Чувствительная армия для скрипки-соло
О произведении
Портал НЭБ предлагает вам читать онлайн или скачать бесплатно ноты «Чувствительная армия для скрипки-соло», автора Хандошкин Иван Евстафьевич. Содержит С. 30-30
Выражаем благодарность библиотеке «Центральная универсальная научная библиотека им. Н.А. Некрасова» за предоставленный материал.
Пожалуйста, авторизуйтесь
Ссылка скопирована в буфер обмена
Вы запросили доступ к охраняемому произведению.
Это издание охраняется авторским правом. Доступ к нему может быть предоставлен в помещении библиотек — участников НЭБ, имеющих электронный читальный зал НЭБ (ЭЧЗ).
В связи с тем что сейчас посещение читальных залов библиотек ограничено, документ доступен онлайн. Для чтения необходима авторизация через «Госуслуги».
Для получения доступа нажмите кнопку «Читать (ЕСИА)».
Если вы являетесь правообладателем этого документа, сообщите нам об этом. Заполните форму.
Источник
И. Ямпольский. Хандошкин (продолжение)
И. Ямпольский. Русское скрипичное искусство. Хандошкин
Небезынтересно указать на проникновение в песенно-вариационную орнаментику Хандошкина интонаций и ритмических оборотов, родственных венгерскому городскому фольклору, получившему широкое .распространение в интерпретации цыганских музыкантов-скрипачей. В последней четверти XVIII века в России было исключительно популярно музыкальное искусство цыган. Хотя они и профессионализировались в России в качестве певцов, занесенная ими своеобразная инструментально-танцевальная тематика не осталась без влияния на исполнявшиеся ими русские народные песни. Приводим один из характерных эпизодов в песнях Хандошкина, близкий к мотивам венгерских народных танцев1
Песенные вариации Хандошкина представляют большие технические трудности и для современных скрипачей, свидетельствуя о его громадном виртуозном мастерстве. Неудивительно, что современники говорили Хандошкину, что «его песен играть нельзя»2. В особенности высоко развита у Хандошкина техника двойных нот и аккордов (в песнях: «Ах, жил я, молодец», «Что пониже было города Саратова», «При долинушке»)1
He менее интересна техника смычка Хандошкина. В его вариациях мы находим тонко диференцированную штриховую технику, в особенности разнообразное применение летучих штрихов и стаккато, что редко встречается в практике скрипичной игры XVIII века (в песнях: «Косари», «Дорогая моя гостейка», «Ах, по мосту мосточку», «Дорогая ты, моя матушка») ‘.
Разнообразие штрихов связано с исключительным ритмическим богатством музыки Хандошкина. Это разнообразие является не внешним техническим приемом виртуоза, а проистекает из самого характера музыкального содержания.
Особенно любит Хандошкин подчеркнутые, синкопированные ритмы. Зачастую на таких ритмах он строит целые вариации («Что пониже было города Саратова», «Как на матушке на Неве-реке») ‘.
Песенные вариации Хандошкина — это наиболее содержательное и совершенное из всего того, что создано было русскими композиторами в этом жанре в XVIII веке. Они сыграли важную роль в развитии русского вариационного стиля, послужив образцами для позднейших фортепианных и гитарных вариаций на русские песни.
Некоторые мелодии «русских песен» Хандошкина мы не находим в печатных песенных сборниках XVIII века. Возможно, что благодаря исключительной популярности Хандошкина-исполнителя некоторые из них получили распространение в быту (Приложение 6). Это дает основание видеть в Хандошкине одного из первых и притом замечательнейших собирателей русского фольклора.
Важное место в развитии русского национального стиля сольно-инструментального письма, наряду с клавирными сонатами Бортнянского, занимают скрипичные сонаты Хандошкина ‘.
Отметим различие в художественной направленности сольно-инструментального творчества этих двух крупнейших русских композиторов инструментальной музыки XVIII века. Бортнянский в своих инструментальных произведениях тяготеет больше к изящной камерности, обусловленной эстетическими требованиями замкнутого придворно-аристократического музицирования. Для этого типа музицирования характерным было воздействие на избранный круг слушателей в небольшом по размеру помещении.
Хандошкин — исполнитель и композитор — был связан с более широкими народными кругами слушателей. Отсюда иная направленность его исполнительского стиля, импровизационность и блестящая концертность изложения, а главное богатое использование народнопесенного творчества, характерные для его произведений.
