Анданте маэстозо ноты для фортепиано

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Фортепиано Andante Maestoso

Перевод: № 1. Фортепиано результаты. Величественный. Не вдаваясь слишком медленно. 2 Исследования мелодичный, Op.130. Рафф Иоахим.

Перевод: И. Анданте не слишком много и величественный. Фортепианный концерт № 1, Op.23. 2 фортепиано . Композитор, Джозеффи.

Перевод: И. Анданте величественно. Фортепианный дуэт результаты. Сонатина No.2 соль мажор. Диабелли, Антон.

Перевод: Траурный марш. Для фортепиано в 4 руки. Анданте величественно. Лидер Ohne Worte, Op.62. Вильбак. Выбор. Мендельсон, Феликс.

Перевод: Концерт для фортепиано , Op.152. Множество. Сантос, Луиджи Тассо.

Перевод: Чайковский, Петр Ильич. Чайковский, Петр Ильич. 2 пианино 4 руки. Главная ноты.

Перевод: Лист, Франц. Фортепиано соло. Лист, Франц. Уоллес, Уильям. Главная ноты.

Перевод: Рахманинов, Сергей. Фортепиано соло. 10 прелюдии. Рахманинов, Сергей. 10 штук. 10 штук.

Перевод: Песни без слов. 1 Piano , 4 Hands. дуэт. Вильбак, Рено де. Trauermarsch. Frühlingslied. Allegretto Grazioso.

Перевод: Бузони, Ферруччо. Фортепиано соло. Four studies on motifs of the North American Indians. Бузони, Ферруччо. Vivace. Анданте .

Перевод: Моцарт, Вольфганг Амадей. Концерт для фортепиано с № 25 до мажор. Фортепиано с оркестром. Моцарт, Вольфганг Амадей. Флейта.

Перевод: Моцарт, Вольфганг Амадей. Концерт для фортепиано с No.21 до мажор. Фортепиано с оркестром. К.В. 467. Моцарт, Вольфганг Амадей.

Перевод: Моцарт, Вольфганг Амадей. Фортепиано с оркестром. Моцарт, Вольфганг Амадей. И. Аллегро величественно. после Leontzi Honauer.

Перевод: Дворжак Антонин. Легенды. Дворжак Антонин. дуэт. Полный оценка. Allegretto non troppo, quasi andantino.

Перевод: Чайковский, Петр Ильич. Чайковский, Петр Ильич. 2 пианино 4 руки. II. Andantino semplice. III. Аллегро кон Фуоко.

Перевод: O Holy Night состоит Адольфа Шарля Адама. SATB хор Фортепиано . Сопровождении фортепиано . — Нот. Голос, диапазон. Eb4-G5.

Перевод: Юпитер от планет. Легкий фортепиано . Легкий фортепиано . Тема. — Нот. Сольные инструментальные. План. MN0099800.

Источник

Анданте кантабиле, op.11

«Мне кажется, что я действительно одарён свойством правдивым искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводят текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек» — это слова знаменитого композитора России Петра Ильича Чайковского.

Первые уроки нотной грамоты маленький Петр получил от своей матери. Затем учился в классах музыкального общества, преобразованных в Петербургскую консерваторию. По окончании учёбы Чайковский приглашён преподавать Н. Рубинштейном в открывшуюся Московскую консерваторию. В Москве укрепляется авторитет композитора, издаются и исполняются его произведения, ставшие первыми в русской музыке классическими образцами разных жанров – симфонии, фортепианного концерта, балета, и др.

Лирико-психологическая, драматическая направленность творчества Чайковского особенно проявилась в симфонической увертюре по Шекспиру «Буря» и «Ромео и Джульетта», а также «Франческа да Римини» по Данте. Он обращается и к жанру оперы. Лирические сцены «Евгения Онегина» по Пушкину и Четвёртая симфония стали завершением Московского периода творчества.

Примечательно, что время написания «Евгения Онегина» совпадает с его кратковременным супружеством. И оперу композитор, несмотря на бурные протесты критиков, заканчивает единением влюбленных, ведь во время ее написания, получено письмо-признание от будущей супруги Антонины Ивановны Милюковой. После развода, тем не менее, редактирует оперу, завершая ее по Пушкину.

