции каждый раз «заново» —самостоятельно. Втретьих, конструкция и качество современных аккордеонов позволяет использовать готовые тембры (так называемые «регистрыпереключатели») как с целью увеличения диапазона инструмента, так и в качестве средства достижения тембровогосоответствиязвучания оригиналу: тембровая палитра аккордеона (главным образом, за счет тембров с октавными удвоениями) делает возможным имитациюорганного звучания.Длявыявления особенностей адаптации органных подлинников для аккордеона мы проанализировали транскрипции органных произведений различных стилей2, вошедшие в концертныйрепертуар ведущих аккордеонистов современности—Грейсона Мейсфилда, Сервера Абкеримова, Романа Мамаева, Романа Доценко. 1В качестве исходного положения нашего исследования транскрипцияпонимается как результатлюбого перенесения музыкального материала в другую темброинтонационную среду, предполагая различные виды переработки ранее созданных произведений. В свою очередь, сам процессмодификации исходного материала, происходящий в соответствии с техникоконструктивными и темброакустическими характеристиками аккордеона, является адаптацией.2И.Пахельбель Чакона fmoll;И.С.Бах Пассакалия и фуга cmollBWV 582; Ф.Мендельсон Органная прелюдия и фуга cmoll op.37; С.Франк Хорал для органа №3 amoll.

2Детальное рассмотрение модификаций органногоподлинника свидетельствует о возможности реализациипоследних только посредством определенных приемов. Применение того или иного приема адаптации зависит от цели транскриптора и, в конечном счете, влияет на степень преобразования органного подлинника. Кроме того, один и тот же прием может являться следствием различных причин использования.Прежде, чем обратиться к рассмотрению аккордеонных транскрипций органных произведений, сопоставим конструктивныехарактеристикиданных инструментов3.Таблица 1№п/пХарактеристикаОрганАккордеон1Основа звукообразующего устройстваВ лабиальных трубах —колеблющийся воздушный столб, образующий звуковую волну определенной длины;в язычковых трубах —металлическая пластинка (язычок), колеблющаяся под действием воздушного давления, помещенная в специальном корпусе, на который насаживается рупор для усиления звучания язычкаМеталлическая пластинка (язычок), прикрепленная к металлическому основанию (рамке), колеблющаяся под действием воздушного давления2Диапазон клавиатур4Мануал: «До»контроктавы —«До»четвертой;Педаль:«До»контроктавы —«Соль»малой5Правая клавиатура:«Ми»малойоктавы —

«До»четвертой;Левые клавиатуры: выборная—

«Фадиез»первойНекоторые детали общности и разности органа и аккордеонаправомернопочерпнуть изисследованийбаянистов6—А.А.Сурковаи В.П.Плетнева[2, с.75–91], В.А.Чабана [3], Ф.Р.Липса[4, с.26–53], В.П.Власова [5, с.62–96], М.С.Бурлакова [6,с.54–77], В.А.Семенова [7,с.199–200].Названные работы изобилуют методическими рекомендациями по воспроизведениюорганной музыки на баяне, основанными на соотнесенииинструментальной специфики баяна и органа. На наш взгляд,наиболее полно и всесторонне данный вопрос освещенв труде профессораРоссийской академии музыки им.Гнесиных Ф.Р.Липса«Об искусстве баянной транскрипции»[4].Автор, исследуяпроблемыадаптации для баяна органных произведений, отмечает ряд родственных и разностных характеристик баяна и органа [4, с.26–53]. Вчисле родственных свойствпоследних, кроме ранее отмеченной аналогии в системе звукообразования(принадлежность к «клавишно 3В характеристике инструментальной специфики органа мы опираемся на результаты исследования Н.Н.Бакеевой [1].4Без учета добавлений октав за счет включения регистров.5Учитывая существование множества типов и разновидностей органов, в данном случае представлен диапазон типичного духового органа.6Баян и аккордеон долгое время «сосуществуют» рядом, представляя одно семейство гармоник —являясь язычковыми клавишнопневматическими инструментами.