Следует опровергнуть, как необоснованное, мнение Финдейзена о том, что «более крупные формы (сонаты) Хандошкину были, повидимому, не по плечу»
В скрипичных сонатах Хандошкина самостоятельно и разносторонне раскрывается этот жанр инструментальной музыки.
Обращает внимание разнообразная манера изложения сонат: для двух скрипок, для скрипки соло, для скрипки с басом. С различной манерой изложения связаны и некоторые особенности их скрипичной фактуры.
Тематически сонаты Хандошкина не связаны непосредственно с народным фольклором. Однако широта и певучесть кантиленных частей, мягкость и теплота музыки, несомненно, результат плодотворных народных влияний. Возможно, что «Six sonates a deux violons», изданные в Амстердаме в 1781 году и являющиеся наиболее ранней из известных нам публикаций сочинений Хандошкина (оставшиеся неразысканными), построены на народнопесенных элементах подобно его «русским песням» для двух скрипок.
В сонатах для скрипки соло ор. 3. Хандошкина подчеркнуты выразительные и технические средства скрипки как сольного инструмента, не опирающегося на сопровождение2. Отсюда преобладание в их фактуре аккордов и двойных нот. Но, применяя аккорды и двойные ноты, достигая разнообразия и полноты звучания, Хандошкин остается в рамках чисто гомофонного стиля. В этом — отличие его сонат от сонат и партит И. С. Баха для скрипки соло. Сонаты Хандошкина трехчастны. Распределение частей — медленно— быстро—быстро или медленно — быстро — медленно. По тематике и средствам ее выявления они вполне самостоятельны и отличаются широтой и содержательностью замысла. «В них наличие идей, темпераментность, привкус субъективности. Показная виртуозность и риторика уступают место внутренней содержательности. Это не салонный, а концертно-камерный стиль» ‘.
Хотя музыкальное развитие в сонатах Хандошкина и ограничено рамками предклассического стиля, композитору удается в некоторых из них (например, в первой соль-минорной сонате) достигнуть большой драматической напряженности.
Эта соната монументальна по форме, широте развития музыкальных идей, блестящей концертности изложения. Отметим ее первую часть «Marcia maestoso», один из немногих образцов траурного марша в скрипичной сонатной литературе. По характеру музыки, патетичной и сдержанной в своей взволнованности, это — траурный марш-эпитафия с преобладанием речевых интонаций:
Быть может, это и есть сочиненная Хандошкиным соната «На смерть Мировича», о которой упоминает в своих записях В. Ф. Одоевский’. Самый факт написания Хандошкиным сочинения, посвященного памяти бунтовщика, проливает свет на оппозиционные политические настроения композитора. С траурным маршем перекликается по своей эмоциональной настроенности третья часть — тема с вариациями, в которой слышатся интонационные отголоски первой части. Это Анданте с шестью вариациями, одно из труднейших произведений в скрипичной литературе. Две крайние части сонаты разделены драматическим, стремительным «Аллегро ассаи», сохраняющим связь с старинной формой сонатного аллегро и элементами двухтемности. Непрерывно разворачивающееся движение порой перебивается речитативными отступлениями и импровизируемыми исполнителем каденциями.
Вторая соната (ми-бемоль мажор) более камерна, лирична. Привлекательны элегическая мягкость первой части, благородная напевность и глубокая искренность ее содержания. И как тонко оттеняют меланхолический колорит музыки внезапно возникающие басовые аккомпанирующие голоса, отдельные орнаментальные инкрустации, небольшие заключительные каденции:
Оригинальное по замыслу финальное рондо своеобразно преломляет идею «перпетууммобильности», хотя непрерывность движения и не выдержана до конца:
Ярка по своему тематическому материалу и общему светлому, радостному колориту музыки третья соната (ре-мажор). Отметим органный заключительный эпизод первой части, напевно-танцевальную грацию менуэта и завершающее сонату лаконичное Allegro vivace.
В единственной сохранившейся рукописной сонате Хандошкина для скрипки и баса с новой стороны раскрывается импровизационная сторона его творчества, известная ранее лишь по песенным вариациям. Это двухчастная соната (в си-бемоль мажоре) состоящая из Адажио для скрипки и баса, непосредственно переходящего во вторую часть «Сарriccio» для скрипки соло (авторская ремарка Volti subito per Caprizio), — единственное произведение подобной оригинальной формы в скрипичной литературе. Возможно, что это запись одной из тех сонат, которые так часто, по словам Одоевского, импровизировал Хандошкин.