Благодаря многолетней финансовой и моральной поддержке поклонницы таланта фон Мекк – он смог оставить преподавательскую деятельность в консерватории и всецело отдаться сочинительству. Начало 80-х гг (в эти годы композитор пребывал за границей) ознаменовано созданием опер по Ф. Шиллеру «Орлеанская Дева», «Мазепа» по Пушкину, Скрипичного концерта и др. Ширится мировая слава Чайковского. Среди почитателей его музыки – Григ, Дворжак, Сен-Санс, Малер и др. С 1885 г. Чайковский живёт в окрестностях Клина, где создаёт оперы «Чародейка», «Пиковая дама» по Пушкину, «Иоланта». В «Иоланте» композитор раскрывает философскую мысль о том, что не существует для человека того, о чем он не знает. Слепая девушка думает, что не существует мира зрячих. И только любовь открывает ей истину.

Там же написаны балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Пятая и Шестая («Патетическая») симфонии, вскоре после Петербургской премьеры, которой, Чайковский скончался. Он считал симфонию «лиричнейшей из всех музыкальных форм», а последнюю, Шестую, назвал «наиискреннейшей» из всех своих вещей, «исповедью души».

Давая последний концерт, перед вынужденной эмиграцией в зале Московской консерватории, когда смолкли звуки виолончели, М.Л. Ростропович, глядя на портрет Чайковского, произнес: «И все-таки он велик – наш Ильич»!

Источник

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Andante Maestoso Фортепиано

Перевод: № 1. Фортепиано результаты. Величественный. Не вдаваясь слишком медленно. 2 Исследования мелодичный, Op.130. Рафф Иоахим.

Перевод: И. Анданте не слишком много и величественный. Фортепианный концерт № 1, Op.23. 2 фортепиано . Композитор, Джозеффи.

Перевод: И. Анданте величественно. Фортепианный дуэт результаты. Сонатина No.2 соль мажор. Диабелли, Антон.

Перевод: Траурный марш. Для фортепиано в 4 руки. Анданте величественно. Лидер Ohne Worte, Op.62. Вильбак. Выбор. Мендельсон, Феликс.

Перевод: Концерт для фортепиано , Op.152. Множество. Сантос, Луиджи Тассо.

Перевод: Чайковский, Петр Ильич. Чайковский, Петр Ильич. 2 пианино 4 руки. Главная ноты.

Перевод: Лист, Франц. Фортепиано соло. Лист, Франц. Уоллес, Уильям. Главная ноты.

Перевод: Рахманинов, Сергей. Фортепиано соло. 10 прелюдии. Рахманинов, Сергей. 10 штук. 10 штук.

Перевод: Песни без слов. 1 Piano , 4 Hands. дуэт. Вильбак, Рено де. Trauermarsch. Frühlingslied. Allegretto Grazioso.

Перевод: Бузони, Ферруччо. Фортепиано соло. Four studies on motifs of the North American Indians. Бузони, Ферруччо. Vivace. Анданте .

Перевод: Моцарт, Вольфганг Амадей. Концерт для фортепиано с № 25 до мажор. Фортепиано с оркестром. Моцарт, Вольфганг Амадей. Флейта.

Перевод: Моцарт, Вольфганг Амадей. Концерт для фортепиано с No.21 до мажор. Фортепиано с оркестром. К.В. 467. Моцарт, Вольфганг Амадей.

Перевод: Моцарт, Вольфганг Амадей. Фортепиано с оркестром. Моцарт, Вольфганг Амадей. И. Аллегро величественно. после Leontzi Honauer.

Перевод: Дворжак Антонин. Легенды. Дворжак Антонин. дуэт. Полный оценка. Allegretto non troppo, quasi andantino.

Перевод: Чайковский, Петр Ильич. Чайковский, Петр Ильич. 2 пианино 4 руки. II. Andantino semplice. III. Аллегро кон Фуоко.

Перевод: O Holy Night состоит Адольфа Шарля Адама. SATB хор Фортепиано . Сопровождении фортепиано . — Нот. Голос, диапазон. Eb4-G5.

Перевод: Юпитер от планет. Легкий фортепиано . Легкий фортепиано . Тема. — Нот. Сольные инструментальные. План. MN0099800.

