Авторы методики преподавания фортепиано

Методические материалы для пианистов.

Материалы по методике для учащихся ВУЗов.

Скачать:

Вложение	Размер
materialy_po_metodike_dlya_pianistov.docx	26.22 КБ

Предварительный просмотр:

Материалы по методике для пианистов

«Методика преподавания игры на инструменте (фортепиано)»

1. Музыкальный слух, его разновидности, воспитание слуха исполнителя.
2. Принципы школы Г. Г. Нейгауза и его книга «Об искусстве фортепианной игры».
3. Критический анализ фортепианных школ для начинающих.
4. Музыкально-ритмическое чувство, его взаимодействие с моторикой и эмоциональной сферой, способы развития.
5. С. Савшинский. «Пианист и его работа», «Работа пианиста над музыкальным произведением», «Работа пианиста над техникой», «Режим и гигиена работы пианиста» (по выбору).
6. Исполнительско-педагогический анализ фортепианных сборников и хрестоматий для начинающих.
7. Музыкальная память, её структура, способы развития памяти.
8. К. Мартинсен «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли», «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано».
9. Исполнительско-педагогический анализ Нотной тетради Анны Магдалены Бах и Маленьких прелюдий И.С. Баха.
10. Внутренний слух, его значение для музыканта-исполнителя, методы воспитания.
11. Анализ одной из книг по методике на выбор (Н. Корыхаловой, Д. Баренбойма, С. Савшинского, Г. Когана и др.).
12. Исполнительско-педагогический анализ инвенций и симфоний И.С. Баха.
13. Работа над звуком в фортепианном исполнительстве.
14. А. Корто «О фортепианном искусстве».
15. Исполнительско-педагогический анализ русской фортепианной миниатюры в репертуаре ДМШ.
16. Вопросы педализации в различных музыкальных стилях.
17. Выдающиеся петербургские пианисты-педагоги о фортепианном искусстве

(Голубовская, Серебряков, Нильсен, Перельман, Хальфин).

1. Исполнительско-педагогический анализ сонатин Клементи, Бетховена, легких сонат Гайдна и Моцарта.
2. Особенности начального периода обучения.
3. «Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX – XX веков: идеи, личности, школы» I и II тт. (статьи по выбору).
4. Исполнительско-педагогический анализ произведений крупной формы в старших классах ДМШ.
5. Исполнительский ритм, темп, агогика.
6. Проблемы развития фортепианной техники (Савшинский, Бирмак, Гат, Шульпяков, Шмидт-Шкловская, Тимакин, Либерман, Мальцев и др.).
7. Исполнительско-педагогический анализ «Детского альбома» Чайковского.
8. Вопросы фортепианной аппликатуры. Развитие аппликатурной культуры исполнителя.
9. Анализ одной из книг «Как исполнять Баха», «Как исполнять Гайдна» и др. из этой же серии – по выбору.
10. Исполнительско-педагогический анализ «Альбома для юношества» Шумана.
11. Проблемы артикуляции и книги И. Браудо «Артикуляция» и «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе».
12. Анализ одной из книг Н. Корыхаловой («Музыкально-исполнительская терминология», «За вторым роялем», «Увидеть в нотном тексте»).
13. Исполнительско-педагогический анализ «Детской музыки» Прокофьева.
14. Методика проведения урока (и его разновидностей: открытого урока, предэкзаменационной консультации и др.).
15. Мильштейн Я. «Советы Шопена пианистам».
16. Исполнительско-педагогический анализ пьес для детей (Шостакович, Хачатурян, Майкапар, Слонимский).
17. Работа над полифонией.
18. Портрет крупного педагога фортепиано Санкт-Петербургской консерватории (от А. Рубинштейна, Лешетицкого, Есиповой до сегодняшнего дня).
19. Исполнительско-педагогический анализ этюдов из репертуара ДМШ (Черни-Гермер, Лешгорн, Лемуан и др.).
20. Проблемы интерпретации музыкального произведения.
21. Портрет крупного педагога фортепиано Московской консерватории (Нейгауз, Игумнов, Гольденвейзер, Фейнберг и др.) по выбору.
22. Исполнительско-педагогический анализ пьес для детей современных композиторов.
23. Публичное выступление и подготовка к нему.
24. Н. Голубовская. «Искусство педализации».
25. Исполнительско-педагогический анализ произведений классического стиля (Гайдн, Моцарт, Бетховен – пьесы, медленные части сонат).
26. Фразировка и динамика в произведениях разных стилей.
27. Бадура-Скода Е.и П. «Интерпретация Моцарта».
28. Исполнительско-педагогический анализ миниатюр романтического стиля (Григ, Шуман, Мендельсон, Шопен, Лист и др.).
29. Методы развития навыка чтения с листа.
30. Анализ одной из книг, посвященных выдающимся отечественным и зарубежным исполнителям ХХ века (А. Гольденвейзеру, М. Гринберг, Л. Оборину, М. Юдиной, Г. Гинзбургу, И. Игумнову, Я. Заку, В. Софроницкому, В. Нильсену, С. Рихтеру, А. Шнабелю, Г. Гульду, И. Падеревскому и др.) по выбору.
31. Составление примерных программ из произведений разных жанров для начального, среднего и старшего классов музыкальной школы.

