Иоганнес Брамс — Ноты для фортепиано
Нотные издания, сборники, песенники для фортепиано
ноты в pdf
И. Брамс
Пьесы для фортепиано Op.118
«МУЗГИЗ», 1939г.
номер 16636
1. ИНТЕРМЕЦЦО A moll
2. ИНТЕРМЕЦЦО A-dur
3. БАЛЛАДА G-moll
4. ИНТЕРМЕЦЦО F-moll
5. РОМАНС F-dur
6. ИНТЕРМЕЦЦО Es-moll
Скачать ноты
нотная коллекция певца
Й. Брамс
Сапфическая ода
Op.94 № 4
для голоса в сопровождении фортепиано
«ФОЛИО», 2000г.
От редактора
Й.Брамс. Сапфическая ода (Sapphische Odd). Op. 94, №4.
Издавалась с русскими переводами неоднократно под названием «Ода Сафо», что не вполне верно: Сапфо (Сафо), древнегреческая поэтесса 7-6 вв. до н. э., не является здесь ни автором текста, ни персонажем. Название указывает на поэтическую форму текста — сапфическую строфу. Такая строфа античного стихосложения, как полагают, изобретена была Сапфо и усовершенствована Горацием (65-8 гг. до н. э.):
Публикуемый здесь перевод В.П.Коломийцова — единственный, который воспроизводит не только структуру строфы, но и систему рифмовки подлинника, — печатается по рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2625, on. 1, ед. хр. 152. — Л. 10). Для сравнения приведены ранее изданные переводы этой песни.
М.Друскин — И. Брамс
Брамс умер в преддверии XX века. В его творчестве обобщены многие струи музыкальной классики, оно пронизано романтическим мироощущением, но вместе с тем устремлено в будущее. В такой органичной взаимосвязи классического и современного заключается специфика Брамса,
Он был убежденным восприемником и продолжателем национальных музыкальных традиций. Он был также замечательным знатоком поэтики и мелодики немецкой народной песни. Строй его. музыкальной речи глубоко национален. Можно без преувеличения сказать, что среди немецких композиторов XIX века — да, быть может, и не только XIX века! — никто так не знал и не любил народную песню, как Брамс.
С не меньшим интересом он относился и к народной музыке других национальностей — в первую очередь австрийской, славянской, венгерской. Танцевально-жанровые образы в духе австрийского лендлера, нередко с оттенком славянской мелодики, образуют самые сердечные, душевные страницы музыки Брамса. Помимо того, «славянизмы» явно ощущаются и в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития или ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса, начиная с самых ранних, юношеских, до поздних, последних, интонации и ритмы венгерской народной музыки (так называемого стиля «вербункош»), Их воздействие преимущественно заметно при передаче образов непринужденного веселья, горделивого утверждения воли или напряженной экспрессии.
Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах», Визе в «Кармен». Таков и Брамс — выдающийся немецкий художник, обратившийся к славянской или венгерской народной стихии.
Но, конечно, у него преобладает воздействие немецкой народной песенности, что сказывается на интонационном складе тематизма (характерно, в частности, строение мелодий по тонам трезвучия), на часто встречающихся плагальных оборотах. И в гармонии большую роль играет плагально сть; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре — мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие; примечательно характерное «мерцание» мажора — минора. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени — наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Отсюда значение терции и ее обращения — сексты — как опорной точки в мелодии. Излюблены им и приемы ее терцового или секстового удвоения.
Влияние народной песни скрещивалось у Брамса с усвоением музыкальных традиций прошлого. Они были им изучены с исчерпывающей полнотой, И в этом отношении он не имел равных среди своих современников и непосредственных предшественников. Никто не может быть поставлен рядом с ним в знании музыки не только романтической или венской классической, но и более древних времен — вплоть до старинных полифонистов, Шготца и Палестрины. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Все время возвращаясь к ним, Брамс на классических творениях проверял свои художественные искания.
Но он не ограничивался прошлым, не отворачивался от действительности. Опираясь на народную песню, на завоевания музыкальной классики, Брамс с современных позиций развивал их.
Особым своеобразием отмечена трактовка им принци-. пов формообразования. Наряду с новыми формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы — старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для любования отжившими формами: такое всестороннее использование веками устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер. Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Нелегко ему удавалось это при воплощении масштабных замыслов. Тем более настойчиво Брамс претворял старые формы и принципы развития. Он вносил в них много нового.
Большую ценность представляют его достижения в разработке принципов варьирования, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, сквозной драматургии. Свидетельством тому служат вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или пассакалья Четвертой симфонии.
В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он умерял классической логикой развития, романтическую взволнованность — строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания — типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем содержатся в экспозиции первой части Фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные — в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы контрастны, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями
Разработке образов главной партии Брамс уделял большое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются, причем в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная, которая наделяется энергичным пунктированным ритмом, маршевостью, порой горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора 2. Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не приобретают значения лирических центров, зато являются действенным фактором развития и часто подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, ведь разработочные элементы уже есть в экспозиции.
