Тема: «Царская невеста» Н.А.Римского-Корсакова как зеркало вселенской несправедливости.
Опции темы
Поиск по теме
«Царская невеста» Н.А.Римского-Корсакова как зеркало вселенской несправедливости.
В океане русской оперной музыки есть всего три серьезных «претендента» на звание «русской оперы № 1»: «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» Мусоргского и «Царская невеста» Римского-Корсакова. Именно в этих трёх произведениях ярче всего отражается стилистическая оригинальность, философская глубина и мелодраматическая красота. Как по-настоящему гениальные произведения, все три оперы далеки от композиционной безупречности, но при этом все три по своей музыкальной драматургии прекрасно сценичны и зрелищны и, разумеется, все три никак не могут быть толком поставлены на русской сцене… Есть и «сюжетно-структурные» параллели у этих общепризнанных шедевров (главные герои в этих операх либо влезают в окно, либо подглядывают в него, либо выпрыгивают; во всех трех звучит заздравный хор на тему «славься» по адресу коронованных особ, все три заканчиваются гибелью главных героев и т.п.). Выбрать из этих опер «одну-единственную» практически невозможно. Однако есть несколько нюансов, которые «выгодно» отличают «Царскую невесту» от произведений Мусоргского и Чайковского… Если «Пиковая дама» — произведение «красивое» (мелодийное богатство этой партитуры невозможно переоценить!), но «не-оперное» (отсутствие сквозных лейтмотивов, номерная («романсная») структура), а «Борис Годунов» — произведение «оперное», но «не-красивое» (о мелодийности этой грозной драмы говорить как-то нелепо), то «Царская невеста», в моем понимании, — и «оперна», и «красива»! В своей опере Римский-Корсаков «учёл» недостижимые свершения своих великих современников, и может даже показаться, что партитура «Царской невесты» представляет собой некий синтезированный диалог между Чайковским и Мусоргским… Если вспомнить, например, «Псковитянку», то становится «слышно», что без Чайковского «Царской невесты» не было бы точно, а «колокольные» цитаты из «Бориса Годунова» говорят сами за себя. При всей узнаваемости партитурных «источников» «Царская невеста» исключительно гармонично устроена, и главную роль в этой цельности играет лейтмотивная структура произведения. «Сквозными» лейтмотивами пронизаны партии и Марфы, и Грязного, и Любаши, и Малюты. При этом Римский-Корсаков не «уходит» в монологичную монотонность музыкальной драмы (а ля Вагнер): речитативные диалоги растворяются в дуэтах, дуэты переходят в арии, арии вливаются в квартеты, и каждый номер «украшается» новой мелодией, которая, чуть намечаясь, лейтмотивом тает в дальнейшей музыкальной характеристике образа. Таковы и симфонические «антракты» и «вставные» хоровые номера, плотно нагруженные драматургическими функциями (наиболее ярким фрагментом является вступление к четвертому акту и словно вырастающий из него монолог Собакина). За исключением «гуслярной» сцены у Грязного, в опере нет ни одного «декоративного» номера: весь музыкальный материал подчинен кристально чистой сверхзадаче – музыкальному повествованию о природе несправедливости…
Наиболее яркие фрагменты партитуры можно выцарапать и посравнивать по ссылкам musicmp3.spb.ru/album/31742 (Мариинка, Гергиев, 1999) и musicmp3.spb.ru/album/31741 (Большой, Чистяков, 1992). На мой взгляд, безусловными шедеврами являются следующие двенадцать номеров.