По сравнению с сонатами для скрипки соло соната с басом примечательна смешением новых стилистических черт со старыми исполнительскими традициями.
Новое выявляется в более индивидуальном, субъективном характере мелодики Адажио, ее эмоциональной наполненности, разнообразии и тонкости применения хроматики2. Сопоставление Адажио с медленными частями сонат для скрипки соло показывает эволюцию мелодического стиля Хандошкина.
Старое сказывается в условной манере письма «Capriccio» — в зашифрованной записи «технических формул», раскрытие которых представляется фантазии исполнителя.
Однако в Адажио сильно еще и старое импровизационное начало. Оно находит выражение не только в орнаментальной пышности пассажей. Обращают внимание многочисленные знаки фермато. На 35 тактов Адажио композитором указаны семь фермат. Последние согласно правилам искусства импровизации XVIII века указывали исполнителю на желательность импровизирования небольших каденций виртуозного характера, либо свободных лирических отступлений. Подобного рода указания в виде знаков фермато или просто выписанных самим композитором каденций мы находим в скрипичных концертах старых итальянцев и И. С. Баха, но никогда не встречаем их в сонатах для скрипки. У Хандошкина подобные выписанные свободные отступления-каденции встречаются и в сонатах для скрипки соло, что указывает на концертную направленность его сонатного творчества:
Так же необычно присутствие в сонате Capriccio — специфической формы выявления искусства импровизации и виртуозного мастерства исполнителя, связанной в скрипичной музыке XVIII века с жанром концерта. Capriccio в сонате Хандошкина — редчайший случай, еще раз подчеркивающий концертность его сонатного стиля.
Capriccio, написанное в форме импровизируемой каденции, построено на постепенном усложнении и ритмическом разнообразии различных приемов скрипичной техники:
В этой свободной «игре трудностями», в рамках виртуозных традиций допаганиниевской скрипичной техники, Хандошкин показывает весь блеск своего скрипичного мастерства: владение высокими позициями, трелями и т. п.
Заканчивается Capriccio стремительным пассажем, как бы виртуозным росчерком скрипача:
В своем сонатном творчестве Хандошкин выступает как зрелый музыкант, владеющий законченным композиторским мастерством, как художник с самобытной манерой выражения и стилем письма. Русский композитор избегает проторенных путей и подражания штампам, сложившимся в западноевропейской скрипичной музыке второй половины XVIII века.
В произведениях, относящихся к последним годам жизни Хандошкина,—«Чувствительной арии» для скрипки соло и концерте для альта со струнным оркестром,— ярко выражены национальные черты нового мелодического стиля композитора.
«Чувствительная ария» — один из первых художественных образцов инструментального преломления русской бытовой кантилены, проливающий свет на один из путей проникновения в русскую инструментальную музыку сентиментализма. В самом названии композитор указывает на лирическое содержание этого примечательного произведения, положившего начало в русской скрипичной музыке жанру небольшой лирической пьесы. Интонационное родство «Чувствительной арии» с народной песней «Не брани меня, родная» несомненно, так же как и с популярным романсом Варламова «Белеет парус одинокий».
Написана «Чувствительная ария» в форме дуэта для одной скрипки. Эта форма скрипичной пьесы построена на принципе самоаккомпанемента, при котором скрипач исполняет одновременно мелодический голос и сопровождение к нему. Хандошкин в своих произведениях неоднократно использует этот своеобразный и труднейший прием игры на скрипке. Приводим отрывки из «Чувствительной арии» и сонаты для скрипки соло ре-мажор, написанные в этой характерной манере письма:
Источник
Скрипичное искусство Хандошкина
Из главы X (Русское скрипичное искусство) —
СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО
И. Е. ХАНДОШКИНА
С именем Хандошкина (1747—1804) связана слава «первого сочинителя и игрока русских песен». В его искусстве впервые слились многовековые народные достижения в области инструментального творчества и передовые европейские инструментальные традиции скрипичного исполнительства. Его творчество было глубоко национально, близко и понятно широкому кругу слушателей. Он оставил блестящие образцы инструментальной трактовки народных песен и танцев, использующие приемы игры народных музыкантов и обобщающие их лучшие достижения, традиции.
Его подход к инструменту, стремление выявить его мелодичиские свойства, показать его возможности как самостоятельного сольного инструмента, мощного и полнозвучного, богатого тембровыми, колористическими эффектами, ритмически и интонационно гибкого,— все это явилось неоценимым вкладом в сокровищницу не только русского, но и мирового скрипичного искусства, на многие десятилетия определило пути развития скрипичного искусства в России.
