Ария донны анны 1 действие ноты

Моцарт Вольфганг Амадей / Mozart Wolfgang Amadeus — Речитатив и дуэт Дон Жуана и Церлины. Сцена 9 (Дон Жуан)

Вольфганг Амадей Моцарт (нем. Wolfgang Amadeus Mozart, полное имя Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart — Йоханн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт; 27 января 1756 — 5 декабря 1791) — один из величайших композиторов мира, один из основоположников классической музыки. Был также виртуозным скрипачом, клавесинистом, органистом, дирижёром. По свидетельству современников, обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации.

Моцарт родился 27 января 1756 года в Зальцбурге, бывшем тогда столицей независимого архиепископства, теперь этот город находится на территории Австрии. На второй день после рождения он был крещён в Соборе св. Руперта. Запись в книге крещений даёт его имя на латыни как Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus (Gottlieb) Mozart. В этих именах первые два — имена святых, не использующиеся в повседневной жизни, а четвёртое при жизни Моцарта варьировалось: лат. Amadeus, нем. Gottlieb, итал. Amadeo. Сам Моцарт предпочитал, чтобы его называли Вольфганг.

Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трёх лет. Его отец Леопольд был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов. Его книга «Versuch einer gründlichen Violinschule» (Эссе об основах игры на скрипке) была опубликована в 1756, в год рождения Моцарта, выдержала много изданий и была переведена на множество языков, в том числе и на русский. Отец обучил Вольфганга основам игры на клавесине, скрипке и органе.

В Лондоне малолетний Моцарт был предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов строго изгонялась музыка, для Моцарта было сделано исключение, так как в его необычайном даровании духовенство усматривало перст Божий.

В 1762 г. отец Моцарта предпринял с сыном и дочерью Анной, также замечательной исполнительницей на клавесине, артистическое путешествие в Мюнхен и Вену, а затем и во многие другие города Германии, Париж, Лондон, Голландию, Швейцарию. Всюду Моцарт возбуждал удивление и восторг, выходя победителем из труднейших испытаний, которые ему предлагались людьми как сведущими в музыке, так и дилетантами. В 1763 г. изданы в Париже первые сонаты Моцарта для клавесина и скрипки. С 1766 по 1769 г., живя в Зальцбурге и Вене, Моцарт изучал Генделя, Страделла, Кариссими, Дуранте и других великих мастеров. По повелению императора Иосифа II Моцарт написал за несколько недель оперу «La Finta semplice» (Притворная простушка), но члены итальянской труппы, в руки которых попало это произведение 12-летнего композитора, не пожелали исполнять музыку мальчика, и их интриги были столь сильны, что его отец не решился настаивать на исполнении оперы.

1770—74 гг. Моцарт провёл в Италии. В 1771 г. в Милане, опять же при противодействии театральных импрессарио, все же была поставлена опера Моцарта «Mitridate, Rе di Ponto» (Митридат, царь Понтийский), которая была принята публикой с большим энтузиазмом. С таким же успехом была дана и вторая его опера, «Lucio Sulla» (Луций Сулла) (1772). Для Зальцбурга Моцарт написал «Il sogno di Scipione» (Сон Сципиона, по поводу избрания нового архиепископа, 1772), для Мюнхена — оперу «La bella finta Giardiniera», 2 мессы, офферторий (1774). Когда ему минуло 17 лет, между его произведениями насчитывались уже четыре оперы, несколько духовных стихотворений, 13 симфоний, 24 сонаты, не говоря о массе более мелких композиций.

В 1775—1780 гг., несмотря на заботы о материальном обеспечении, бесплодную поездку в Мюнхен, Мангейм и Париж, потерю матери, Моцарт написал, среди прочего, 6 клавирных сонат, концерт для флейты и арфы, большую симфонию №31 D-dur, прозванную Парижской, несколько духовных хоров, 12 балетных номеров.