Грозное крещендо струнных «коронуется» звонкой торжественностью меди и на самом пике вдруг разливается напевной скрипичной гладью, украшенной кружевом деревянных духовых… и снова «стресс», и снова гладь… Темы мрака и света схлестываются в ярком блеске меди, как встречные волновые потоки! И посреди этого пиршества – мягкий шелест арфы… покойное умиротворение… Но снова вступает грозовая тема… Это что-то невероятное! Хотя главные темы и получают «интонационное» отражение в лейтмотивах антагонистически противопоставленных пар Грязной-Любаша // Марфа-Лыков, но дальше в опере они нигде не повторяются, если не считать повторением «медные» реминисценции главной темы в песне опричников в начале 2-го акта. Это очень важно для понимания сверхзадачи и музыкально-драматической структуры этого произведения: для Римского-Корсакова невозможно персонализировать «свет» и «мрак», столкновение которых является лишь «поводом» к главному размышлению композитора… Многие оркестры (включая Мариинку и Большой) играют эту «буйную» музыку с акцентом на медь и «бубны», некоторые (Большой под управлением Светланова) «вспоминают» о деревянных духовых и струнных, на которых, собственно, и держится вся её радужная роскошь. Удержание баланса между грохотом ударных, фоновым затушевыванием струнных и ювелирной артикуляцией всех духовых – единственный путь к ослепительной красоте этой музыки, построенной композитором на слезоточивых контрастах основных светотеневых тем оперы. К сожалению, я слышал очень много бесцветных «проигрываний» этого шедевра… Совершенно невыразительно была исполнена эта увертюра ГБСО им. Чайковского под управлением В.Федосеева в феврале прошлого года. Иногда просто диву даешься, как можно даже такую «жирно» оркестрованную музыку исполнять до неправдоподобности бледно и пусто. Самое сильное впечатление на меня произвела запись Большого театра с Ф.Мансуровым (1972 г.), но слушать люблю светлановский вариант (несмотря на «заторможенный» темп).
2. Ария Грязного «С ума нейдет красавица».
Грозная тема увертюры переплавляется здесь в предгрозовую тоскливость: в музыке не обреченность, но решимость. Но решимость какая-то «потаенная», задумчивая, безысходная… Даже если очень сильно напрячь память, то вспомнить хотя бы что-то подобное в русской опере (да и только ли в русской?) не получится: Римский-Корсаков впервые выводит на музыкальную сцену внутреннюю эмоциональную ломку здорового мужика, который по характеру «профессиональной специализации» и по «понятийной» природе ценностей — бандит на государевой службе (буквально «в законе»). Исполнять эту арию декламативно («а вот я вам сейчас кое-что про себя расскажу») нельзя категорически!
Куда ты удаль прежняя девалась,
Куда умчались дни лихих забав?
Не тот я стал теперь – все миновало,
Отвага мне души не веселит,
И буйная головушка поникла.
Не узнаю теперь я сам себя,
Не узнаю Григория Грязного…
Не тот я стал теперь, не тот я стал.
Монолог Грязного обращен «в себя»: этот кабан, лишенный какой бы то ни было рефлексии, потрясен своей уязвимостью, душевной слабостью, бессилием! Не будет «реальный пацан» рассказывать на сцене перед публикой за свои сердечные проблемы… Именно поэтому это монолог-размышление… монолог-недоумение. В этом монологе нет самого «принятия решения» о разговоре с Бомелием о приворотном зелье (решение уже принято), и музыкально-драматическая структура арии Грязного вводит мотивационную основу его поступков, параллельно характеризуя мрачный «беспредельный» темперамент главного «пружинного» персонажа:
Бывало мы, чуть девица по сердцу, нагрянем ночью,
дверь с крюка сорвали, красавицу на тройку, и пошел.
Нагрянули, и поминай, как звали.
Не мало их я выкрал на роду,
не мало их умчал на борзых конях
и юной девичьей красою потешил кровь горячую свою.
Не узнаю теперь я сам себя, не узнаю Григория Грязного.
Не тот я стал теперь. К чему насилье?
Не прихоть, а любовь крушит мне душу.
Большинство исполнителей губит этот шедевр оперной «напевностью». А ведь Грязной не поёт, Грязной размышляет… И для передачи этого «потока сознания» нужна не напевность, а речитативность: некоторые места нужно речитативно «проговаривать», «прокрикивать», а не «напевать». Удивительно, что такой простой нюанс, вытекающий из самой «нотной» структуры этого монолога (многим «певунам» просто физически не хватает ни голоса, ни дыхания на этот «бандитский» монолог; и ведь все равно продолжают сипеть и задыхаться, но стиля не меняют!), остаётся «не видимым» даже лучшими исполнителями этой партии. Обладателям богатого тембра невнимание к этой характерной особенности монолога «сходит с рук», и ключевая характеристика Грязного получается у них уверенной и яркой. К таким универсальным голосам относится уникальный по красоте баритон Алексея Иванова. У Дм. Хворостовского (в записи 1999 г.) указанные стилистические штрихи «проклёвываются», но голоса для полнокровного звучания явно не хватает. Выписанный из Болгарии для «костюмированного концерта», состоявшегося 19 февраля 2007 г. на сцене КЗЧ, В.Стоянов очень старался, но сути исполняемого определенно не понимал.. Из исполнителей Большого театра, слышанных мной в разные годы (Ю.Григорьев, В.Редькин, П.Черных), меня очень порадовал Юрий Нечаев, совсем недавно выступивший в партии Грязного и исполнивший этот монолог ярко и одержимо, уверенно балансируя между ходульностью топорной режиссуры О.Моралева и вокально-драматической сложностью материала.