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Метки

—Музыка

—Подписка по e-mail

—Поиск по дневнику

—Статистика

ANDANTE MAESTOSO

Хочу поделиться редкой записью — Andante maestoso, концертная обработка для фортепиано финала из балета П.И.Чайковского «Щелкунчик», сделанная великим, на мой взгляд, пианистом Михаилом Плетнёвым. В его же исполнении.

Мне посчастливилось в 1978 году посмотреть по телевизору — целиком! — конкурс им. Чайковского, кажется, IV, на котором Плетнёв получил гран-при.
Помню, мне тогда очень понравился французский пианист Паскаль Девуайон — изумительный Сен-Санс звучал у него!
И я «болела» за него, а не за нашего Плетнёва.
Но вот последний тур конкурса, I-й концерт Чайковского, играет Девуайон, закрыв глаза — тонко, одухотворённо, пронзительно нежно — я обливаюсь слезами:))).
И выходит Плетнёв, спокойный, без внешних эффектов, играет тот же концерт.
Боже! Тут не я одна — все почувствовали.
Не буду расписывать, что именно почувствовали: если не поленитесь скачать файл mp3 — сами поймёте.
Запись, конечно, скверная: во-первых, я её переписывала на магнитофон со старой-престарой, 1978 года, запиленной до невозможности виниловой пластинки, воспроизводимой таким же древним проигрывателем; во-вторых, с магнитофона переписывала на комп.
В таких случаях я обычно утешаюсь тем, что гения всё равно слышно, несмотря на все акустические кошмары.
Бывает хуже. Но реже:)))
Наверное, есть где-нибудь CD с плетнёвской сюитой из «Щелкунчика» — но мне не попадался.
И всё же послушайте эту уникальную во всех смыслах:))) запись!

Плетнёв играет Чайковского как никто иной.
Чайковского, как и Шопена, редко исполняют прилично — то в слащавость впадают, то в чрезмерную патетику, то ещё хуже: сухо и деревянно играют.
Загадочные славянские души. Как их играть?
(Как на них играть? Гамлет, издевательски предложивший сыграть на флейте. )
А что касается балетов Чайковского — тут у меня есть одна дурацкая особинка: я не могу их смотреть, меня «царапает» классическая хореография М.Петипа и даже Ю.Григоровича. В Чайковском такая страсть и мощь, такое величие, которые, по моему ощущению, не в состоянии передать классический балет — я, глядя на сцену, сжимаю кулаки и тяжело дышу, мне хочется взорвать все эти красоты — но авангардная постановка Чайковского тоже неприемлема. Это Вам не «Весна священная», не а-ля рюс.
И что прикажете делать?
Не смотреть.
Закрываю глаза, пытаюсь наслаждаться музыкой — тоже не то. Всё очень ритмично. Нет динамики.

Плетнёв открыл мне НАСТОЯЩЕГО Чайковского.
Его транскрипции «Щелкунчика» примирили меня с балетной музыкой великого композитора.
Особенно это Andante maestoso, которое я хочу подарить вам, друзья мои, незадолго до Рождества.
Ведь сказка Э.Т.А.Гофмана «Щелкунчик и мышиный король» — рождественская сказка.
О любви торжествующей, о доброте и верности, пробивающихся сквозь все злые козни бытия.
И, наверное, никто, кроме Чайковского, не смог бы дать ТАК почувствовать эту силу — силу любви — потому что всё, что выходит из-под его пера, окрашено трагизмом, слушая его, понимаешь, что ничто легко не даётся, за прекрасное и светлое надо платить огромную цену, и чтобы высоко поднять факел своего сердца — иногда надо разорвать себе грудь, пойти на крест, выиграть битву.
Рождественские чудеса не так просты и сусальны, как кажется.
Надо быть Чайковским, чтобы ТАК интерпретировать Гофмана.
Надо быть Плетнёвым, чтобы ТАК передать эту интерпретацию.

Слова Волшебника из «Обыкновенного чуда»: «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить — так, будто они вечны!»

