Ноты, Аккорды — Арно Бабаджанян — песни
Песенник, сборник нот для фортепиано, баяна в pdf
Арно Бабаджанян
Песни
для голоса в сопровождении фортепиано (гитары)
составитель И. Зинкина
“Советский композитор”, 1984г.
номер с6685к
- НАШ НЕПРОСТОЙ СОВЕТСКИЙ ЧЕЛОВЕК. Слова Е. Евтушенко
- О, АРМЕНИЯ МОЯ! Слова М. Павловой
- ИМЕНА. Слова В.Харитонова
- МОСКВИЧКА. Слова В. Лазарева
- ДЕТСТВА ПОСЛЕДНИЙ ЗВОНОК. Слова М. Пляцковского.
- НАД СИНЕЙ ВОДОЙ. Слова Р.Рождественского.
- ЛЮДИ, ЧАЩЕ УЛЫБАЙТЕСЬ. Слова А. Дементьева
- ЕСТЬ, ЕСТЬ НА СВЕТЕ ЛЮБОВЬ. Слова М. Пляцковского.
- БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ. Слова Р.Рождественского
- ПРИЕЗЖАЙ НА САМОТЛОР. Слова Р.Рождественского
- ПОЗВОЛЬТЕ НАДЕЯТЬСЯ. Слова Е. Евтушенко
- А ЛЮБОВЬ ЖИВА. Слова О. Писаржевской и А. Монастырева.
- ПУШИНКА БЕЛАЯ. Слова А. Вознесенского
- МЕЧТА. Слова Л. Дербенева
- ЧЕРТОВО КОЛЕСО. Слова Е.Евтушенко
- КОЛЫБЕЛЬНАЯ. Слова А. Граши, русский текст А. Горохова.
- ЗОЛОТОЕ ТАНГО. Слова О. Гаджикасимова
Скачать ноты
Любимые мелодии
Песни Арно Бабаджаняна
Песенник. Ноты для голоса, аккорды
“Советский композитор”, 1992г.
номер с9438к
- МОСТЫ. Слова В. Орлова
- НЕ СПЕШИ. Слова Е. Евтушенко
- КОРОЛЕВА КРАСОТЫ. Слова А. Горохова.
- ЛУЧШИЙ ГОРОД ЗЕМЛИ. Слова Л. Дербенева
- МОРЕ ЗОВЕТ. Слова Г. Регистана
- ЗАГАДАЙ ЖЕЛАНЬЕ. Слова Р. Рождественского
- ПОЗВОЛЬТЕ НАДЕЯТЬСЯ. Слова Е. Евтушенко.
- БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ. Слова Р. Рождественского.
- ЧЕРТОВО КОЛЕСО. Слона Б. Евтушенко
- ПЕСНЯ ПЕРВОЙ ЛЮБВИ. Слова Г. Регистана.
- МОЙ ЕРЕВАН. Слова Н. Адамян
- ГРУСТЬ И РАДОСТЬ МОЯ. Слова Г. Регистана
- ОЗАРЕНЬЕ. Слова Р. Рождественского
- ТВОИ СЛЕДЫ. Слова Е. Евтушенко
- ГОД ЛЮБВИ. Слова А. Вознесенского
- ПРОСТИ. Слова Г. Регистана
- ЗИМНЯЯ ЛЮБОВЬ. Слова Р.Рождественского.
- ПОКА Я ПОМНЮ. Слова Р.Рождественского.
- ПОЗОВИ МЕНЯ. Слова Р. Рождественского.
- СВАДЬБА. Слова Р. Рождественского
Скачать ноты
Тероганян М. И.
Арно Бабаджанян – Монография
«Композитор», 2001г.
Только описание.