Хандошкин был разносторонне развитым музыкантом. Он блестяще владел не только скрипкой, но и балалайкой, гитарой, клавиром, славился как замечательный дирижер и педагог, был одним из первых собирателей русского народного фольклора. Хандошкин — первый русский скрипач, чье имя получило широкую известность не только в России, но и за рубежом. Его произведения издаются в Амстердаме. Появление Хандошкина было подготовлено высоким уровнем музыкально-исполнительской культуры в России, давними и прочными народными традициями игры на смычковых инструментах.
Несмотря на огромную популярность искусства Хандошкина, биография его осталась незафиксированной, неизвестно и место его рождения, нет ни одного его портрета, почти нет сведений и о его юности, годах учения. Это — свидетельство пренебрежительного отношения к русским музыкантам. Лишь спустя более тридцати лет после смерти замечательного артиста его биографией заинтересовался В. Ф. Одоевский, работавший над своим энциклопедическим лексиконом. Его беглые заметки — важный материал для воссоздания биографии Хандошкина.
Розыски последних лет в архивах прояснили отдельные эпизоды его жизни, вышла в свет работа Г. Фесечко (42), но и до сих пор все же нет полной биографии первого русского скрипача, родоначальника русского скрипичного искусства. А многие сведения, опубликованные в различных исследованиях, приходится признать спорными или неверными.
Отец Хандошкина был родом с Украины. Иван родился в Петербурге, куда приехал служить отец. Дата рождения композитора была установлена на основании записи о его захоронении на Волковом кладбище в Петербурге: «1804 года, 19 марта придворный отставной мумшенок* / *неправильно написанный чин мундшенок / Иван Евстафьев Хандошкин умер 57 лет от паралича» (42, 3). Следовательно, Хандошкин родился в 1747 году.
Отец его был валторнистом и певчим капеллы графа П. Шереметева, хотя по сведениям Одоевского (записанным со слов одного из современников Хандошкина) отец служил придворным музыкантом «литаврщиком при Петре Федоровиче». Сын его с детства играл на балалайке и в совершенстве овладел этим инструментом. Одоевский пишет, что Хандошкин «воспитывался при оркестре. Попал по принуждении». По другим сведениям, своей игрой Хандошкин обратил внимание графа Л. А. Нарышкина — известного любителя музыки, который взял его в свою капеллу, а затем послал учиться в Италию к Тартини.
Документально подтверждено, что Хандошкин обучался на скрипке в оркестре Петра III в Петербурге, где в течение семи лет его учителем был итальянский скрипач, придворный камер-музыкант Батист Тито Порто (служил при дворе с 1743 по 1783 г.). Точных сведений, подтверждающих поездку Хандошкина в Италию, нет, но нет сведений и отвергающих эту версию. Посылка Хандошкина «для усовершенствования» в Италию была вероятна.
В ту пору многие русские музыканты, в том числе и крепостные, обучались за границей. В Италии учились Бортнянский, Березовский, Фомин, Скоков и другие. Русские дипломаты еще со времен Петра I возили с собой крепостных для их обучения игре на инструментах и создания своего ансамбля.
Косвенный намек на такую возможность содержится в записках Одоевского, который указывает на «методу Тартини», которой придерживался Хандошкин, и на то, что он играл «тартиниевским смычком». Действительно, в ту пору в России слава Тартини как выдающегося скрипача современности была исключительно велика. Его ученик Д. Далольо выступал в Петербурге почти на протяжении тридцати лет.
Петр III, любитель-скрипач, собиравший итальянские инструменты, по словам Я. Штелина, «хочет выписать из Падуи в Петербург старика Тартини, к школе которого он причисляет и себя». Вполне вероятно поэтому, что Хандошкин в Италию не ездил, а с традициями Тартини он, несомненно, мог ознакомиться и в России.
Но важно то, что и до поездки в Италию (если она и имела место) Хандошкин был уже ярким, сложившимся музыкантом, с детства воспитанным на народных инструментальных традициях, прекрасным балалаечником и, видимо, достаточно хорошо обученным у Тито Порто скрипачом. Поездка в Италию могла повлиять только на его общее развитие и более глубокое постижение итальянских скрипичных традиций, но не на формирование его самобытного стиля игры.