В отличие от Грязного Любаша со своей душевной болью «выступает» перед всей «братвой», когда-то выкравшей её из отчего дома для Гришкиной «потехи»… Любаша оказалась девушкой увлекающейся и буквально до смерти влюбилась в опозорившего её опричника. Но, как скажет потом Грязной, «ведь любовь-то та же тетива на луке: порвалась она, узлом ее не свяжешь». Гриша полюбил другую, на Любашу внимания не обращает, но закатывает какую-то странную пирушку, на которую приходит Малюта и царский лекарь голландец Бомелий… На просьбу Малюты спеть песню «попротяжней, чтоб за сердце хватала», Любаша отвечает изумительной по красоте историей о девичьих сборах под венец со старым нелюбимым женихом… Песня звучит без музыкального сопровождения (!) с кратким «переливом» оркестра между куплетами:
Снаряжай скорей, матушка родимая,
Под венец свое дитятко любимое.
Я гневить тебя нынче зарекалася,
От сердечного друга отказалася.
Расплетай же мне косынку шелковую,
Положи меня на кровать тесовую.
Пелену набрось мне на груди белые
И скрести под ней руки помертвелые.
В головах зажги свечи воску ярова
И зови ко мне жениха-то старова.
Пусть старик войдет, смотрит да дивуется,
На красу мою девичью любуется.
Представить себе, чего стоит Любаше исполнение этой песни перед толпой мужиков, лишивших её даже надежды на то, что она хоть когда-то окажется на месте невесты, невозможно. Любаша поёт о несбыточном и утрачиваемом. Ситуация у Любаши вроде бы прямо противоположная: она не отказывалась от «сердечного друга», как раз наоборот! Но счастья нет и здесь! Григорий её больше не любит… И такой щемящей тоской звучит эта песня, такой безысходной и непередаваемой красотой веет от её переливов…
Самое сильное потрясение я испытал, услышав эту песню в исполнении Тамары Синявской: её проникновенный бархатный голос окутывал золоченый зал Большого театра, гипнотизируя и заставляя глотать слезы…
Красиво и вдохновенно звучит эта вещь в исполнении блистательной Ольги Бородиной (хотя «красивостей» и «вдохновенности» у Бородиной иногда хочется поменьше, а чувств и «крови сердца» хочется побольше).
В необычно тёмной, почти в погребальной тональности прозвучала эта песня в исполнении Нины Терентьевой: в необыкновенно тёмной глубине её уникального тембра этот свадебный плач звучит как отпевание.
Дерзким вызовом, чуть ли не диссидентской выходкой звучала эта песня у Ирины Архиповой! Я не слышал Любашу Елены Образцовой, но Архипова вылепливала настолько яркий и мощный образ, что ни о какой Марфе никто уже из зрителей-слушателей и думать не мог! Архипова подминала своим темпераментом и сценической харизмой и Марфу, и Гришу-размазню, и появление её в царских покоях в последнем действии не вызывало вопросов о том, кто её пустил. Удивительная была Любаша…
По-народному «произвольно» прозвучала эта песня в недавнем выступлении Ирины Макаровой: такой медитативной грустью была наполнена её кантилена, что казалось, будто певица растворится в мороке своих душевных мук и полностью «съедет» с нот: такой сдержанной страстью волновала её манера, такой певучей безбрежностью билась её песня в «клетке» нотного рисунка…
4. Трио Грязной, Бомелий и Любаша.