3духовой группе инструментов»), Ф.Р.Липс выделяетих «полифоничность» и наличие у обоих инструментов темперированного строя и регистров, «с помощью которых можно изменять тембр, динамику, а также перемещать звучание на октаву вверх или вниз» [4, с.26]. Вместе с тем, Ф.Р.Липс указывает на значимые отличияинструментов: разные возможности в«отношении тембров, регистров, динамики», в «продолжительности» и «гибкости»звучания, а также в выделении «голосов в фактуре» во время игры [4, с.26].Проецирование в область аккордеонного искусства выявленных родственных и разностных инструментальных специфик органа и баяна, с одной стороны, указывает на целесообразность и убедительную возможность адаптации органных произведений для аккордеона, с другой, —на причины и явную необходимость «приспособления» органного подлинника к условиям аккордеонного инструментария.Заметим, что всилу имеющейся разности техникоконструктивных и темброакустических отличий клавишного (аккордеон) и кнопочного (баян) инструментов, лишь некоторые из предлагаемых баянистами рекомендаций могут быть всецело перенесеныв область транскрипторской деятельности аккордеонистов. Среди них7:1)способ записиполученной транскрипции —переведение трехстрочной органной записи в двухстрочнуюлибо запись на трех строчках с различными вариантами распределения материала между клавиатурами(см.: 4, с.29–33);2)регистровка—нахождениеготовых тембров,идентичных звучанию органа (см.: 4, с.45–50; 6, с.72–74; 7, с.199–201).Во всех остальных аспектахадаптация органного подлинника для аккордеона имеетсвоиособенности,отличные от условий баянного исполнительства.Рассмотримрезультаты анализамузыкального материалааккордеонных транскрипций,систематизируя их по способам модификации органногоподлинника. При таком подходевозможно проследить не только содержание действий транскриптора, но и выявитьте стороны текста оригинала, которые послужили причинойтранскрипторских решений.Таким образомв центре внимания оказывается не исполнитель и(либо) транскриптор (его творческая манера, индивидуальность, уровень технических возможностей и т.д.), а нотный текст произведений—оригиналаи транскрипции.Анализ последней становится возможным, благодаря сопоставлению ее с исходным текстом —оригиналом (подлинником), который в данном исследовании фигурирует исключительно как устойчивая знаковая структура, имеющая в своем основании две составные части текстовых знаков: 1)образующие непосредственно авторский текст; 2)отражающие авторский вариантисполнения8. При этом наше внимание сфокусировано на модификациях, произошедших с первым, в то время как текстовые знаки «субъективноинтерпретаторского» значения обозначаются, но в ряде случаев не обосновываются (т.к. выходят за рамки нашего исследования).Детальный анализ образцов транскрипций органных произведений для аккордеонапозволяет дифференцировать изменяемыев транскрипции элементыавторскоготекстаследующим образом. 7Исключая рекомендации исполнительской интерпретацииорганного текста8В данном случае за основу взяты идеи Е.Либермана, считающего, что «любой авторский текст состоит из двух составных частей: а)объективно композиционной; б)субъективно интерпретаторской» [8, с.192]. При этом первая часть принадлежит собственно сочинению, изменение которой «ведет к искажению и разрушению формы произведения, измельчению его содержания» [там же]. Вторая —отражает намерения автора запечатлеть «исполнительскую интерпретацию своего творения» [там же].Кроме того, Е.Либерман отмечает в тексте: исполнительскийуровень текста (звук, педализация, мелизмы, агогика, знаки динамической и ритмической нюансировки); смешанныйкомпозиторскоисполнительскийуровень текста (фактура изложения, обозначения темпов и словесные ремарки), композиторскийуровень текста (артикуляция и штрихи, формообразующая динамика, метроритмический рисунок и звуковысотность) [8, с.212].