В 1779 г. Моцарт получил место придворного органиста в Зальцбурге. 26 января 1781 г. в Мюнхене с огромным успехом была поставлена опера «Идоменей». С «Идоменея» начинается реформа лирико-драматического искусства. В этой опере видны ещё следы староитальянской opera seria (большое число колоратурных арий, партия Идоманты, написанная для кастрата), но в речитативах и в особенности в хорах ощущается новое веяние. Большой шаг вперёд замечается и в инструментовке. Во время пребывания в Мюнхене Моцарт написал для мюнхенской капеллы офферторий «Misericordias Domini» — один из лучших образцов церковной музыки конца XVIII века. С каждой новой оперой творческая сила и новизна приёмов М. проявлялись всё ярче и ярче. Опера «Похищение из Сераля» («Die Entführung aus dem Serail»), написанная по поручению императора Иосифа II в 1782 г., была принята с энтузиазмом и вскоре получила большое распространение в Германии, где её стали считать первой национальной немецкой оперой. Она была написана во время романтических отношений Моцарта с Констанцей Вебер, которая впоследствии стала его женой.

В 1783—85 гг. созданы шесть знаменитых струнных квартетов, которые Моцарт посвятил Йозефу Гайдну, мастеру этого жанра и которые тот принял с величайшим почтением. К этому же времени относится его оратория «Davide penitente» (Кающийся Давид).

С 1786 г. начинается необычайно плодовитая и неустанная деятельность Моцарта, которая была главной причиной расстройства его здоровья. Примером невероятной быстроты сочинения может служить опера «Свадьба Фигаро», написанная в 1786 г. в шесть недель и тем не менее поражающая мастерством формы, совершенством музыкальной характеристики, неиссякаемым вдохновением. В Вене «Свадьба Фигаро» прошла почти незамеченной, но в Праге она вызвала необычайный восторг. Не успел соавтор Моцарта Лоренцо да Понте закончить либретто «Свадьбы Фигаро», как ему пришлось по требованию композитора спешить с либретто «Дон-Жуана», которого Моцарт писал для Праги. Это великое произведение, не имеющее аналогов в музыкальном искусстве, увидело свет в 1787 г. в Праге и имело ещё больший успех, чем «Свадьба Фигаро».

После смерти Иосифа II (1790) материальное положение Моцарта оказалось настолько безвыходным, что он должен был уехать из Вены от преследований кредиторов и артистическим путешествием хоть немного поправить свои дела. Последними операми Моцарта были «Cosi fan tutte» (1790), прекрасной музыке которой вредит слабое либретто, «Милосердие Тита» (1791), заключающая в себе чудные страницы, несмотря на то, что была написана в 18 дней, для коронации императора Леопольда II, и наконец, «Волшебная флейта» (1791), имевшая колоссальный успех, чрезвычайно быстро распространившийся. Эта опера, в старых изданиях скромно названная опереттой, вместе с «Похищением из Сераля» послужила основанием самостоятельного развития национальной немецкой оперы. В обширной и разнообразной деятельности Моцарта опера занимает самое видное место. Мистик по натуре, он много работал для церкви, но великих образцов в этой области он оставил немного: кроме «Misericordias Domini» — «Ave verum corpus» (KV618), (1791) и величественно-горестный реквием (KV 626), над которым Моцарт неустанно, с особенной любовью, работал в последние дни жизни. Закончил его уже ученик Моцарта Зюсмайер, ранее принимавший некоторое участие в сочинении оперы «Милосердие Тита». Умер Моцарт 5 декабря 1791 г. от болезни, возможно вызванной почечной инфекцией (хотя до сих пор причины смерти вызывают споры, включая версию об отравлении Моцарта масонами или другим австрийским композитором — Антонио Сальери). Похоронен в Вене, на кладбище Св. Марка в общей могиле, поэтому само место захоронения осталось неизвестным.