Книга посвящена выдающемуся армянскому композитору Арно Арутгоновичу Бабаджаняну, чье творчество пользуется большой популярностью во многих странах мира. Автор рассказывает о жизненном и творческом пути композитора, о его пианистической и педагогической деятельности, приводит воспоминания о нем ряда друзей и коллег
Желание написать книгу об Арно Арутюновиче Бабаджаняне возникло у меня давно, еще при жизни композитора. Но так уж случилось, что я не успел посвятить его в свои заветные планы. Может быть, знай он об этом и прояви хотя бы некоторую заинтересованность, я не стал бы тогда откладывать свои намерения в пресловутый долгий ящик. Во всяком случае, сейчас об этом остается только очень пожалеть, ибо вместе с Бабаджаняном ушло нечто такое, что невозможно определить словами, но что во сто крат обогатило бы книгу. К тому же не следует забывать, что помимо творческих проблем, существуют еще и факты сугубо биографического плана, воссоздать которые без помощи композитора не так-то просто. Говорю об этом с твердой уверенностью, ибо дважды вел с ним долгие беседы, и обе они были абсолютно профессиональными: в первом случае мы занимались подготовкой его статьи на тему об эстрадной песне к публикации в одном периодическом издании, а во втором — я выступал уже в качестве автора своеобразного сценария эстрадной концертной программы о нем самом.
Вот этот второй случай, относящийся к 1979 году, и был, по существу, нашей последней «большой» встречей. Я называю ее так потому, что встреча длилась долго. Бабаджанян чувствовал себя неважно, но для написания упомянутого сценария требовалось узнать многое, и потому был сделан перерыв на два-три часа, чтобы дать ему возможность отдохнуть. Позже я виделся с Арно Арутюновичем совершенно случайно, встречи были весьма кратковременными и, к сожалению, ничем не примечательными.
Когда мои мысли — уже после кончины Бабаджаняна — возвращались к нему, «неуправляемая» память из целой серии эпизодов неизменно выбирала всего лишь два — тот, что был связан с моей работой над музыкально-литературной программой эстрадного концерта, и очень теперь далекий по времени вечер 5 февраля 1953 года в Малом зале Московской консерватории. Тогда на одном из концертов VI пленума правления Союза композиторов СССР я впервые услышал Фортепианное трио фа-диез минор. Его исполнение знаменовало собою торжество молодого и, бесспорно, могучего таланта. Это был подлинный триумф Бабаджаняна, ибо Трио, появившееся всего лишь через два года с небольшим после его же «Героической баллады» для фортепиано с оркестром, лишь утвердило уверенность в том, что огромный творческий успех последней был совершенно закономерен. Краски того незабываемого вечера нисколько не потускнели. Да и как может быть иначе, если партнерами Арно Бабаджаняна в Трио согласились быть Давид Ойстрах и Святослав Кнушевицкий.
Но второй случай, столь для меня памятный, оказался полярно противоположным первому. С того праздничного концерта, на котором я был в числе слушателей, увлеченных прекрасной музыкой в прекрасном исполнении, прошло более двадцати пяти лет. Теперь я находился в квартире человека, как полагали многие, неизлечимо больного. И хотя на стенах комнаты, где мы беседовали, висели живописные полотна — дары армянских художников своему выдающемуся соотечественнику, а в углу стоял рояль, на крышке которого лежали листы исписанной нотной бумаги, сама комната, тем не менее, легко могла сойти и за палату в клинике: явственно чувствовался запах каких-то лекарств, флаконы и коробки с ними виднелись повсюду, да и композитор, облаченный в халат — традиционный больничный «наряд», выглядел в те дни очень нездоровым и уставшим.
Год 1979-й. Следовательно, Арно Бабаджаняну судьбою было отпущено прожить еще четыре года. Омраченные постоянной борьбой с болезнями, которые, вне сомнения, подтачивали силы физические, а с ними, по-видимому, и духовные, эти последние четыре года не ознаменовались хотя бы еще одним взлетом творческой фантазии композитора и не подарили нам произведений истинно бабаджаняновского таланта и размаха. Но сколько ни размышлять на тему, а что же вышло бы из-под пера композитора, если бы не встали перед ним непреодолимые, как мне кажется, препятствия, он все равно успел сказать всё то, что сразу же поставило его после смерти в ряд выдающихся деятелей армянской музыкальной культуры.