Брамс отлично владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему так удавались возвращения к исходной точке повествования — в рамках и простой трехмастной формы в фортепианных миниатюрах, и куплетной в песне. Изобретательно, каждый раз по-новому достигал он этого при подходе к репризе в сонатном allegro. Для обострения драматизма Брамс любил также смещать границы разработки и репризы, что иногда приводило к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастало значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.
Брамс — мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение одной идеи, но, сосредоточив внимание на внутренней логике музыкального развития, пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к виртуозности; таково же его отношение к колористическим возможностям инструментальных ансамблей, оркестра. Ибо в центре творческих интересов Брамса — передача волнующей душевной драмы. Все средства выразительности подчинялись этому. И прежде всего — тематизм.
У Брамса, особенно в вокальной музыке, встречаются закругленные мелодии замечательной пластичной красоты. Но чаще темы его разомкнуты — их рисунок сложен, что вызвано желанием максимально выявить многообразие оттенков содержания, показать его изменчивость. Отсюда и размыкание тематических границ, и неожиданность модуляционных отклонений, и использование «зыбких» ритмов, и совмещение в одновременности четных и нечетных метров, и внедрение в плавную мелодическую линию синкоп и т. д.
«Писать так красиво, как Моцарт,— говорил Брамс,— мы уже не можем, попробуем по крайней мере писать так же чисто, как он». Речь идет не столько о технике, сколько о содержании музыки Моцарта — о ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, нежели Моцарт, отражая неизмеримо возросшую сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким эстетическим идеалам характеризуется вся творческая деятельность Иоганнеса Брамса.
Источник
Брамс Иоганнес
БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 мая 1833, Гамбург — 3 апреля 1897, Вена), немецкий композитор.
Ноты для фортепиано Брамс Иоганнес
Биография
С 1862 жил в Вене. Выступал как пианист и дирижер. Симфонизм Брамса отличает органическое сочетание венско-классических традиций и романтической образности. 4 симфонии, увертюры, концерты для инструментов с оркестром, «Немецкий реквием» (1868), камерно-инструментальные ансамбли, сочинения для фортепиано («Венгерские танцы», 4 тетради, 1869-1880), хоры, вокальные ансамбли, песни.
Первые опыты
Родился в семье музыканта — валторниста и контрабасиста. В возрасте 7 лет начал учиться игре на фортепиано; с 13 лет брал уроки теории и композиции у известного гамбургского музыканта Эдуарда Марксена (1806-1887). Свой первый композиторский опыт приобрел, делая аранжировки цыганских и венгерских мелодий для оркестра легкой музыки, в котором играл его отец. В 1853 вместе с известным венгерским скрипачом Эде Ременьи (1828-1898) совершил концертную поездку по городам Германии. В Ганновере Брамс познакомился с другим выдающимся венгерским скрипачом Й. Иоахимом, в Веймаре встретился с Ф. Листом, в Дюссельдорфе — с Р. Шуманом. Последний высоко отозвался в печати о достоинствах Брамса-пианиста. До конца своих дней Брамс преклонялся перед личностью и творчеством Шумана, а его юношеская влюбленность в Клару Шуман (которая была старше него на 14 лет) переросла в платоническое обожание.
Под влиянием лейпцигской школы
В 1857 после нескольких лет, проведенных в Дюссельдорфе рядом с К. Шуман, Брамс занял пост придворного музыканта в Детмольде (был последним в истории выдающимся композитором, состоявшим на придворной службе). В 1859 вернулся в Гамбург на должность руководителя женского хора. К тому времени Брамс уже был широко известен как пианист, однако его композиторское творчество все еще оставалось в тени. Многими современниками музыка Брамса воспринималась как слишком традиционная, ориентированная на консервативные вкусы. Смолоду Брамс ориентировался на так называемую лейпцигскую школу — относительно умеренное направление в немецком романтизме, представленное прежде всего именами Мендельсона и Шумана. Ко второй половине 1850-х гг. оно в значительной степени утратило симпатии музыкантов «прогрессивного» толка, на знамени которых были начертаны имена Листа и Вагнера. Тем не менее такие произведения молодого Брамса, как две прелестные оркестровые Серенады соч. 11 и 16 (созданные в рамках выполнения придворных обязанностей в Детмольде, 1858-1859), Первый концерт для фортепиано с оркестром соч. 15 (1856-1858), фортепианные Вариации на тему Генделя соч. 24 (1861) и первые два фортепианных квартета соч. 25 и 26 (1861-1862, первый — с танцевальным финалом в венгерском духе), принесли ему признание как среди музыкантов, так и среди широкой публики.
Венский период
В 1863 Брамс возглавил венскую Певческую академию (Singakademie). В последующие годы он выступал как хоровой дирижер и как пианист, гастролировал в странах Центральной и Северной Европы, преподавал. В 1864 познакомился с Вагнером, который вначале отнесся к Брамсу с симпатией. Вскоре, однако, отношения между Брамсом и Вагнером радикально изменились, что привело к ожесточенной газетной войне «вагнерианцев» и «брамсианцев» (или, как их иногда шутливо называли, «браминов») во главе с влиятельным венским критиком, другом Брамса Э. Гансликом. Полемика между этими «партиями» существенно повлияла на атмосферу музыкальной жизни Германии и Австрии 1860-80-х гг.