Источник

Тема: МОЦАРТ — опера «Дон Жуан» (Don Giovanni) аккомпанемент ищем/предлагаем

Опции темы

МОЦАРТ — опера «Дон Жуан» (Don Giovanni) аккомпанемент ищем/предлагаем

Канцонетта (серенада) Дон Жуана — Deh vieni alla finestra

Ария Дон Жуана — Fin ch’han dal vino

Последний раз редактировалось Дягилев, 01.06.2012 в 00:30

Эти 25 пользователей поблагодарили cristina за это сообщение:

Прекрасное продолжение, Сristina.

Последний раз редактировалось Дягилев, 04.03.2011 в 14:12

Оркестровые минуса для ТЕНОРА часть вторая.

Ария Dalla sua pace (Дон Оттавио) KV 540a

Последний раз редактировалось Дягилев, 04.03.2011 в 14:14

Эти 6 пользователей поблагодарили cristina за это сообщение:

cristina,
Действительно, прекрасное продолжение доброго дела!

Эти пользователи поблагодарили Lagun за это сообщение:

МОЦАРТ — опера «Дон Жуан» — минусовки арий/ансамблей — ищем/предлагаем

Каватина Фигаро — Fin ch’han dal vino

Последний раз редактировалось Дягилев, 04.03.2011 в 15:04

Эти 3 пользователей поблагодарили sunrider за это сообщение:

Спасибо! Я счастлив, есть над чем поработать!

Natalizia, а не могли бы Вы выложить дуэт Дон Жуана и Церлины La ci darem la mano? ох, каааак было бы хорошо.

C ГЛУБОКОЙ БЛАГОДАРНОСТЬЮ И ПОЖЕЛАНИЕМ УСПЕХОВ!

kRISTINA NASIL BI VAS NA RUKAH NE USTOVAYA BOLWOE PREBOLWOE SPOSIBO VI TENARAM PODARILI VTORUU JIZNbravo.

МОЦАРТ — опера «Дон Жуан» — минусовки арий/ансамблей — ищем/предлагаем

Минусов Моцарта, которого нет в Cantolopera:

Вторая ария Церлины (Дон Жуан)

Последний раз редактировалось Дягилев, 16.02.2011 в 10:48

Эти 6 пользователей поблагодарили Shruti за это сообщение:

Спасибо огромное за минусовки! Удачи и успеха!

МОЦАРТ — опера «Дон Жуан» — минусовки арий/ансамблей — ищем/предлагаем

Здравствуйте всем!
Ищу минусовку арии Зерлины «Vedrai, carino» из Дон Джованни.
У кого-нибудь она есть?
Предварительно спасибо за помощь.

Грандиозная благодарность.

Уважаемая Cristina похоже я стал очередным счастливым баритоном-обладателем ваших минусов. Огромное спасибо!

———- Post added at 07:54 ———- Previous post was at 07:46 ———-

И Вам уважаемый Sunrider конечно же большая благодарность..

КРИСТИНА!!ТЫ СУПЕР!!УДАЧИ В НОВОМ ГОДУ. ОТ БЛАГОДАРНЫХ КРОЛИКОВ!

ПРЕДЛАГАЮ ОРКЕСТРОВЫЙ И ФОРТЕПИАННЫЙ АККОМПАНИМЕНТ АРИИ ЦЕРЛИНЫ — «Batti,batti,o bel Masetto»

ZERLINA (сопрано)
Batti, batti, o bel Masetto,
la tua povera Zerlina!
Staro qui come agnellina
le tue botte ad aspettar!
Lascero straziarmi il crine,
lascero cavarmi gli occhi,
e le care tue manine
lieta poi sapro baciar!
Ah, lo vedo, non hai core!
Pace, pace, o vita mia!
In contenti ed allegria
notte e di vogliam passar!

Последний раз редактировалось Дягилев, 04.03.2011 в 15:16

Эти 8 пользователей поблагодарили Дягилев за это сообщение:

ПРЕДЛАГАЮ ОРКЕСТРОВЫЙ И ФОРТЕПИАННЫЙ АККОМПАНИМЕНТ РЕЧИТАТИВА И АРИИ ДОННЫ АННЫ — «Crudele. Non mi dir «

DONNA ANNA
Crudele? Ah, no, mio bene!
Troppo mi spiace allontanarti un ben
che lungamente la nostr’alma desia!
Ma il mondo, o Dio! . Non sedur
la mia costanza del sensibil mio core!
Abbastanza per te mi parla amore.