Это трио не просто «закручивает» пружину трагической развязки, но и вводит очень много важных для понимания философской подоплеки оперы «данных». Каждый из участников трио «думает», разумеется, о своем, и, к сожалению, «со сцены» часто никого, кроме Грязного, который протяжной мелодией затягивает эту песню на три голоса и три текста, не понять. От Любаши в зал «долетает» только «нет, нет, не то(т), не то(т)…» и всё. От Бомелия до уха уже не долетает ничего, кроме, пожалуй, «ключ к ним» (какой ключ? к кому «к ним»?). И очень плохо: Бомелия наша «музлитература» почему-то считает воплощением зла и исчадием ада, но ни в музыкальной характеристике Бомелия (его легко узнаваемый «лисий» лейтмотив не звучит в трио, так как не до Бомелия «сейчас»), ни в его словах нет ничего, что вызывало бы оголтелый «негатив»… Однако же посмотрим, о чем тут вообще речь…
ГРЯЗНОЙ.
Ох, не верится мне, не верится,
Чтоб могла она полюбить меня,
Чтобы робкая пташка ласточка
Прилетела бы в гнездо к коршуну,
Под крылом его притаилася;
Прилетела бы в гнездо к коршуну,
На груди его успокоилась;
Под крылом его притаилася, на груди его успокоилась.
Чтобы был ей мил я,, чтобы мужем ей стал когда нибудь,
Чтобы был ей мил я, чтобы мужем ей стал, не верится.
ЛЮБАША.
Ах, не нынче уж я приметила, что прошли они, красны дни мои.
И в груди болит, ноет вещее, злое горе мне предвещаючи.
Нет, нет, не тот, не тот со мной, не тот со мной он теперь.
Нет, нет, не тот, не тот со мной. Да, разлюбил он меня.
БОМЕЛИЙ.
Много в мире есть сокровенных тайн,
Много темных сил неразгаданных;
Но в науке ключ к этим тайнам дан.
Но ключ к ним дан, к ним дан светом знания.
Грязной опять «на грани» (ему не верится, что мука его сердечная может разрешиться союзом с Марфой), Любаша, «убедившись» в том, что и так знала, растворяет свои страдания в роскошном по красоте «плаче», ну а о чем же «думает» в это время Бомелий? «Ненужный» и «немой» лекарь здесь предстаёт странным символом медиума, который, используя свет знаний, открывает ящик Пандоры. Удивительно, что именно в его «неслышимой» партии в этом трио звучит удивительное противопоставление «темных сил природы» и «света знаний»… Ведь именно в этой сцене возникает предпосылка для соединения «темных сил природы» (в данном случае речь идет о силе человеческих страстей, о неконтролируемой стихии эмоций) со «светом знаний» — с искусством Бомелия приготавливать «волшебные» порошки да травки для укрощения природных сил (эмоций и переживаний)… «Свет знаний», олицетворяемый Бомелием, несет мрак смерти всем главным героям… Вот «о чем» образ Бомелия… Не находя выхода во мраке своих эмоциональных метаний, Грязной и Любаша обращаются к «свету знаний», который их губит окончательно и бесповоротно…Тема непостижимого парадокса, когда свет ведет к мраку! Когда светлое чувство любви становится источником страданий и смерти! Тема не противостояния, а взаимодополнения , непостижимого единства светлых и тёмных начал в душе человека…
5. Дуэт Грязного и Любаши и ариозо Любаши («Зачем ты?»).
Психологический реализм композитора достигает здесь одной из своих заоблачных вершин: если ведущей темой трио была тема надежды Грязного на счастье с Марфой, то в этом дуэте «ведет» Любаша, и именно в её тему встраивается внутренний монолог Грязного:
ЛЮБАША.
Знать не любишь больше ты свою Любашу, коль не знаешь ныне, спит она иль нет. С поцелуев жарких щеки не остыли, а уж разлюбил, а уж позабыл, как ко мне в светелку двери отворять.
А давно ли было время, что меня любил мой милый, что Любашу он ласкал и нежил, что и дня не мог прожить он без нее.
А теперь напрасно жду его всю ночь, всю то ночь до света плачу я.
ГРЯЗНОЙ.
Тяжко речи эти слушать и глядеть на горьки слезы.