В пятнадцатилетнем возрасте Хандошкин был принят на службу в Придворный театр, а с 1764 года начинает работать в Придворном оркестре сначала скрипачом, а затем капельмейстером. Он получает 1100 рублей жалования в год, в то время как А. Лолли, выполнявший аналогичные функции, получал 4000 рублей. И здесь сказывалось отношение официальных кругов к национальным артистам.
Одновременно (с 1764 года) Хандошкин становится первым учителем и организатором музыкальных классов «Воспитательного училища» при Академии художеств, где давалось разностороннее образование начинающим художникам и скульпторам. У Хандошкина было двенадцать учеников. Затем он преподает и в скрипичном классе частного оперного театра Книппера, где обучает детей, отобранных из московского «воспитательного дома». Педагогическая работа Хандошкина была весьма успешной. Среди его учеников мы находим имена известных позднее скрипачей: А. И. Боброва, И. В. Колесина, А. И. Соколова, Г. Н. Теплова, П. А. Смирнова.
В начале 80-х годов Хандошкин принимает деятельное участие в качестве репетитора, первого скрипача и дирижера в постановках балетов вместе со знаменитым французским реформатором балета Г. Анджолини. Одновременно он занимает должность камер-музыканта, играет при дворе, дает концерты в театре Книппера, служит первым скрипачом обоих придворных оркестров.
В Амстердаме издаются его сочинения — «Шесть сонатов на две скрыпки», как сообщали «Московские ведомости» (1781, № 104). Вероятно все же, что это были не сонаты, а одно из первых опубликованных сочинений Хандошкина — Шесть российских песен с вариациями для двух скрипок, изданных позднее и в Петербурге.
В 1783 году в Петербурге выходит из печати его сборник «Шесть старинных русских песен для скрипки и алто-виолы». По сведениям Одоевского, Хандошкин был автором и нескольких придворных балетов. О популярности Хандошкина свидетельствует и факт избрания его почетным членом музыкального общества, куда имели доступ только выдающиеся артисты.
Переломным в судьбе Хандошкина был 1785 год, когда князю Г. А. Потемкину, большому любителю музыки, содержавшему собственную инструментальную капеллу, и поклоннику искусства Хандошкина, пришла мысль организовать при Екатеринославском университете «консерваторию для музыки». Потемкин добился от Екатерине» II указа об увольнении Хандошкина на пенсию с небольшим придворным чином «мундшенка» и поручил ему сначала руководство университетом, в котором должна была быть создана «консерватория» («Музыкальная академия»). Пенсия Хандошкину была определена в половину жалования, которое он получал. На место Хандошкина в придворный оркестр был назначен русский скрипач А. М. Сыромятников.
До 1790 (а возможно, и до 1791) года Хандошкин занимается делами университета и консерватории. В Италии закупают музыкальные инструменты, Потемкин подписывает контракты с итальянскими преподавателями, в том числе и со скрипачом Лукиано Джоглио.
Неожиданно «директором музыки» при университете назначается Д. Сарти, и тем самым Хандошкин оказывается отстраненным от всех дел, связанных с организацией консерватории. Однако он, видимо, все же успел сделать немало. И, пожалуй, спорным является утверждение И. М. Ямпольского, что Хандошкин «в Екате-ринослав не выезжал и к делам „Музыкальной академии» никакого отношения не имел» (46, 82). Еще во время путешествия Екатерины в сопровождении Потемкина в Крым в 1787 году в Кременчуге их встречали университетские оркестр и хор, состоящие из ста восьмидесяти шести певцов и музыкантов.
Имеющиеся данные позволяют утверждать, что Хандошкину все же удалось организовать в первой русской «консерватории» музыкальные классы, обучить музыкантов и создать хороший оркестр, состоящий из двадцати семи инструменталистов, а также хор и роговой оркестр.
Лишь интриги Сарти, смерть Потемкина, а потом и Екатерины привели к свертыванию, а вскоре и к ликвидации всех дел. Огромная работа Хандошкина оказалась напрасной. С 1790 года он вновь в Петербурге, часто выступает при дворе, в домах знати. Его зовут «наш Орфей», поэты посвящают ему стихи. Описание наружности Хандошкина сохранилось в записках Одоевского: «Росту среднего, плотнаго, красивой наружности, глаза большие — парик носил». После смерти Хандошкина его вдове Елизавете, «оставшейся с сыном в бедности», была оставлена половина пенсии мужа.