Ряд, начинающийся именем Комитаса, естественным образом должен быть продолжен именами Александра Спендиарова и Арама Хачатуряна, музыкантами, которых мы не только почтительно, но одновременно сердечно, с любовью называем классиками. Со дня же смерти Арно Бабаджаняна прошло не так уж много времени, он будто незримо все еще находится с нами и, может быть, по одному этому слово «классик» к нему как бы и не подходит. В конце концов, лишь Времени дано безошибочно нарекать того или иного художника этим высочайшим именем.
Вот и книга эта писалась не о классике — просто о большом музыканте и большом человеке, чьи сочинения — всякие! — горячо принимались самой широкой общественностью и становились для многих слушателей частицей их собственной жизни. Книга писалась о музыканте и человеке, сумевшем в своем творчестве явить миру глубокий синтез искусства истинно национального и в то же время истинно общечеловеческого.
Что мог бы начертать Арно Арутюнович Бабаджанян в качестве девиза на своем знамени художника? Полагаю, он написал бы, не задумываясь, следующее: «Древнее, вечно прекрасное армянское народное музыкальное искусство и современность!». Ибо и то и другое действительно неотделимо от лучших творений композитора.
А теперь я хотел бы, образно говоря, спуститься с небес на землю и ввести своего будущего читателя в курс той «прозы жизни», которая осталась для меня до самого окончания монографии об Арно Арутюновиче Бабаджаняне источником немалых тревог и больших сомнений. Так, я с признательностью думаю о каждом, кто откликнулся на мою просьбу и нашел время рассказать мне все, что знал и помнил о Бабаджаняне. Но, увы, не раз и не два я сталкивался с тем, что биография композитора словно бы не хотела складываться в ясную и последовательную картину. Более всего это коснулось четырехлетнего периода в жизни Арно Арутюновича — с момента его приезда из Еревана в Москву в 1938 году и до возвращения в Ереван в 1942 году. Все ли время до начала войны он жил в известном в те времена «трифоновском общежитии» для учащихся музыкантов столицы? В самом начале войны он вместе с консерваторцами оказался на оборонительных работах под Смоленском, с ними же эвакуировался в Саратов. Но, будучи освобожден от армии по состоянию здоровья, принял решение вернуться в родной город и уже там продолжить образование. В эту как будто бы простую «схему» в том или ином рассказе о довоенной жизни музыканта всегда вкрадывались маленькие «разночтения».
Нечто похожее происходило непосредственно и с творчеством композитора. Например, были лица, уверявшие меня в том, что к кино Бабаджанян всегда оставался равнодушным, хотя и написал музыку к целому ряду фильмов. Иными словами, композитор никогда и ни при каких обстоятельствах встречи с кино не искал: наоборот, это режиссеры «ловили» его самого. Другие же при разговоре о фильмах с его музыкой готовы были клятвенно убеждать меня, что Арно Арутюнович так пылко любил свою работу в кинематографе, что, даже бросив все дела, ехал на студию не только на запись собственной музыки, но и на озвучивание тех сцен, где музыки и вовсе не было! Кто прав? И где истина?
А странная, на мой взгляд, история с музыкой Pas de deux для замечательной балерины Н. В. Тимофеевой? Впрочем, о ней и о иных подобных случаях в соответствующих главах этой книга.
Далее. Ни рукописи, ни прижизненные издания значительных сочинений Арно Бабаджаняна не содержат «знака» опуса, но, странным образом, на некоторых из тех, что в исполнении самого автора вошли в посмертно изданную фирмой «Мелодия» в 1986 году грампластинку, «соответствующие» опусы. обозначены (подробнее об этом ниже). Или вот еще: почему можно прочесть о восьми вариациях для фортепиано (например, в отклике А. И. Хачатуряна на концерт из произведений молодых армянских композиторов), но воочию увидеть (и, так сказать, подержать в руках) только лишь шесть?