Сам не знаешь, что на это ей сказать; или винен я, что Марфу повстречал, что красой своею кровь она зажгла, сердце покорила?
Ведь любовь-то та же тетива на луке: порвалась она, узлом ее не свяжешь.
Не воротится любовь прежняя, коль красой своею кровь она зажгла, сердце покорила.
Напевная грусть этого дуэта обнажает живые струны душевных переживаний сюжетной линии Грязной-Любаша: два близких человека стали вдруг чужими, и ничего не могут с этим поделать; оба страдают от неожиданно настигшей пустоты и от непонимания того, что же будет дальше… Это «что будет дальше» (ведь не останется же она в доме Григория, если он женится на Марфе!) заставляет Любашу прибегнуть к «по-народному» грубым манипулятивным технологиям, выливающимся в феноменальное по своей красоте и надрывному драматизму ариозо, в котором она обращается к совести Грязного:
ЛЮБАША (бросается к Грязному).
Нет, быть не может. Ты меня не кинешь!
Я прогневила чем-нибудь тебя? Ты, верно, полюбил в сердцах другую. Оставь ее! Она тебя не любит.
Ведь я одна тебя люблю.
О, вспомни, вспомни, милый мой, свой стыд девичий для тебя забыла я.
Забыла я отца и мать, забыла племя и свой род.
О них слезы не пролила, все для тебя. Все для тебя!
Все для тебя!
(Плачет.) А ты меня покинешь!
(Падает на колени.) Не губи души моей, Григорий.
Ничего более душераздирающего русская оперная музыка не знает! Сколько боли, страдания и отчаяния в этой музыке! По космической красоте это просто Бах какой-то, а не Римский-Корсаков! Непревзойденной исполнительницей этого роскошного ариозо для меня остаётся Татьяна Ерастова: именно в её голосе звучит нечеловеческая боль, обида и любовное томление, а финальное «отворожу её» зловещим аккордом обреченной решимости завершает эту грандиозную по красоте и эмоциональной напряженности музыкальную фреску первого действия! Драматически убедительно и красиво делает эту сцену Ирина Макарова. Нина Терентьева «закапывает» любовную тему в темницу своего глубокого тембра. Ирине Архиповой на слово «лишь я одна тебя люблю» не веришь совсем: настолько «валькирийна» её Любаша. В памяти осталось живое отчаяние Тамары Синявской, но решимость её звучала некоторым сомнением, очень продуманно предуготовляя сцену у окон Собакиных. Отточенной рассудочностью звучало это ариозо в исполнении прекрасной, эмоционально сдержанной и виртуозной Галины Борисовой. У Ольги Бородиной вокальная живописность подавляет драматизм ситуации, но ушам от её исполнения – счастье перепадает непередаваемое!
6. Ария Марфы («С детства. В Новгороде мы рядом с Ваней жили…») и сцена с Иваном Грозным.
Это одна из самых ярких и сложных сопрановых арий Римского-Корсакова. Марфа рассказывает Дуняше историю своих отношений с Иваном Лыковым. Пересказать эту арию «своими словами» не получится – настолько она ни о чем: ходили-гуляли-забавлялись (что значит это «забавлялись», лучше не фантазировать). Именно здесь возникает лейтмотив «золотых венцов», реинкарнирующийся потом в слезоточивой сцене сумасшествия Марфы. Изощренность вокальных пиков здесь такова, что очень немногим удаётся держать фантастический баланс кантиленных пианиссимо. Все исполнительницы этой арии и сцены сумасшествия укладываются в два стилистических «мейн-стрима» — «а ля Масленникова» и «а ля Груберова». Для первого направления характерна узорчатая лёгкость и красочность, которую слышишь именно в голосе Ирины Масленниковой. Ирина Ивановна приложила много педагогического труда, чтобы «укоренить» свой стиль в современной исполнительской школе, однако ни одна из её учениц, по-моему, так и не смогла подняться до установленных ею стандартов. Основные проблемы этого направления наиболее ярко слышны в исполнении Марии Гавриловой: это, прежде всего, форсированные верха (в том же стиле «долбит» по верхам Лариса Рудакова и питерская Марина Шагуч). Вторым «нюансом» является «гортанный» призвук.