Non mi dir, bell’idol mio,
che sonio crudel con te.
Tu ben sai quant’io t’amai,
tu conosci la mia fe.
Calma, calma il tuo tormento,
se di duol non vuoi ch’io mora
Forse un giorno il cielo ancora
sentira pieta di me.

Эти 3 пользователей поблагодарили Дягилев за это сообщение:

ПРЕДЛАГАЮ ОРКЕСТРОВЫЙ И ФОРТЕПИАННЫЙ АККОМПАНИМЕНТ АРИИ ДОННЫ ЭЛЬВИРЫ — «MI TRADI QUELL’ALMA INGRATO «

DONNA ELVIRA
Mi tradi quell’alma ingrata:
infelice, oh Dio! mi fa.
Ma tradita e abbandonata
provo ancor per lui pieta.
Quando sento il mio torniento,
di vendetta il cor favella;
ma se guardo il suo cimento,
palpitando il cor mi va.

ФОРТЕПИАННЫЙ АККОМПАНИМЕНТ АРИИ ДОННЫ ЭЛЬВИРЫ — «Ah! fuggi il traditor»

DONNA ELVIRA (сопрано)
Ah! fuggi il traditor!
Non lo lasciar piu dir;
il labbro e mentitor,
fallace il ciglio!
Da’miei tormenti impara
a creder a quel cor;
e nasca il tuo timor
dal mio periglio!

Последний раз редактировалось Дягилев, 04.03.2011 в 16:39

Источник

Опера Моцарта «Дон Жуан»

Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Моцарт

Сюжет, основная проблематика оперы

Средневековая испанская легенда о «наказанном развратнике», обольстителе женщин Дон Жуане, является одним из самых популярных сюжетов в истории мирового театра. Она легла в основу множества театральных представлений – драматических, музыкальных, народных, кукольных, хореографических[1]. В разное время этот герой привлекал внимание известных поэтов и драматургов самых разных стран. Среди них Тирсо де Молина, Шедуэл, Мольер, Гольдони, Пушкин. В год создания моцартовского шедевра только в Италии шло сразу несколько оперных спектаклей на тот же сюжет.

История Дон-Жуана дала Моцарту повод для постановки проблемы личности. Его Дон-Жуан – это воплощение безрассудной отваги, кипучей энергии, неистребимого оптимизма и любви к жизни. Именно в жизнелюбии заключен главный секрет обаяния этого героя. Однако его эгоизм, презрение к законам чести и морали становятся источником несчастья для всех, кого встречает Дон-Жуан на своем пути. Композитор подчеркнул двойственность, противоречивость Дон-Жуана. Это не просто «наказанный развратник», как в большинстве посвященных ему произведений, а сильная личность, живущая по своим собственным законам[2].

Особенности жанра

В каталоге своих сочинений Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (drama giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa, к которому, действительно, приближается эта опера по целому ряду признаков:

• 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия;
• чередование музыкальных номеров с речитативами secco;
• преобладание низких мужских голосов;
• жанровый характер многих арий;
• явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло;
• сцены переодеваний и потасовок, и т.д.

Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане».

Моцарт, по существу, открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр, который получил развитие в XIX веке – психологическую музыкальную драму. Каждый из персонажей оперы обрисован как неповторимая личность, не сводимая к одной идее. Среди них есть герои комедийного плана (трусоватый, но не покидающий господина даже в самую страшную минуту Лепорелло, лукавая простушка Церлина, «неотесанный», однако верный своей любви Мазетто); есть «борцы за идею» в духе героев Глюка – Донна Анна и Оттавио. Трогательная и по-христиански самоотверженная Донна Эльвира близка персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своих сольных выступлениях выступает как герой комедийной оперы, но противоречивость его натуры, как и трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки.