Особого разговора заслуживают архивы композитора.
Число их — целых четыре! — сразу же настраивает на весьма оптимистический лад, тем более что два из них находятся в ведении столь солидных учреждений, как Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Москва) и Музей литературы и искусства имени Е. Чаренца (Ереван). Между прочим, основой того и другого собрания стали прижизненные дары композитора. Однако то, чем располагает Музей имени М. И. Глинки и что расписано там, согласно архивной науке, по так называемым единицам хранения, носит едва ли не случайный характер. Еще в большей степени это относится к ереванскому собранию Музея имени Е. Чаренца, куда Бабаджанян прислал, например, музыку к ледовому спектаклю «Снежная симфония» (несколько номеров партитуры), томик стихов Бэллы Ахмадулиной с дарственной надписью поэта и даже пьесу, принадлежащую. К. А. Эрдели, что и отразила официальная «Опись», хотя известная арфистка факсимиле на нотах не оставила! Не будучи специалистом в архивных делах, рискну, однако же, высказать сомнение относительно того, что содержание тех нескольких ереванских коробок-емкостей, где хранятся принадлежавшие композитору ноты, фотографии и иные предметы (здесь, например, есть такой забавный «экспонат»: кем-то искусно выполненный дружеский шарж на композитора из. медной проволоки!), вряд ли подлежит профессиональной систематизации.
Что касается третьего и четвертого архивов (моя нумерация — абсолютно произвольная), то само слово «архив» звучит тут как нечто условное: если первая, «музейная», пара архивов имеет хотя бы опись принятых на хранение вещей, то вторая, «квартирная», создавалась (скорее даже стихийно образовывалась), видимо, во славу анархии: я имею в виду бывшую квартиру родителей Бабаджаняна в Ереване на проспекте Ленина, д. №101, кв. 3, и особенно его московскую квартиру на улице Огарева, 13. Радость ожидания от встречи именно с последним — с предполагаемым собранием разного рода клавиров и партитур, деловых бумаг и писем, концертных программок и афиш быстро, при первом же знакомстве, улетучилась, сменившись чувством растерянности, быть может, даже ощущением полной неудачи, ибо разобраться в открывшемся мне хаосе — назовем вещи своими именами! — было почти невозможно. Сольная партия виолончели (Концерт для виолончели с оркестром), бесчисленные письма почитателей таланта композитора, в которых слезная просьба выслать ноты Ноктюрна, а также песен-шлягеров. (Кстати, о популярности композитора можно судить по более чем лаконичному адресу на одном из конвертов с письмом как раз по поводу того же Ноктюрна: «Ереван. Бабаджаняну».) Разрозненные листы нотной бумаги, глядя на которые едва ли определишь, откуда сия партия бас-гитары (или саксофона-альта). Музыка к пьесе А. Пароняна «Багдасар разводится с женой» в этом архиве представлена лишь единственным номером — дуэтом Кипара и Ануш, тогда как она содержит едва ли не пятнадцать номеров, к тому же на нотах дуэта пьеса названа «наоборот»: «Багдасар женится» (!!). Здесь же множество поздравлений с праздниками и днями рождения Арно Арутюновичу и его близким от советских и зарубежных друзей и знакомых, официальные уведомления о каких-то мероприятиях (Союз композиторов, другие организации) и даже. квитанция о приеме очень солидной денежной суммы, поступившей от супруги Бабаджаняна в фонд Советского комитета защиты мира (надо полагать, что инициатором этой благородной акции был он сам). Словом, нет возможности перечислить все, чем располагает архив — пусть будет так! — его московской квартиры.