Плетнёв Михаил Васильевич (родился в 1957), пианист, дирижер. Игра Плетнева отличается гармоничностью, ясностью исполнительского замысла. Выделяются интерпретации произведений П. И. Чайковского. Автор музыкальных произведений, транскрипций. 1-я премия на Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве (1978). Основатель (1990), художественный руководитель и главный дирижер Российского национального симфонического оркестра.

Михаил Плетнев — один из самых выдающихся музыкантов современности, пианист, дирижер, композитор. Михаил Плетнев неоднократный лауреат государственных и международных премий, обладатель Гран-при конкурса им. П.И.Чайковского (1978), обладатель самой престижной европейской премии в области звукозаписи «Граммофон эворд» (1996), обладатель двух «Грэмми», обладатель премии «Триумф» (2005), основатель и художественный руководитель Российского Национального Оркестра. За время своего творчества Михаил Плетневым было записано более пятидесяти CD, многие из которых отмечены самыми престижными наградами. Более десяти лет Михаил Плетнев сотрудничает с самой престижной звукозаписывающей компанией мира в области классической музыки «Дойче Граммофон» (Universal music).

В ряду прославленных современных российских музыкантов Михаил Плетнев занимает особое место. И не только благодаря многогранности дарования, позволяющей ему с равным успехом проявлять себя в самых разных сферах творческой деятельности. Он стал для многих не столько кумиром (это определение здесь не очень уместно из-за непоправимого оттенка легкомысленной рекламности), сколько олицетворением подлинного художника, в сам факт существования которого в нашей суетной повседневности поверить почти невозможно. Имя Плетнева замыкает уходящий в прошлое ряд имен, являющихся символом русской культуры. И потому кажется преисполненным символического значения факт присвоения ему в 2001 году титула почетного профессора Московской консерватории, первым обладателем которого стал П.Чайковский — композитор, чья музыка как никакая другая входит в резонанс с самыми яркими свойствами плетневского творческого почерка.
.

Игру Михаила Плетнева очень трудно назвать исполнением. Скорее, это что-то вроде воссочинения, мистического соавторства — настолько однозначно убедительным кажется движение его мысли.

Ольга ФИЛИППОВА

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/c ultpaper/article.jsp?number=485&crubric_id=100431&rubric_id=204&pub_id=470320

Процитировано 1 раз
Понравилось: 1 пользователю

Источник

Классическая гитара, фламенко, семиструнная гитара — ФОРУМ: Шаг за шагом к свободному музицированию — Классическая гитара, фламенко, семиструнная гитара — ФОРУМ

• Классическая гитара, фламенко, семиструнная гитара — ФОРУМ
• >Начало.
• >Для САМЫХ начинающих

• Правила форума
• Просмотр новых публикаций
• 

• 33 Страниц
• 1
• 2
• 3
• →
• Последняя »

• Вы не можете создать новую тему
• Вы не можете ответить в тему

Шаг за шагом к свободному музицированию Обучение. опирающееся на развитие слуха Оценка:

#1 bugrov

• 
• СуперЮзер
• 

• Группа: Пользователи
• Сообщений: 859
• Регистрация: 10 Май 14

#2 bugrov

• 
• СуперЮзер
• 

• Группа: Пользователи
• Сообщений: 859
• Регистрация: 10 Май 14

Прикрепленные файлы

• Изображение.JPG(57,07К)
  Количество загрузок:: 117

#3 bugrov

• 
• СуперЮзер
• 

• Группа: Пользователи
• Сообщений: 859
• Регистрация: 10 Май 14

МУЗЫКАНТЫ ИГРАЮТ:
А) ПО СЛУХУ;
Б) ПО НОТАМ;
В) ПО СВАДЬБАМ…

Главная идея предлагаемого сборника – объединить развитие музыкального слуха ученика-гитариста и его техническое развитие при приоритете развития музыкальности, что должно в дальнейшем помочь ему иметь собственные музыкальные мысли и воплощать их на инструменте. Автор ни в коей мере не надеется, что это будут музыкальные открытия – достаточно того, что это будут собственные мысли о музыке, бытующей в неком кругу людей. По мнению автора, гитарист не должен проигрывать деревенскому гармонисту, который может экспромтом сыграть все, что звучит в его кругу. Иными словами, хочется вернуть гитаре статус подлинно народного инструмента.