Драматургия

Драматургию «Дон Жуана» можно назвать «шекспировской», поскольку самой главной ее особенностью является подчеркнутая контрастность.

В крупном плане это контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры, связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического, рокового, потустороннего начала – «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале.

Увертюра

Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой). По типу композиции увертюра напоминает I части «Лондонских» симфоний Гайдна – это сонатное allegro с медленным вступлением. Вступление почти полностью воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимый рок, и мольбы о сострадании. Могучие удары аккордов в остинатном ритме подобны тяжелой поступи статуи. Начальная интонация – нисходящая кварта «d – a» – имеет символическое значение для всего произведения. В дальнейшем она пронизывает всю ткань оперы подобно лейтмотиву, который можно назвать интонацией рока.

Квартовый ход сменяют новые тематические элементы – «плачущая» мелодия скрипок (т.11), тревожная скороговорка струнных (т.17), «завывающие» пассажи (т.23).

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность – D-dur. Все темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом, увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный драматургический конфликт оперы.

1 действие

Обычный повествовательный «разбег» в «Дон Жуане» отсутствует, сценическое действие начинается как бы сразу с кульминации: № 1 – интродукция – это не просто вступление, а напряженнейший момент драмы.[3] Здесь совмещены функции экспозиции (появление основных действующих лиц) и завязки конфликта (от сцены дуэли до «дуэта мести» включительно). Существенно, что сильная, роковая завязка (и развязка тоже!) совершается при участии чисто комедийного героя – Лепорелло. Так с самого начала определяются черты трагикомедии, то есть шекспировское смешение жанров.

По форме интродукция – это свободно развернутая сцена, включающая оркестровые, сольные, ансамблевые эпизоды, среди которых особенно выделяется скорбное трио умирающего Командора, Дон Жуана и Лепорелло. Приостанавливая в этот момент действие, Моцарт всё внимание переключает на внутреннее состояние героев. Он словно продлевает это жуткое мгновение, заставляя и слушателя испытать ужас смерти.

Столкновение Дон Жуана и Командора в завязке действия находит разрешение только с появлением Каменного гостя в развязке драмы. Однако сфера Командора не исчерпывается сценами, в которых он непосредственно участвует. К ней же принадлежит музыкальный материал, характеризующий мстителей, прежде всего Анну. Вся ее музыка – это выражение безутешной скорби. Так, с первых же звуков ее речитатива в № 2 – дуэт Анны и Оттавио – слушатель погружается в стихию трагического. Характерна тональность d-moll – тональность Командора. Развитие сцены устремлено к заключительному разделу – клятве мести. В драматургическом плане оба первых номера оперы – это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора и мстителей.

Далее следует серия замкнутых номеров, характеризующих других героев оперы – донну Эльвиру, Лепорелло, Церлину, Мазетто. Внешне мало взаимосвязанные, номера эти, на самом деле, объединяются главным персонажем – Дон Жуаном, представляя единую грандиозную экспозицию его образа. Дон Жуан царит в мыслях и чувствах Эльвиры, поэтому в ее арии (№ 3) по-своему отражается характерный для него тематизм (движение по звукам аккордов, выделение восходящего квартового оборота, T – D соотношения). «Ария со списком» (№ 4) – это портрет Дон-Жуана, увиденный глазами его слуги. Об этом говорит и ее приподнятый эмоциональный тонус, и тональность D-dur (это тональность Дон-Жуана, как и B-dur), и целая серия кварт, и преобладание трезвучных гармоний, и ритмическая фигура суммирования. Двухчастная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Дон Жуана – неистощимую энергию и обольстительную мягкость.

Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Втайне восхищаясь своим хозяином (ария «со списком» – яркий тому пример), Лепорелло внешне осуждает его, однако нередко его высказывания в адрес Дон Жуана бывают меткими и остры­ми, смелыми до дерзости (особенно это проявляется в речитативных диалогах). Образ Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Будучи тесно связан с Дон Жуаном, Лепорелло, как в кри­вом зеркале, отражает характер и образ жизни своего хозяина, подчас снижая его блестящий облик.