И все-таки на отдельных «единицах хранения» московского архива остановиться следует: это те примеры, которые иллюстрируют сложность работы исследователя, так и не получившего ответов на целый ряд вопросов — иногда даже при наличии изданных нот!
Вот два сборника «инструктивных» пьес для детских музыкальных школ. В обоих помещены инструментальные миниатюры композитора — Ария и Танец. Последняя пьеса в оригинале была написана тогда, когда сын Арно Арутюновича занимался в ЦМШ при Московской консерватории по классу виолончели. Но. никаких рукописных следов ни Танца, ни Арии нигде не отыскалось. Кроме того, остается загадкой, каким образом они оказались в названных сборниках?
Музыка к радиоспектаклю по пьесе армянского драматурга А. Папаяна «Да, мир перевернулся» представлена в этом архиве всего лишь четырьмя песнями — «О, Армения моя», «Застольная», Серенада и «Свадебная». Ничего более, относящегося к этой музыке, нигде не нашлось. Между тем, М. К. Павлова написала стихи к семи песням спектакля, в котором звучали еще и оркестровые номера. Все это исполнял вокально-инструментальный ансамбль «Вдохновение» под руководством Л. Г. Мерабова, кстати, выполнившего по поручению композитора несколько аранжировок. Созданная по всем «соцреалистическим» канонам комедия «Да, мир перевернулся» вряд ли была способна вдохновить Бабаджаняна на музыку настолько выразительную и значительную, чтобы она приобрела затем самостоятельную художественную ценность, но, так или иначе, наличие в архиве, по-видимому, даже менее половины фактических номеров к спектаклю затрудняет объективную оценку всей работы композитора.
Еще один «радиотеатральный опус» Арно Бабаджаняна «Человеческая комедия» по одноименной повести У. Сарояна, Стилистика имеющихся в наличии номеров тяготеет к американскому музыкальному фольклору. Но это, по существу, все, что можно сказать о данной театральной работе композитора, ибо в архиве сохранились лишь следующие номера: Вступление. Зеленые лозы (номер не указан). № 1. Песня солдат, № 2. Песня Гомера. № 6. Дуэт девушек. № 13. Письмо Маркуса, № 14. После известия о смерти Маркуса. Где остальные номера и как они называются?
Вопрос архива Бабаджаняна связан также со следующим: подобные книги снабжаются списком сочинений композитора. Изданы они или остались в рукописном виде — фактор менее существенный, но добропорядочная справка обязана быть и всеобъемлющей и точной. Увы, ни того, ни другого я сделать не могу. Во всяком случае, наличие целых четырех архивов ни в малой степени не обеспечивало полной ясности в творческом наследии Арно Арутюновича Бабаджаняна.
Я мечтаю, что когда-нибудь будет создан музей Арно Бабаджаняна, куда стекутся разбросанные по разным углам так называемые архивы и куда будут поступать совершенно новые, то есть доселе неизвестные материалы. Убежден, что такой мемориальный музей должен быть только в Ереване: хотя большая часть жизни Арно Арутюновича и прошла в Москве, он родился в Ереване, очень любил этот город, сердцем и душой всегда был связан с ним и в нем же завершил свой земной путь.
.Воссоздать облик Арно Бабаджаняна во всей полноте его ярких красок и колорита, как и прожитую им интересную жизнь в искусстве, — задача почта невыполнимая. И все-таки мне очень хотелось, чтобы в этой книге было как можно больше страниц, посвященных образу композитора, чтобы аналитическая сторона не заслонила жизнерадостного человека, который хоть и продолжал писать удивительную музыку, однако и в зрелые годы мог уподобиться наивному ребенку.