Репертуар, представленный в этом сборнике, прошел строгий отбор по таким критериям. Во-первых, каждая пьеса имеет строго дозированное количество новизны, предваряется предыдущими и готовит к последующим — как в техническом, так и музыкальном отношении. Во-вторых, пьесы максимально согласованы со «школьными» правилами, в частности, в отношении гармонии (в аккордовых аккомпанементах, играемых учеником, допустимы незначительные общепринятые вольности). В-третьих, общее количество музыкального материала соответствует тому, что реально может (и должно) быть пройдено учеником со способностями чуть выше средних за конкретный период времени.
Проходимые пьесы на начальном этапе обязательно должны исполняться дуэтом учителя и ученика – так интереснее ученику, и, кроме того, он имеет перед собой пример, как должна звучать гитара.

ОБ ОРГАНИЗАЦИИ ОБУЧЕНИЯ В ПОДГОТОВИТЕЛЬНОМ КЛАССЕ

Характер занятий музыкой в подготовительном классе должен занимать промежуточное положение между занятиями в детском саду и в школе. Отпущенные учебным планом полтора астрономических часа в неделю желательно делить на три-четыре урока. Варианты: три урока по полчаса три дня в неделю; четыре урока по 22 минуты четыре раза в неделю; занимаясь два раза в неделю, делать в середине 45-тиминутного урока 10-тиминутный перерыв. Приоритетом должно быть общее развитие музыкальности. Необходимо учитывать, что выработка постановки рук и навыков звукоизвлечения – длительный процесс, поэтому в этих вопросах приходится давать ребенку серьезные поблажки. Автором этих строк приветствуется присутствие родителей на уроках. Ввиду очень низкой эффективности самостоятельных домашних занятий 6-7летних детей, домашние задания не задаются.

ОБ ИНТОНИРОВАНИИ ГОЛОСОМ

Музыкальная интонация во многом подобна речевой интонации. По богатству речевой интонации можно судить о музыкальных способностях даже очень маленьких детей. Голосовой диапазон речевой интонации эмоциональных детей – около двух октав, а эмоциональность, проявленная голосовой интонацией, косвенно указывает на возможную музыкальную одаренность. Вместе с тем некоторые дети, вполне способные к успешным занятиям музыкой, часто не могут воспроизвести голосом простейшие мелодии, даже отдельные ноты. Чаще всего причиной этого является: а) неумение сосредоточиться на «точечном» объекте – отдельно звучащей ноте; б) звучащая на инструменте нота и звук, воспроизводимый голосом, в сознании учащегося выступают единым звуковым комплексом, не разделяемым на компоненты голос-инструмент.
Чтобы преодолеть воздействие этих причин, предлагаются следующие методы.
Ноту, которую ученик не может воспроизвести голосом, нужно предложить ему дослушать до конца, то есть до полного затухания звучания (на гитаре, а лучше – на фортепиано, поскольку звук дольше не затухает) и указать момент, когда она затухнет. Обычно ученику слышится, что нота закончилась задолго до того, как она действительно закончилась. В ответ нужно возразить: «Нет, еще звучит, слушай!». После того, как ученик дослушает ноту до конца, и этот конец укажет, он, скорее всего, сможет ее спеть. Естественно, предлагаемая нота должна быть в середине голосового диапазона ученика.
Ноту для голосового воспроизведения нужно предлагать в музыкальном контексте как элемент мотива.
Нужно предложить ученику во время пения в унисон (желательно в унисон) с инструментом закрыть пальцем одно ухо. Этим ухом он будет слышать преимущественно свой голос, и таким образом выделять его из звукового потока. Кроме того, этот метод «освежает» звуковые впечатления и тем самым собирает внимание ученика.
Если ученик после применения этих методов поет фальшиво (почти так же фальшиво, как пел раньше), внимательный учитель не сможет не отметить, что ученик стал петь и охотнее, и громче, и – главное! – начал попадать если не в требуемую ноту, то хотя бы в аккордовый звук гармонического сопровождения.
При должной (иногда многомесячной) настойчивости предложенные методы действенно помогают даже самым отъявленным «гудошникам».