Дуэт Дон Жуана и Церлины (№ 7) также целиком является характеристикой главного героя, поскольку завороженная его любезностью девушка почти слово в слово повторяет мелодию Дон Жуана. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в параллельном движении терций и секст.

Дон Жуан и преследующие его мстители (Эльвир, Анна, Оттавио) впервые вступают в непосредственный контакт в квартете № 9. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Дон Жуан остается неузнанным.

Только после того, как главный герой предстал во множестве сцен, получил косвенную характеристику, Моцарт дает его законченный музыкальный портрет в знаменитой «арии с шампанским» (№ 12). Она находится почти перед самым финалом I действия, концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его обаяния.

Постепенно в I действии определяются 3 основные линии драмы:

• трагедийная, связанная с «миром Командора» и идеей возмездия – дуэт донны Анны и Оттавио, речитатив и ария донны Анны, узнавшей в Дон-Жуане убийцу своего отца;
• драматическая – «ария мести» донны Эльвиры, квартет (Эльвира–Анна–Дон-Жуан–Оттавио);
• лирико-комедийная – «ария со списком» Лепорелло, дуэты Церлина–Мазетто, Церлина–Дон-Жуан.

Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия – в грандиозном финальном ансамбле – все три линии собираются воедино. Это кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийного сферы (начальная сцена Церлины и Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан) музыкальное развитие «модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-минор, а с ним – нечто затаенное, тревожное.

Тема мстителей внезапно сменяется музыкой празднества: из окон замка Дон-Жуана доносятся звуки менуэта. В дальнейшем сценическое действие переносится в один из залов замка. В звучании трех различных оркестров одновременно сочетаются 3 разных танца – парадный менуэт на 3/4, контрданс на 2/4 и лендлер на 6/8 (его танцуют Лепорелло с «упирающимся» Мазетто).

Кульминация всего финала – крик Церлины, увлеченной Дон Жуаном в одну из дальних комнат. Конец праздничному веселью, неудачная попытка Дон Жуана свалить всё на своего слугу – ему никто не верит. К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне: мстители убеждены в справедливости наказания, Дон-Жуан противопоставляет себя всем остальным персонажам, кроме Лепорелло, но не теряет самообладания.

2 действие

События II действия разворачиваются ночью, что существенно определяет колорит драмы. Таинственность происходящего усиливается переодеванием героев: чтобы избавиться от Донны Эльвиры, Дон Жуан меняется платьем с Лепорелло. В костюме простолюдина он поет Серенаду служанке Эльвиры (№ 16, Ре-мажор – мелодия в ритме лендлера под аккомпанемент мандолины), а затем избивает незадачливого Мазетто, который сам рассчитывал с ним поквитаться.

Вскоре на улице ночного города судьба сводит остальных участников драмы – Лепорелло, которого все принимают за его господина, Донну Эльвиру, затем Донну Анну и Дона Оттавио, Церлину и Мазетто. Все настроены очень решительно – наказать Дон-Жуана, и Лепорелло вынужден «рассекретиться».

Этот секстет (№ 19) вплотную подводит к сцене на кладбище – важнейшей в драматургии оперы. Фривольную беседу Дон-Жуана и Лепорелло прерывает «нездешний» голос. Здесь впервые материализуется то мистическое, таинственное «нечто», до сих пор обнаруживавшее себя лишь в ощущениях героев. После этой сцены развязка наступает очень быстро – в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции: конфликт, заявленный с самого начала, повторяется теперь в «зеркальном» порядке: «жизнь» – «смерть».

Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Дон-Жуана (фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность Ре-мажор). Далее следует буффонная сцена Дон Жуана и Лепорелло, который завидует хозяину, с аппетитом пробующему различные блюда и вина. Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта в «донжуановском» Си-бемоль мажоре («Эта музыка мне очень знакома», – глубокомысленно замечает Лепорелло).