Кстати, об аналитической стороне монографии. Я мог сколько угодно завидовать Сусанне Бабкеновне Аматуни, автору объемного и одновременно очень серьезного исследования музыки композитора, но по мере продвижения работы все отчетливее понимал, что такой книги — по степени ее научной ценности — у меня не получится. Дело заключалось даже не столько в том, что в силу рада объективных обстоятельств С. Аматуни была в теоретическом плане куда больше «в материале», чем я, сколько в том, что словно изначально мне пришлось настроиться на другой лад. Занимаясь Фортепианным трио, Полифонической сонатой или Сонатой для скрипки, я, естественно, оказывался во власти науки, но одновременно накапливающиеся мемориальные эпизоды (или разделы) книги, поневоле уводили ее в сторону беллетристики. Мне все время приходилось решать как бы некое алгебраическое уравнение, но не с одним, а с несколькими неизвестными. В конце концов я решил его, по-видимому, не лучшим способом.
После долгих сомнений я подумал: почему бы не распределить весь собранный для книги материал — отдельные главы, «блоки воспоминаний», другие разделы — достаточно свободно, сохранив, однако, некоторый принцип хронологии?
Теперь мне следует предупредить читателя также еще об одном обстоятельстве. Я анализирую далеко не все сочинения Бабаджаняна — даже из числа опубликованных. К последним отнесу обработку корейской песни «У родника» (1953) и переложение очень популярной в свое время «Коимбры» из аргентинского фильма «Возраст любви» (1956). В творческой биографии композитора они выглядят скорее всего как случайный эксперимент.
В книгу не вошел целый ряд материалов — наброски незавершенных сочинений и собственные статьи Бабаджаняна о коллегах по искусству (о композиторе К. Санторо, пианисте В. Камышове), я не рассказываю также о сборниках фортепианных транскрипций популярных песен композитора, о его гастролях, об официальных поездках. Кроме того, объем полученной от людей, знавших Арно Арутюновича, информации был так велик, что какими-то материалами поневоле пришлось пожертвовать. И все же сожалею, что по не зависящим от меня обстоятельствам ряд важных для книги встреч вообще не состоялся.
.Еще одно сожаление, на этот раз по поводу того, что записи музыки Бабаджаняна, хранящиеся в фондах Ереванского телевидения и радио, остались для меня закрытыми: так уж распорядились тяжелые обстоятельства осени 1988 года, когда я был в Ереване. Отсюда и ссылки в этой книге лишь на фонды Всесоюзного радио и Центрального телевидения.
Предпоследнее замечание в этом затянувшемся предисловии. Используя материал, в свое время любезно предоставленный моими добровольными помощниками, я, тем не менее, не вправе был считать его своей монопольной собственностью. Вот почему читатели не должны удивляться, обнаружив в монографии те или иные совпадения с работами, опубликованными до нее, например, с книгой В. Горностаевой (Два часа после концерта: Сборник статей и материалов. — М.: Сов. композитор, 1991) или со статьей «Одаренный богом» А. Худояна (Голос Армении. 1991. № 18. 26янв.).
И, наконец, последнее. Эта монография вышла в свет благодаря помощи многих — композиторов, исполнителей, кинорежиссеров и артистов, балетмейстеров, поэтов, представителей ряда других творческих профессий, просто друзей и родственников Арно Арутюновича Бабаджаняна. Согласно нормам этики следовало бы здесь же, во вступлении, привести имена всех моих бескорыстных помощников. Боясь, однако, что такой поименный список окажется слишком большим и потому «нечитабельным», я ограничусь именами только тех, кого миновала участь «интервьюируемых», но заслужил мою особую благодарность: это Шушаник Арутюновна Апоян, Седа Арамовна Манукян и Александр Григорьевич Татевосян. Имена же и фамилии тех, кто в дальнейшем появится на страницах книги, будут названы мною с не меньшей признательностью и уважением.
Слова искренней благодарности — и сотрудникам двух библиотек Союза композиторов — нотной (зав. М. П. Савельева) и книжной (зав. Н. Д. Житомирская): по мере возможности ими сделано все, чтобы книга была завершена.
М. Тероганян
27 марта 1993 года
Источник