Выдающийся скрипач своего времени, Хандошкин не только подытожил лучшие достижения русского инструментального искусства, но и проложил новые пути в скрипичном искусстве, уловил тенденции времени в трактовке скрипки как концертного инструмента, во многом предвосхитил достижения Паганини. Недаром про него писали, что он «играл во многом Паганиниевским образом сходственно, играл на одной струне, а также на расстрой для удобнейшего произведения эффектов» (46,85), то есть применял скордатуру.
Своим виртуозным мастерством он затмевал лучших европейских артистов, служивших в России или приезжавших с концертами. Ему были подвластны и высокие позиции (в том числе и струн Соль и Ре), и двойные ноты, и аккордовая техника, и головокружительные пассажи, а также разнообразнейшая штриховая техника: переброски смычка через струны, staccato и spiccato, мощные ударные штрихи и т. д.
Но не это определяло его лицо артиста. Самым ценным было проявление народной сущности его искусства. Хандошкин выступал как выразитель дум и чаяний народа, в его руках скрипка повествовала о горестях, о трагедии забитого крепостного человека. И тогда, «слушая Адажио Хандошкина, никто не в силах был удержаться от слез» (46, 86).
Его игра отражала самобытную силу народа, его отвагу и мужество, его скрипка поражала «гениальным порывом» и «удалью молодецкою», когда «при неописуемо смелых скачках и пассажах, какие он с истинно русской удалью исполнял на своей скрипке, так ноги слушателей и слушательниц сами собой начинали невольно подпрыгивать» (46, 86).
«Первое место в исполнении Хандошкина,— по словам русского критика Ю. Арнольда,— бесспорно занимала народность, тот лиризм и та сердечная теплота, которые столь свойственны русской музе» (46, 85—86). От народного искусства исходили и такие черты его стиля, как частое применение скордатуры — типичный прием народного музыканта, дающий возможность расширения диапазона инструмента, усиления его выразительности не выходя за пределы устоявшихся приемов, фактурных «формул», навыков игры.
Насколько блестяще владел этим приемом Хандошкин, свидетельствует случай, приводимый Одоевским, когда во время музицирования у С. С. Яковлева под сопровождение фортепиано «с 5—6 бемолями — схватил расстроенную скрипку и не успев настроить сыграл 16 вариаций в дур и в молль. Расстрой sol (басок), si, re, sol» (46, 356).
Другой чертой его искусства, также коренящейся в народном творчестве, была стихия импровизационности. Эта импровизационность проявлялась не только в замечательном умении непосредственно реализовать на эстраде свой замысел — искусство, в котором, по отзывам современников, Хандошкину не было равного и он мог «импровизировать по целым сонатам», выходя победителем в соревнованиях с любым виртуозом, но и во всем складе его игры, где особенно проявлялась свойственная русской песне свобода ритма и интонационной стороны.
Свобода высказывания, яркая и выпуклая реализация замысла не была связана у Хандошкина только со скрипичной выразительностью. Органичным и естественным для композитора был процесс создания сочинений и для других инструментов — альта, балалайки, семиструнной гитары, фортепиано. Есть сведения, что он играл и на гудке. Эта широта охвата приводила и к использованию приемов одного инструмента на другом, и к поискам единых средств выражения. Не случайно поэтому, что его скрипку порой сравнивали с другими инструментами, звучности которых он мог воссоздавать на ней во время своих импровизаций, в особенности на темы народных песен и танцев.
Это стремление к тембровой характерности, выявлению всех красок инструмента шло у Хандошкина и от игры народных музыкантов, и от восприятия жизни в ее живом красочном движении, контрастном сопоставлении. Он любил бывать на ярмарках и гуляньях, играть на площадях и рынках среди простого народа. Здесь он вслушивался в народный говор, пение, записывал особо полюбившиеся ему напевы.
Не случайно и венцом его искусства явились народные песни с вариациями, исполнявшиеся им не только на скрипке, но и на балалайке, которой он владел также в совершенстве, и «приводил в музыкальный раж своей балалайкой» не только Потемкина и Нарышкина, но и простой народ на ярмарках.
Своим огромным, необычайно выразительным тоном он всегда выделялся в оркестре и, будучи весьма одаренным дирижером, вел за собой других исполнителей. Современники вспоминали об огромном успехе оркестра под управлением Хандошкина, выступавшего в Петербурге.