В 1868 Брамс окончательно обосновался в Вене. Его последней официальной должностью был пост художественного руководителя Общества друзей музыки (1872-1873). Монументальный «Немецкий реквием» ля солистов, хора и оркестра соч. 45 на тексты из немецкой Библии Мартина Лютера (1868) и эффектные оркестровые Вариации на тему Гайдна соч. 56а (1873) принесли ему мировую славу. Период высочайшей творческой активности продолжался у Брамса до 1890. Одно за другим появлялись его центральные произведения: все четыре симфонии (№1 соч. 68 [1876], №2 соч. 73 [1877], №3 соч. 90 [1883], №4 соч. 98 [1885]), концерты, в том числе ярко «экстравертный» Скрипичный концерт соч. 77 (1878), посвященный Иоахиму (отсюда — венгерские интонации в финале концерта), и монументальный четырехчастный Второй фортепианный соч. 83 (1881), все три сонаты для скрипки и фортепиано (№1 соч. 78 [1879], №2 соч. 100 [1886], №3 соч. 108 [1888]), Вторая виолончельная соната соч. 99 (1886), лучшие песни для голоса с фортепиано, в том числе Feldeinsamkeit («Одиночество в поле») из соч. 86 (ок. 1881), Wie Melodien zieht es mir и Immer leiser wird mein Schlummer из соч. 105 (1886-1888) и др. В начале 1880-х гг. Брамс подружился с выдающимся пианистом и дирижером Гансом фон Бюловом (1830-1894), который в то время возглавлял Майнингенский придворный оркестр. Силами этого оркестра — одного из лучших в Европе — была осуществлена, в частности, премьера Четвертой симфонии (1885). Летние месяцы Брамс часто проводил на курорте Бад Ишль, работая главным образом над большими камерно-инструментальными ансамблями — трио, квартетами, квинтетами и др.
Поздний Брамс
В 1890 Брамс решил оставить сочинение музыки, однако вскоре отказался от своего намерения. В 1891-1894 он написал Трио для фортепиано, кларнета и виолончели соч. 114, Квинтет для кларнета и струнных соч. 115 и две сонаты для кларнета и фортепиано соч. 120 (все — для майнингенского кларнетиста Рихарда Мюльфельда, 1856-1907), а также ряд фортепианных пьес. Его творческий путь завершился в 1896 вокальным циклом для баса и фортепиано соч. 121 «Четыре строгих напева» на библейские тексты и тетрадью хоральных прелюдий для органа соч. 122. Многие страницы позднего Брамса проникнуты глубоким религиозным чувством. Брамс умер от рака спустя неполный год после смерти К. Шуман.
Новаторство композитора
Будучи последователем лейпцигской школы, Брамс сохранял верность традиционным формам «абсолютной», непрограммной музыки, но внешний традиционализм Брамса во многом обманчив. Все его четыре симфонии следуют четырехчастной схеме, устоявшейся со времен венского классицизма, однако драматургия цикла всякий раз реализуется им самобытно и по-новому. Общим для всех четырех симфоний является повышение смысловой весомости финала, который в этом отношении соперничает с первой частью (что, в общем, не типично для добрамсовского «абсолютного» симфонизма и предвосхищает тип «симфонии финала», характерный для Г. Малера). Огромным разнообразием драматургических решений отличается и камерно-ансамблевая музыка Брамса — при том, что все его многочисленные сонаты, трио, квартеты, квинтеты и секстеты также внешне не отступают от традиционных четырех- или трехчастных схем. Брамс поднял на новый уровень вариационную технику. Для него это не только метод построения крупных форм (как в вариационных циклах на темы Генделя, Паганини, Гайдна или в отдельных частях некоторых циклических произведений, в том числе в финальной пассакалье Четвертой симфонии, финалах Третьего струнного квартета, Второй сонаты для кларнета, фортепиано и др.), но и основной способ работы с мотивами, позволяющий достичь высочайшей интенсивности тематического развития даже на сравнительно небольших пространствах (в этом отношении Брамс явился верным последователем позднего Бетховена). Брамсовская техника мотивной работы оказала большое влияние на А. Шенберга и его учеников — композиторов новой венской школы. Новаторство Брамса ярко проявилось и в области ритма, который у него необычайно свободен и активен благодаря частым и многообразным синкопам.
Брамс одинаково уверенно чувствовал себя и в сфере «ученой», интеллектуальной музыки для знатоков, и в сфере популярной, «легкой» музыки, о чем убедительно свидетельствуют его «Цыганские песни», «Вальсы — песни любви» и особенно «Венгерские танцы», которые и в наше время продолжают выполнять функцию первоклассной развлекательной музыки.
По масштабу творческой личности Брамса часто сравнивают с двумя другими «великими Б.» немецкой музыки, Бахом и Бетховеном. Если даже это сравнение несколько преувеличено, оно оправдано в том смысле, что творчество Брамса, подобно творчеству Баха и Бетховена, знаменует собой кульминацию и синтез целой эпохи в истории музыки.
Источник