Следующий крупный раздел финала – приход Донны Эльвиры, которая в последний раз хочет предостеречь неверного возлюблен­ного. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном. В то же время возбужденный характер этой сцены подготовляет кульминаци­онный момент финала – появление статуи Командора. Хроматическое движение, внезапное оминоривание передают ужас Лепорелло (что, тем не менее, соединяется с комическим изображением поступи статуи: «топ, топ, топ, топ»).

Как только в действие включается Командор, мгновенно меняет­ся вся эмоциональная и музыкальная атмосфера оперы. Воцаряется строгий, сумрачный ре-минор и повторяется материал начального раздела увертюры: в том же порядке, один за другим, проходят те же мотивы (прием «тематической арки»). Грозно звучит лейтмотив рока – кварта, гармонизованная напряженной уменьшенной гармонией. Партия Командора здесь наиболее развернута, в ней развивается материал, который был связан с Командо­ром на протяжении всего произведения (тональность ре минор, строгая, словно застывшая декламация, остинатность ритма, тираты и т. д.). Ответ Дон-Жуана на приглашение Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику. Драма­тизм все больше нарастает, реплики Дон-Жуана превра­щаются в вопли отчаяния, в ансамбль включается хор «подземных духов».

Командор – не просто символ, это не безгласный персонаж, ограничивающийся одной-двумя репликами. Он ведет спор с Дон Жуаном, стараясь подчинить его своей воле, совершить переворот в его сознании, перед лицом неминуемой гибели отказаться от своей жизненной позиции. Вокальная партия Командора необычна, она резко отличается от партий всех остальных героев: она колеблется от остинатного повторения одного звука (что было уже в хорале в сцене на кладбище) до широких скачков, на октаву и даже дуодециму в конце сцены; есть в ней и хроматическое скольжение, подчеркнутое октавными срывами, и сложные интонационные ходы на хроматические интервалы, когда тональные тяготения как бы исчезают. Но особенно необычный колорит приобретает эта сцена благодаря смелому тональному развитию. Она полна внезапных сдвигов, энгармонического скольжения и тональной неустойчивости:

На протяжении всей заключительной сцены напряжение непрерывно возрастает. Стиснув руку Дон Жуана, Командор требует покаяния, Дон Жуан остается непреклонен. Поединок становится все более яростным, реплики учащаются и под конец вся глубина противостояния выражается лишь в односложных «Si!», «Nо!».

В опере есть и второй, дополнительный финал типа эпилога (после гибели Дон Жуана все остальные герои собираются на сцене и звучит заключительный, светлый и мажорный, ансамбль). Завершение оперы не трагической кульминацией, а обобщающим, уравновешивающим финалом отвечало эстетическим установкам Моцарта, его классическому типу мышления. Второй финал составляет совершенно необходимое завершающее звено в композиции целого. Это и известная дань традиции (заключительное моралите – «Таков конец того, кто поступает дурно»), и окончание произведения на оптимистической ноте – вполне в духе Просвещения.

Итак, в моцартовском «Дон Жуане» сталкиваются сверхъестественные, стоящие над жизненными реалиями силы: Дон Жуан, воплощение сверхчеловеческой жизненной энергии и не знающей границ и запретов эмоции радости и наслаждения, что поднимает его до уровня символа, и Командор – внеличное начало, несущее идею возмездия. Жизнь и смерть, находящиеся в разных измерениях и как бы не желающие знать друг о друге (Дон Жуан существует только на земле, Командор появляется лишь как вестник смерти), тем не менее взаимосвязаны и взаимообратимы. Несмотря на гибель Дон Жуана, ни одна из сил не одерживает моральной победы; это – две реальности, несовместимые и взаимоисключающие.

[1] Среди них – балет К.В. Глюка «Дон Жуан»

[2] Моцартовский Дон-Жуан несет явный отпечаток штюрмерских представлений о раскрепощенной личности, поскольку именно представители «Бури и натиска» впервые поставили эту проблему.

[3] Начало с высокой точки напряжения будет впоследствии характерно для творчества романтиков.

Источник