Хандошкин был и первым русским профессиональным скрипачом, дававшим открытые публичные концерты. Первое дошедшее до нас объявление о его концерте относится к 1780 году. Но, видимо, он стал выступать намного раньше. Он неоднократно играет в театре Книппера, в антрактах представлений, участвует в придворных концертах, выступает в салонах. Формы тогдашних объявлений были своеобразны. Приведем одно из них, помещенное в газете «Санкт-Петербургские ведомости» 10 марта 1780 года: «В четверток 12 числа сего месяца, на здешнем немецком театре будет дан музыкальный концерт, в котором г. Хандошкин играть будет соло на расстроенной скрипице» (то есть используя скордатуру).
Хандошкин — единственный русский композитор XVIII века, разрабатывавший область сольных инструментальных жанров. Его исполнительские и композиторские достижения были неразрывно слиты и обогащали друг друга. С его произведениями в первую очередь связано формирование русского инструментального концертного стиля. В скрипичном творчестве Хандошкина (как и в его исполнительском искусстве) сконденсировались лучшие достижения не только смычкового искусства (в том числе и ансамблевого), но и певческого, и инструментального (гусли, балалайка, гудок, гитара и др.).
Его сочинения — продолжение, претворение и развитие народных традиций: характерности выражения, интонационной чуткости, слитности с инструментом. Он сумел очень тонко претворить в своих произведениях широкую напевную лиричность протяжных русских песен в стихию инструментальности, преломить их сквозь призму скрипичного колорита, сохранив при этом их выразительную образную силу. Нашли плодотворное претворение у Хандошкина и интонации зарождающегося городского фольклора.
Определяющее влияние народного творчества прежде всего сказалось на создании Хандошкиным самобытного русского концерт¬ного жанра «Русская песня с вариациями». Оттолкнувшись от бытовавших прототипов, он сумел поднять этот жанр до больших обобщений.
Весьма своеобразное преломление нашли народные истоки в его сольных сонатах. Видимо, и его скрипичные концерты, о которых встречаются упоминания, отличались оригинальными чертами, так же как и балеты.
Оригинальность формы, тонкость и разработанность фактуры, ее полнозвучность, импровизационность, богатая фантазия в вариационной разработке материала — все это сделало произведения Хандошкина вершиной скрипичной музыки России XVIII века, они не утеряли своего художественного значения и поныне.
К сожалению, до нас дошло сравнительно немного его сочинений. Более ста «русских песен с вариациями» принадлежали его перу, мы же располагаем в том или ином виде лишь тридцатью образцами. Сохранились лишь три сонаты для скрипки соло, а еще Одоевский указывал на двенадцать сонат Хандошкина, среди них — соната «На смерть Мировича».
Утеряны концерты Хандошкина, балетная и оркестровая музыка, балалаечные, гитарные, фортепианные пьесы. Забыты и педагогические указания замечательного музыканта. Некоторые произведения, опубликованные в последние годы, вызывают сомнение в принадлежности их Хандошкину («Чувствительная ария» и Концерт для альта). Слишком уж отличны они по стилю и характеру образности от творчества замечательного скрипача.
Русские песни с вариациями Хандошкина предназначены как для солирующей скрипки, так и для различных ансамблей — двух скрипок, скрипки и альта, скрипки и баса. Партия первой скрипки изложена виртуозно и изобилует порой сложными элементами скрипичной техники и звукоподражательными моментами. Вторая скрипка, по народным традициям, выполняет не столько аккомпанирующую роль, сколько самостоятельного подголосочного варианта, хотя и гораздо менее сложного, чем первый голос. В то же время и второй голос, и бас используют более плавные формы движения, их диапазон узок, фактура напевнее.
Хандошкин использует тембровые сопоставления голосов, различие фактуры, штрихов для создания сочной звучности, выразительности. В кульминационных местах он прибегает к максимальной широте диапазона голосов, создавая ощущение пространственности, «стереофоничности» звучания. Вместе с тем он старается выделить каждую вариацию в небольшую самостоятельную пьеску, эпизод, применяя такие выразительные средства, как pizzicato, флажолеты, игра под сурдинку, имитация гитарных и балалаечных звучностей, игра на одной струне и т. д.
Широко применяется им орнаментика, опевание опорных звуков, мелизмы, трели и т. д., приводящие порой к виртуозным каденциям, как бы выросшим из них. В этом отношении характерна вторая вариация песни «Взвейся выше, понесися, сизокрылый голубочек». Одним из необычайно колоритных примеров опевания может служить и изложение темы в Вариациях «Дорогая моя гостейка».