41.Октавное положение голосов.Наиболее часто встречаемыеизменения в областизвуковысотности адаптируемого органного подлинника —перемещение голосовнаоктаву вверх и(или) вниз. Среди еепричин:а)разность диапазонов отдельных клавиатур органаи аккордеона(см. Таблицу 1): границы суммарногодиапазона клавиатур каждого из данных инструментов практически одинаковы, однако диапазон мануальной клавиатуры органа может быть восполнен на аккордеоне только средствами двух —правой и левой9—клавиатур;б)различные возможностиохвата клавиатуру органиста и аккордеониста:последний играет на клавишнойклавиатуре толькоправой рукой10, в то время как исполнитель на органе музыкальный материал мануалов «озвучивает» двумяруками;в)разныйпотенциал дифференциации голосов во время игры на каждом из инструментов: на аккордеоне фактически невозможна динамическая дифференциация параллельно звучащих фактурных пластов11, в то время как на органеэто возможнов случае воспроизведения материала на разных мануалах.2.Плотность многоголосия.Анализ аккордеонных транскрипций позволяет проследить две тенденции в фактурных измененияхпри адаптации органных текстов —амплификация(усложнение)либо редукция(упрощение)исходногомногоголосия.Амплификацияфактуры чаще всего заключается в октавном удвоении какойлибо из мелодических линий. Введениеже новых гармонических звуков,как правило,является результатом использования транскриптором не только выборной, но и готовой клавиатуры квартоквинтовых басов и аккордоваккордеона.Редукцияпредставляет собой воспроизведение какойлибо мелодической линии в меньшем числе октав и, как правило,является следствием отсутствия возможности буквального «переноса»фактуры органного подлинникана клавиатурыаккордеона.3.Структура аккордов.В аккордеонных транскрипциях органных произведений довольно редко используются гармонические преобразования подлинника. Их содержательная сторона находит отражение в изменении интервального строения аккордовых созвучий и звуковысотностиотдельных голосов фактурыи, как следствие, в модификации общего фонического эффекта. Главным критерием адаптации является сохранение в аккордеонной транскрипции ладогармоническойорганизации органного сочинения. 4.Метроритм.Модификации метроритмической стороны органного произведения явно граничат с образованием так называемого «исполнительского» текста.Выявить и определить в отдельных случаях элементы сугубо интерпретационных намерений исполнителя и исконно транскрипторских весьма сложно.Случаи измененияритмического рисунка органного подлинника чаще всего обусловленытехникоконструктивной и темброакустической спецификой аккордеона: удлинение 99Имеются в виду клавиатуры: выборная, квартоквинтовых басов иготовых аккордов.10При адаптации органного подлинника традиционнымявляется восполнение партий мануалов в партии правой клавиатуры аккордеона, однако в случаях невозможности данного совмещения особое значение приобретает техника распределения фактуры органного оригинала на клавиатуры аккордеона. Разность темброакустических характеристик правой и левой клавиатур аккордеона не позволяет распределять между ними элементы фактуры, имеющие одну фукнцию (например, мелодию и т.д.).11Это обусловлено спецификой конструкции инструмента: при игре давление воздуха одинаково воздействует на все голоса.

5некоторых длительностей направлено на воссоздание звучности органной фактуры, укорачивание —на вычленение наиболее важных мотивов внутри полифонической ткани. Довольно часто в своих транскрипторских решениях аккордеонисты прибегают к метроритмическим модификациям более крупного масштаба:стремясь к четкому выявлению границ разделов органного подлинника,транскрипторы используют на стыке их смены цезуры (ферматы), сопровождающиеся предшествующим замедлением темпа.5.Тембродинамическийплан.Прочтение динамического плана нотного текста органного подлинника сопряжено с использованием тембровых ресурсов аккордеона, в частности, регистровпереключателей.Основными предпосылками к определению регистрового плана служат структурное строение и фактурное развитие произведения в оригинальном органном изложении. Рациональность применения регистровпереключателейрегламентируется возможностью не только имитации органного звучания, но и расширения общего диапазоназвучания аккордеона. Анализ аккордеонных транскрипций позволяет обозначитьусловныезоны применения транскрипторами регистровки при адаптации органных подлинников.Так, для изложения основноготематическогоматериаланаиболее частым в применении является регистр«орган» 12, реже —«фагот» ; для эпизодов, требующихуплотнения и(или) нарастания звучания —«тутти» , разреженность фактуры и мягкий нюанс подчеркивается регистрами«кларнет» , «фагот» и «фагот с кларнетом» ; фрагменты, предполагающие ясность и прозрачность среднего мелодического голоса —«концертина» и «баян» .6.Артикуляция13.Важнейшимвопросомвадаптации органного подлинникаявляется артикуляционнаясоставляющая данного процесса.Вопервых, это обусловлено частым отсутствием в фиксации органного нотного текста артикуляционных обозначений(нередки случаи записи только звуковысотной и метроритмической части текстовых знаков, что предоставляет транскриптору возможность неограниченного количества вариантов «прочтения», а,следовательно, —способов «импортирования»).Вовторых, несмотря на некоторую родственность звуковой природы аккордеона и органа, динамические шкалы обоих инструментов не пропорциональны, в связи с чем артикуляция14приобретает доминирующее значение.Роль артикуляции может заключаться как в рельефномвыявлении на аккордеоне фактуры органного подлинника(прежде всего, полифонической), так и вобогащении музыкальной ткани. Таким образом, детальное рассмотрение возможных модификаций исконного композиторского текста органных произведений, производимых в процессе его адаптации для аккордеона,позволяет сделать следующие выводы: 12В названиях и обозначениях аккордеонных регистров мы опираемся на позиции В.Семенова и Ф.Липса, изложенные в широко известных публикациях (см.: 4, 7).13Вслед за М.И.Имханицким [9], артикуляциянами рассматривается как итог, музыкальнохудожественный результат, а не как процесс—действия исполнителя, направленные на получение данного результата. В данном случае артикуляция является компонентом авторского текстаи обозначается посредством наличия либо отсутствия графических знаков: лигами, точками, черточками и т.д.14Здесь артикуляция выступает как средство динамического развития. Например, яркое динамическое нарастание на аккордеоне может быть достигнуто с помощью увеличения громкостной динамики, звуковой плотности и акцентности.