Совсем не ожидал услышать «то, что надо» от Эдиты Груберовой… Именно её Марфа звучит хрустальными пианиссимо, незапятнанной мрачными страстями эмоциональной прелестью и чистотой!
Завершающая сцену Марфы с Дуняшей драматическая кульминация – встреча с Иваном Грозным – с лаконичным блеском демонстрирует волшебное мастерство Римского-Корсакова как художника-психологиста! Грозная и торжественная мрачная тема (духовые!) появления царя взвивается в испуганное «прозрение» Марфы:
МАРФА. Ах, что со мной? Застыла в сердце кровь! Дуняша!
(Про себя.) Как смотрит он! Как взгляд его угрюм!
Мне строгий взгляд его тяжелый, как камень, на душу налег.
Кто бы ни был он, но страшен мне, страшен мне угрюмый взор его.
Дуняша! Сама не своя от этих я глаз.
До греха не долго тут, сглазить может он навек.
Как ни пытаются девушки совладать со своими чувствами, мрачная тема гаснет лишь с появлением Собакина и Лыкова. Следующий квартет – новое испытание для исполнительницы партии Марфы: ну, нельзя тут орать, как бы ни хотелось перепеть всех участников сцены… Но в «масленниковской» школе здесь орут почти все…
7. Сцена Любаши у окон Собакиных, дуэт Любаши с Бомелием.
Драматизм ситуации усиливается тем, что Любаша, заглядывая в окно Собакиных, принимает сначала Дуняшу за Марфу и «успокаивается»
ЛЮБАША.
Да. недурна. румяна и бела, и глазки с поволокой.
Это Марфа? Мне про нее другое говорили.
От сердца отлегло: разлюбит скоро Григорий эту девочку!
Но вдруг решает глянуть еще раз. Зачем? Что заставляет её еще раз подойти к окну?! Удивительно! Тут-то самообман и раскрывается: Любаша видит Марфу, и потрясенная оставляет свои сомнения:
Вот, вот она Любашина злодейка, черноволосая, с собольей бровью!
0х, хороша. Не чудится ли мне? (Подходит к окну.)
Не чудится. Какая красота! Глаза какие! Этой не разлюбит.
Зато и я ее не пощажу. Как голова горит! Где этот нехристь?
Она стучит в дверь Бомелия (громовые раскаты духовых, от которых содрогнулась бы вся Александровская слобода передают не столько стук, сколь роковой Рубикон, перейдя который, обратного пути у Любаши уже не будет). Какой безысходной, щемящей тоской звучит тема Любашиного «торга» с Бомелием!
ЛЮБАША (подносит руку к фонарю.)
Гляди сюда, вот перстень изумрудный.
Есть у меня и ожерелье: жемчуг так радугой и отливает.
Хочешь, возьми себе. Иль мало?
Положив на Любашу свой змеиный глаз, Бомелий – этот «свет разума» — легко обводит бедную девушку вокруг пальца:
БОМЕЛИЙ. Не продажный мой порошок.
ЛЮБАША. А что же ты завету хочешь?
БОМЕЛИЙ. Что же? С тебя? С тебя не много.
(Схватывает ее за руку.) Один лишь поцелуй!
ЛЮБАША (вырывает руку).
Что, немец? Ты умом рехнулся?
Прощай, коли не хочешь; я найду другого, посговорчивей.
(Перебегает на другую сторону улицы; Бомелий бежит за нею.)
Не трогай! Я закричу.
БОМЕЛИЙ. Не трону, только завтра все расскажу боярину Грязному.
ЛЮБАША (про себя).
Сам бес тебя, проклятый, наущает!
Тебе я верно мало посулила.
Возьми с меня последнюю тряпицу, сам цену положи твоей заслуге, я выплачу, я в кабалу пойду. Ну, говори!
БОМЕЛИЙ.
Люби меня, люби, люби меня Любаша!
Люби меня, люби, красавица не бойся!