О ПОСАДКЕ И ПОСТАНОВКЕ РУК

Для занятий при прохождении предлагаемого пособия приемлемы разные варианты посадки и постановки рук – это дело выбора конкретного учителя для конкретного ученика. Однако представляется принципиально неправильной часто встречающаяся категоричность учителя в этих вопросах. Недопустимо игнорирование учителем того, что ученику физически больно играть так, как, по мнению учителя, якобы есть «правильно». И вообще, следует отметить наличие весьма и весьма спорных моментов в организации процесса игры на гитаре. Так, например, многие гитаристы-классики считают недопустимым «выглядывание» большого пальца левой руки над грифом – в отличие от всех скрипачей, виолончелистов, контрабасистов, балалаечников и рок-гитаристов (часто блестящих виртуозов). Автору этих строк пришлось в свое время проводить на сцене (правда, весьма специфической) по тысяче часов в год в течение многих лет. Довелось в одиночку играть в снек-баре гостиницы «Днепр» (Крещатик 1/2) по пять вечеров в неделю по четыре часа за раз. Вдобавок, приходилось преподавать в музыкальной школе на две ставки. Так вот, я уверен: если бы я играл в хрестоматийной манере, то очень скоро переиграл бы руки и стал бы профессионально непригодным инвалидом.
Из практики ежедневной многочасовой игры в отношении большого пальца левой руки был сформулирован принцип: 1. Положение большого пальца левой руки зависит от аппликатурного контекста; 2. Малый обхват шейки грифа позволяет делать большие растяжки; 3. Глубокий обхват в разы уменьшает мышечное усилие, необходимое для прижатия струны, и значительно разгружает плечевой пояс и позвоночник; 4. Движения большого пальца вдоль грифа предваряют смену позиций.
Аналогично: посадка должна быть изменчивой; если все время смотреть на левую руку, то будет остеохондроз шейного отдела позвоночника, и т.д.
В шутку — только чтобы посмеяться – приведу доводы в пользу многочасовых упражнений на инструменте. Если некто фанатично — толи по глупости, толи вследствие бездумного доверия авторитетам – будет с неправильной постановкой и посадкой заниматься много часов в день, то ему на третьем часу занятий будет больно, а на четвертом – ОЧЕНЬ БОЛЬНО, и он вопреки своей глупости начнет играть физиологично, — якобы умно.
Это можно было бы считать подтверждением марксистского закона о переходе количественных изменений в качественные, если бы вследствие упражнений упражняющийся становился умнее. Однако – увы! – умнее стать нельзя…

Для того, чтобы лучше понять звукообразование в гитаре, а, следовательно, и звукоизвлечение, предлагается провести следующий эксперимент. Сидя, кладем гитару нижней декой на колени грифом влево. Первую струну над резонаторным отверстием берем указательным и средним пальцами, оттягиваем от второй струны параллельно плоскости деки на 1 сантиметр, отпускаем и слушаем звук, обращая внимание на громкость и тембр. Запоминаем впечатление. Затем указательным пальцем над резонаторным отверстием нажимаем на первую струну перпендикулярно плоскости деки до прикосновения струны к грифу на ХІХ ладу, соскальзываем пальцем на вторую струну и слушаем звук. Запоминаем впечатление. Сопоставляем впечатления от звучания струны, колеблющейся параллельно деке и перпендикулярно деке. Делаем вывод. Безусловно, оценка качества звука – это дело вкуса. Вывод же автора этих строк таков, что гитарная струна должна колебаться перпендикулярно плоскости деки – вопреки распространенному мнению о том, что параллельно, мол, иначе струна будет бряцать о лады. Кстати, фортепианная (и клавесинная) струна тоже колеблется перпендикулярно деке.
Продолжаем эксперимент. Нажимаем на струну перпендикулярно деке, и МЕДЛЕННО соскальзываем пальцем на вторую струну ПЕРПЕНДИКУЛЯРНО первой, сосредоточив внимание на тактильном ощущении характера скольжения струны по пальцу. Слушаем звук. Повторяем эксперимент, соскальзывая пальцем не перпендикулярно струне, а ПОД УГЛОМ, проскальзывая пальцем па струне в сторону подставки, сосредоточив внимание на характере скольжения. Сопоставляем впечатления, оценивая соотношение характера скольжения и качества звука. Вывод: при перпендикулярном соскальзывании палец «прилипает» к струне, как если бы был наканифолен, скольжение плохо управляемо, звук «с песочком»; при соскальзывании под углом палец скользит, как намыленный, скольжение вполне управляемо, звук чистый.
Физическая причина этого заключена в том, что сила трения скольжения при звукоизвлечении под углом в разы меньше, чем сила трения покоя при перпендикулярном звукоизвлечении.
РЕЗЮМЕ:
Играть надо «со струны», а не «ударом»;
Под углом, а не перпендикулярно;
И именно в промежутке времени от прикосновения пальца к струне до соскальзывания со струны возможно действенное управление громкостью и качеством звучания.
По мнению автора, эти соображения применимы как к штриху апояндо, так и к штриху тирандо.