Полнозвучное, мощное изложение встречается во многих вариациях. Интересна насыщенностью тембра шестая вариация песни «Что пониже было города Саратова». Характерно, что это — заключительная вариация небольшого цикла, в каждой вариации которого использованы двойные ноты и аккордовая техника, но наибольшей монолитности и глубины звучания Хандошкин достигает именно здесь, создавая настроение величавого течения музыки.
Обычно Хандошкин использует в вариациях фактурные изменения, реже — тембровые. Во многих вариациях, особенно виртуозно изложенных, он порой довольно далеко отходит от контуров темы, сохраняя лишь некоторые опорные интонации и строго соблюдая протяженность. Поэтому он выписывает на каждый вариационный цикл один бас.
Количество вариаций на тему у Хандошкина изменчиво. Наибольшее количество вариаций мы встречаем в цикле на песню «Калинушка», содержащем 40 вариаций. Наименьшее число вариаций у Хандошкина составляет 5—6.
Обычно к концу цикла фактура сгущается, наступает наиболее полный охват грифа, расширяется диапазон. Особенно любит Хандошкин заканчивать цикл разложенными арпеджио, густыми аккордами, «вязкой» фактурой тридцатьвторых, создающих ощущение вихревого движения. Внутри вариаций он стремится либо к развитию фактурных моментов от вариации к вариации, либо к контрастной их смене, тем самым достигая единства цикла.
Русские песни с вариациями сыграли огромную роль в формировании русского инструментального стиля, в развитии методов варьирования. Хандошкиным впервые даны интересные образцы фактурных и орнаментальных вариаций, оказавших большое влияние на развитие русской музыки. Достаточно вспомнить Арию Людмилы с орнаментальными скрипичными вариациями в оркестре из четвертого действия оперы «Руслан и Людмила» Глинки.
Скрипичные сонаты Хандошкина, по выражению Асафьева, являются образцами «концертно-камерного стиля». В ту эпоху в аналогичном жанре мы встречаем только клавирные сонаты Бортнянского. Но последние — более утонченны, «галантны», ближе стоят в чем-то к образцам, связанным с придворным музицированием. Сонаты Хандошкина ближе народному искусству, высечены более мужественной рукой.
Три сольные сонаты (1781) раскрывают выразительные возможности скрипки как самостоятельного полнозвучного концертного инструмента. Эти сонаты можно рассматривать и как попытку воссоздать средствами одного инструмента звучание народного ансамбля из двух скрипачей. Стиль этих сонат — гомофонный, с использованием, порой значительно, элементов народной подголосочной полифонии.
Сонаты состоят из трех частей, которые строятся по принципу: медленно — быстро — медленно, или медленно — быстро — быстро. Некоторым частям сонат свойственна большая драматическая напряженность, например, первой части сонаты g-moll, которая представляет собой редкий в сольной сонате жанр траурного марша, монументального, полного декламационного пафоса.
Можно предположить, что, вероятно, это и есть соната «На смерть Мировича» — поручика, одного из друзей Хандошкина, казненного за попытку освободить императора Ивана Антоновича. Нужна была определенная гражданская смелость, чтобы посвятить «бунтовщику и изменнику» одно из своих сочинений.
Две другие сонаты более лиричны и менее монументальны. В них преобладают элегические настроения, орнаментика.
Вторые части написаны в стиле придворного менуэта, в светлых, поэтических тонах. Особенно интересен «Грациозный менуэт» из третьей сонаты, светлая, умиротворенная тема которого проходит на фоне pizzicato в левой руке. Середина более драматична, и ее настроения перекликаются с траурным маршем первой сонаты. Так Хандошкин внутренними нитями связывает воедино весь цикл.
Третья часть первой сонаты Andante с шестью вариациями. Она оказывается тесно связанной с его «Русскими песнями с вариациями». Финалы двух других сонат — моторны, это своего рода музыкальный perpetuum mobile. Они динамичны и стремительно завершают цикл.
Дошедшая до нас соната для скрипки с басом весьма своеобразна. Она двухчастна, причем первая часть — Adagio — исполняется ансамблем, а вторая — Каприччо — написана для скрипки-соло. Adagio — торжественно-углубленная музыка. На тридцати пяти тактах Хандошкиным проставлено семь фермат, где скрипач может импровизировать каденции. Каприччо по характеру целиком импровизационно, с постепенным усложнением фактуры. Его можно рассматривать как свободные вариации на оригинальную тему.
Источник