Каким драматическим контрастом звучит доносящаяся из дома Собакиных веселая песня. И именно эта песня становится последней каплей: Любаша решается на покупку зелья ценой своего очередного бесчестья. Исполнители этой сцены, видимо, еще «со школы» выучили, что «композитор главное внимание обратил на последовательность музыкально завершенных номеров, основанных не на декламационной речитативности, а на широкой напевной мелодической линии» (С)… Между тем, для передачи всей мощи напряженного психологического драматизма этой сцены без «декламационной речитативности» обойтись совершенно невозможно! Здесь очень много таких тяжелых для «неречитативной» передачи моментов, что напевностью делу не поможешь. Сочетать песенную кантилену с речитативной выразительностью непросто, но – «было бы желание». Непревзойденной исполнительницей этой сцены я считаю Ирину Макарову. Именно ей удаётся, не теряя напевности стиля, раскрашивать эту сцену декламационной яркостью по-настоящему драматических интонаций.
8. Ариозо Любаши («Вот до чего я дожила»).
По богатству божественной красоты и напевной лёгкости мелодий «Царская невеста» легко даст фору абсолютному лидеру в этой «номинации» — «Пиковой даме» Чайковского. Для меня до сих пор остается непостижимым, как мог «интеллигентный» человек за десять месяцев придумать столько поистине народных мелодий! Очередная «страдательная» тема Любаши звучит тягучим плачем… Если бы эту роскошную мелодию крутили каждый день по радио, все наши «страдательные» поп-исполнительницы, начиная с А.Б.Пугачевой и заканчивая Таней Булановой, остались бы без работы…
ЛЮБАША.
Вот до чего я дожила. Григорий…
Господь тебя осудит, осудит за меня.
Она меня красивей, и косы длинней моих.
Да все ли тут еще?
Да любит ли его она, да любит ли, как я люблю?
Сейчас с другим смеялась.
Не любит, нет, не любит.
Не любит, нет, не любит!
После этого ариозо зал непроизвольно взрывается аплодисментами. Но не всякий зал. Например, современная московская оперная публика на эмоции малость туповата, и если в концертных исполнениях, когда народ пришел специально «на Бородину», с естественным энергообменом между исполнителем и залом проблем не возникает, то на спектаклях Большого театра бестолковость народная раздражает до бешенства. Иногда сидишь так в тихом потрясении от волшебства и мелодии, и исполнения, сочувствуешь блестящим певицам, до которых едва долетают вялые аплодисменты, и думаешь по-Платоновски: «Наша власть – не сила, а народная задумчивость»… Я понимаю, что может не пронять песня Марфы из «Хованщины» или сцена Марины из «Годунова», но как может не вызывать эмоциональный отклик этот шедевр Римского-Корсакова, я не понимаю.
9. Сцена Бомелия и Любаши и песня опричников.
Эта сцена очень важна для понимания всей поистине народной противоречивости и глубине Любашиной натуры. Этот феномен русской души удивительно точно показал Ф.М.Достоевский в ответе Мышкина на вопрос Рогожина о вере. Мышкин рассказывает Рогожину о том, как один крестьянин убил своего друга из-за понравившихся ему часов: « взял нож и, когда приятель отвернулся, подошел к нему осторожно сзади, наметился, возвел глаза к небу, перекрестился и, проговорив про себя с горькою молитвой: «Господи, прости ради Христа!» — зарезал приятеля с одного раза, как барана, и вынул у него часы…» Любаша не собирается покуситься на смертный грех, но что значит напоить порошком, « чтоб глаза потускли; чтоб сбежал с лица румянец алый; чтоб волосок по волоску повыпал, и высохла вся наливная грудь»… Все симптомы химиотерапевтических последствий! Разумеется, Любаша понимает, насколько «рискованную» травку собирается подсунуть вместо приворотного зелья своей сопернице. В этом нежелании признаться себе во всем ужасе совершаемого поступка душераздирающим самообманом звучат слова Любаши:
ЛЮБАША.
Ты на меня, красавица, не сетуй!
Купила я красу твою, купила;
но заплатила дорого. позором!
И фоном к этому позору Любаши, в дикую насмешку над её жертвой, взрывается песня опричников. Эту песню сложно отнести к безоговорочным хоровым шедеврам, но буйная энергетика, взвивающаяся в ней убыстряющимися темпами барабанных дробей и пафосного «блеска» меди, околдовывает!
Опричники (за сценой).
То не соколы в поднебесье слетались,
На потеху добры молодцы сбирались,
Во чистое они поле выезжали,
Ретиво свое сердечко потешали.