О ТОМ, ПОЧЕМУ НА ХОРОШИХ ИСПАНСКИХ ГИТАРАХ
СТРУНЫ РАСПОЛОЖЕНЫ БЛИЗКО К ГРИФУ И НЕ БРЯЦАЮТ ОБ ЛАДЫ

Звучащая гитарная струна совершает довольно сложные движения. Во-первых, струна отклоняется к деке и от деки. Во-вторых, струна отклоняется от соседних струн. По принципу суперпозиции колебаний колебания струны в этих плоскостях взаимно независимы, поэтому колебания в плоскости, параллельной деке, не влияют на бряцание струны по ладам и здесь рассматриваться не будут.
Из соображений механики у струны не может быть большей амплитуды, чем величина ее первоначального отклонения от положения покоя. То есть, если струну отклонили к грифу, то амплитуда ее колебаний заведомо меньше расстояния от струны до грифа, и бряцать по ладам она вроде как не должна. Однако бряцает. Причина этого досадного явления в том, что у большинства гитар расстояние от струны до ХІХ лада больше, чем расстояние до XII лада в полтора раза, и, до VII лада — в два раза, — если лады на грифе расположены на одной прямой, что большинством производителей гитар считается нормой.
Однако умудренные испанские гитарные мастера плоский гриф нормальным не считают. Они делают гитары с вогнутым грифом. Теоретически можно рассчитать, что наилучшая форма поверхности гитарного грифа есть внутренняя поверхность цилиндра диаметром около 25 метров. Таким образом, теоретически, расстояние от струны до XIX лада равно расстоянию до VII лада и меньше расстояния до XII лада. Следующий абзац труден для понимания, его можно пропустить.
Сила, необходимая для прижатия струны к ладу, равна удвоенному натяжению струны, умноженному на косинус половины угла между отрезками струны с вершиной в точке прижатия. Из геометрии известно, что угол между хордами с вершиной на окружности равен половине дуги, на которую он опирается. Таким образом, если гриф имеет форму дуги менее шести дуговых градусов (иначе не работает закон Гука), для прижатия струна к любому ладу нужна одинаковая сила.
На хороших испанских гитарах расстояние от струны до V, VII ладов (и угол между прижатой струной и грифом) заметно больше, чем на гитарах с плоским грифом, зато расстояние до XII лада, а тем более до XIX, гораздо меньше. Струна на любом ладу прижимается с почти одинаковым небольшим усилием, и при самых больших громкостях не дребезжит по ладам (исключение – пиццикато Бартока). Визуально это выражается в том, что струна, одновременно прижатая на I и XIX ладах, находится на расстоянии 1,2-1,5 мм до VII лада.

Материал, представленный в этом разделе, по количеству и постепенно возрастающей трудности рассчитан на возможность прохождения за учебный год (72 академических часа) шестилетним учеником с хорошими способностями (или семилетним учеником со способностями чуть выше средних) без домашних заданий.

ученик: — А ЧТО ТАКОЕ НУДОТНЫЙ
ПЕРИОД?
учитель: — НУДОТНЫЙ ПЕРИОД – ЭТО
КОГДА УЧЕНИК НЕСКОЛЬКО
МЕСЯЦЕВ ИГРАЕТ УПРАЖНЕНИЯ
ПО ОТКРЫТЫМ СТРУНАМ.
А У НАС — ДОНОТНЫЙ ПЕРИОД.

из диалога на уроке:

Сообщение отредактировал Павлов: 17 Май 2014 — 09:38

Источник