61.Специфика адаптации органного оригинала обусловлена техникоконструктивными и темброакустическими особенностями аккордеона.2.Определеннаяродственность процесса звукообразования на аккордеоне и органе,а также наличие у обоих инструментов клавишной клавиатуры свидетельствуют о возможности и целесообразностиадаптации органных произведений.Степеньпреобразования последних определяется как указанной инструментальнойродственностью, так и цельютранскриптора.3.Наиболее распространенной дефинициейаккордеонных транскрипций органных подлинников является переложение15.4.Процесс адаптации направлен на воссозданиеинструментальными средствами аккордеона не только нотной записи, нои звучанияорганного оригинала.Однако главным критерием адаптации является сохранение в аккордеонной транскрипцииладогармоническойорганизации органного сочинения.5.Средства выразительности органного происхожденияпередаются посредством способа изложения музыкального материала аккордеонной транскрипции, обусловленной модификациями элементов исконного композиторскоготекста(октавное положение голосов, плотность фактуры, структура аккордов,метроритм, тембродинамический план, артикуляция), а такжеинтерпретаторскими намерениями и возможностями отдельно взятого исполнителя.

Ссылки на источники:1.Бакеева,Н.Н. Орган / Н.Н.Бакеева. —М.: Музыка, 1977. —144 с.2.Сурков,А.А. Переложение музыкальных произведений для готововыборного баяна / А.А.Сурков, В.П.Плетнев. —М.: Музыка, 1977. —152 с.3.Чабан,В.А. Некоторые особенности интонационной природы органной музыки И.С.Баха и методы воплощения ее на баяне: метод. рекомендации / Мво культуры БССР, Лаб. по учеб. заведениям. —Минск, 1979. —54 с.4.Липс,Ф.Р. Об искусстве баянной транскрипции / Ф.Р.Липс; ред. В.Брызгалин. —МоскваКурган: Мир нот, 1999. —96 с.5.Власов,В.П. Методика работы баяниста над полифоническими произведениями: учеб. пособие для муз. вузов и муз. учщ / В.П.Власов. —М.: РАМ им.Гнесиных, 2004. —104 с., нот. илл.6.Бурлаков,М.С. Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерпретации / М.С.Бурлаков // Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. тр., ответств. ред.состав. М.И.Имханицкий. —М.: РАМ им.Гнесиных, 2010. —Вып. 178. —С. 55–77. 15Согласно результатам нашего исследования, дефиниции внутри самого аккордеонного транскрипторского явления имеют следующее содержание:переложение, редакция—результат адаптации оригинала, предполагающий сохранение знаковой структуры непосредственно авторскоготекста, однако влекущий ряд приспособительных к инструментальнойспецифике аккордеона действий (распределения музыкального материала между клавиатурами, определения регистрового плана и артикуляционноштриховой палитры); переложениевоплощает способ воспроизведения подлинника в конкретных инструментальных условиях, редакциясодержит исключительно модификации тех текстовых знаков, которые фиксируют авторский вариант исполнения;обработка—результат адаптации оригинала, предполагающей изменение знаковой структуры всехтекстовых знаков (в т.ч. допускающих свободное распоряжение структурнотематическим материалом, изменение гармонии, преобразование фактуры), способствующих фиксации индивидуального «прочтения» транскриптором исходного материала.

77.Семенов,В.А. Об искусстве регистровки на баяне / В.А.Семенов // Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сб. тр., ответств. ред.состав. М.И.Имханицкий. —М.: РАМ им.Гнесиных, 2010. —Вып. 178. —С. 191–204.8.Либерман,Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е.Я.Либерман. —М.: Музыка, 1988. —236 с., нот.

Skachko Lydziya ViktorovnaPostGraduate student of the Belarusian State Academy of Music, Minskskachko_lidiya@mail.ru

Specifics of adaptation of organ pieces for an accordion

Источник