Во чистом поле они зверье травили,
Супротивников конем они давили.
Никому-то нет от молодцев защиты,
Все их вороги кругом лежат побиты.
Такова живет у молодцев расправа,
За расправу ль эту до веку им слава!
До веку им слава!
10. Ария Лыкова («Туча ненастная мимо промчалася»)
То, как Римскому-Корсакову удаётся вплетать в довольно незатейливые номера уникальные по красоте мелодические вставки, от которых слезу прошибает, — уму непостижимо! Такова мелодия, сопровождающая слова Лыкова: «Стану тебя я и холить и нежить…» В ровное подтренькивание струнных и деревянных духовых вплетается тревожная тема виолончелей, и «Как я боялся-то, как я тревожился!» уже звучит с удивительным подтекстом, что не напрасно-то боялся, не напрасно тревожился! Но Лыков этого еще не знает, а композитор и слушатель знают. Это и создает удивительно жалостливый колорит этой в общем-то простой «песенки».
Кроме Андрея Дунаева, в партии Лыкова я никого не вижу и не слышу… Ну, не люблю я толстых Лыковых, и всё тут…
11. Ария Собакина («Забылася. авось полегче будет»).
Вступление к IV акту – трагическая «перекличка» между «медными» и струнными аккордами… Ария Собакина состоит из противопоставления неоправдавшихся надежд (тягучая напевность духовых на фоне струнных) собственному бессилию перед злой волей: несчастный отец ни на минуту не сомневается, что его дочь отравлена.
СОбакин.
Забылася. авось полегче будет. Страдалица!
Так вот какое горе послал господь мне за грехи.
Не думал, не гадал я: дочь царевна, я сам боярин, сыновья бояре; чего ж еще? Во сне то даже счастье, счастье такое не приснится никому.
А тут иное! Где б веселиться, а ты горюй, на дочь свою бедняжку глядя, и сердце надрывай, помочь не зная чем.
Мощнейшим финалом арии звучит глубокое «до» в «не зная чем»… Проникновеннейшим голосом эту арию исполнял Александр Ведерников. Очень хорош и Вячеслав Почапский.
12. Сцена сумасшествия Марфы и раскаяние Грязного.
Это одна из блестящих по живописности арий Римского-Корсакова: лейтмотив «золотых венцов» то появляется, озаряя светом несбыточного счастья помутившийся рассудок Марфы, то прерывается тревожными переливами арфы. Необыкновенной красоты ария! Здесь-то в принципе уже можно и поорать: сцена сумасшествия как раз то самое место, в котором неконтролируемость эмоций не только извинительна, но и желательна для полноты образа. Однако закончить арию все равно придется на тончайшем пианиссимо!
Марфа (Грязному.)
Иван Сергеич, хочешь в сад пойдем.
Какой денек, так зеленью и пахнет.
Не хочешь ли теперь меня догнать? Я побегу,
Вон прямо про дорожке. (Хлопает в ладоши.) Ну. Раз, Два, Три.
(Бежит. Останавливается.)
Ага! Ну, не догнал! А ведь совсем задохлась с непривычки.
Ах, посмотри, какой же колокольчик я сорвала лазоревый!
А правда ли, что он звенит в Ивановскую ночь?
Про эту ночь Петровна мне говорила чудеса.
Вот эта яблонька всегда в цвету.
Присесть не хочешь ли под нею?
Ох, этот сон! Ох, этот сон.
Взгляни, вон там над головой простерлось небо, как шатер.
Как дивно бог соткал его, соткал его, что ровно бархат синий.
В краях чужих, в чужих землях такое ль небо, как у нас?
Гляди: вон там, вон там, что злат венец, есть облачко высоко.
Венцы такие ж, милый мой, на нас наденут завтра.
Не в силах смотреть на этот ужас Грязной взрывается раскаянием:
ГРЯЗНОЙ.
Нет, нет, не стерпеть! Веди меня, Малюта, веди, на грозный суд, веди!
Удивительно, что темой раскаяния Грязного звучит лейтмотив самой Марфы! Всё-таки Римский-Корсаков – выдающийся психолог! Один из величайших художников-музыкантов в истории мировой музыки!
Последний раз редактировалось AlexAt; 14.06.2008 в 00:05 .
Источник