Примерный план исполнительского и педагогического анализа фортепианного произведения

1. Стилевые характеристики произведения: общие (барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм, неоклассицизм и др.) и особенные (индивидуальный стиль композитора)
2. Жанр: традиционное и новое в его трактовке
3. Форма: ее особенности и воплощение исполнителем
4. Фактура: гомофонный или полифонический склад, преобладание тематически насыщенного изложения или общих форм движения, объем, соотношение и регистровое положение фактурных пластов, плотность или прозрачность, степень пианистичности, соотношение партий правой и левой руки и т.д.
5. Звучание инструмента в зависимости от стиля исполняемого произведения, пианистические приемы воплощения звуковых образов
6. Динамика: террасообразная, контрастная, постепенная, динамический диапазон, интонационная микродинамика, динамика вертикали, формообразующая динамика
7. Артикуляция: артикуляционные приемы (авторские, редакторские, собственные), их соответствие мотивному членению, реализация в пианистических движениях
8. Педализация: роль педали в создании художественного образа произведения, использование системы педалей и применение различных приемов педализации, понимание авторской педальной идеи; условный характер педальных обозначений на определенных исторических этапах
9. Исполнительский ритм, темп, агогика: темпо-ритмическая характеристика произведения, выбор темпа в пределах определенной зоны значений в связи с характером музыки, зоны строгого ритмического пульса и свободной в ритмическом отношении игры, стилевая обусловленность агогических отклонений
10. Фразировка: декламационно-речевой или кантиленный характер, фразировочное членение, смысловые центры фраз (интонационные опоры) и их соотношение с ритмикой
11. Аппликатура: анализ авторской аппликатуры как отражения художественного мышления композитора и манеры его игры, критическая оценка редакторской аппликатуры, принципы выбора собственных аппликатурных вариантов
12. Характер исполнительских указаний в нотном тексте, авторские и редакторские указания, степень их подробности, умение разъяснить каждое из указаний
13. Своеобразие и неповторимость конкретного произведения, его образный строй, оригинальность композиторских решений, возможности для создания самобытной, яркой интерпретации
14. Педагогический аспект: роль, которую может сыграть анализируемое произведение в музыкантском и пианистическом развитии ученика, трудности и проблемы, с которыми ему придется столкнуться.

Источник

Методика обучения игре на фортепиано

Диагностика музыкальных способностей у детей. Освоение навыков игры на фортепиано. Фортепианные школы Западной Европы и России. Этапы работы над музыкальным произведением. Работа над звуком. Работа над полифоническими произведениями и крупными формами.

Рубрика	Музыка
Вид	учебное пособие
Язык	русский
Дата добавления	25.02.2017
Размер файла	182,8 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методика обучения игре на фортепиано

Учебное пособие для студентов фортепианного отделения колледжа искусств

Евстигнеева Людмила Анатольевна,

доцент кафедры специального фортепиано

Курс методики обучения на фортепиано является одной из профилирующих дисциплин, своего рода теоретическим базисом в цикле — специальность. В связи с появлением учебных заведений искусств, которые предоставляют возможность учащимся получить трехуровневое образование (школа, колледж, вуз), появилась потребность в разделении учебного материала курса методики на материал, изучаемый в колледже, и материал, соответствующий институтскому уровню. Методика обучения игре на фортепиано преподается учащимся фортепианного отделения колледжа искусств, многие из которых продолжают свое обучение в институте. Для того чтобы лекционный материал не повторялся, а был преподнесен студентам колледжа и института искусств последовательно, в соответствии с принципом систематичности, появилась необходимость в его написании. За последние годы различными издательствами было издано много новой методической литературы, которая потребовала рассмотрения и изучения, что так же явилось причиной корректировки и издания лекционного материала по курсу методики. Кроме того, курс «Методика» находиться в числе предметов, которые включены в перечень государственных экзаменов, проводимых на отделении специального фортепиано колледжа искусств, что требует соответствия курса государственным программным требованиям.

Важнейшей задачей курса « Методика» является формирование у студентов музыкального колледжа оперативного педагогического мышления. Необходимо дать студентам знания о способах проведения занятий с учащимися музыкальной школы, начиная с донотного периода и заканчивая работой с учащимися старших классов. В курсе методики большое внимание уделяется анализу приемов игры на фортепиано и основам формирования техники пианиста, способам организации игровых движений, принципам работы над видами фортепианной фактуры, вопросам координации, работе над этюдами и упражнениями.

Учащимся необходимо дать знания об основных принципах работы над музыкальным произведением, навыки анализа, разбора, чтения с листа, навыки педагогического и исполнительского разбора музыкального произведения.

Курс методики предполагает использование таких форм проведения занятий, как лекции и семинары, посвященные определенной теме; участие студентов в научно-практических конференциях; посещение открытых уроков ведущих педагогов музыкальной школы при колледже и институте искусств; присутствие студентов — практикантов на зачетах и экзаменах учащихся школы с последующим обсуждением.

Методика обучения игре на фортепиано — это теоретическая основа фортепианной педагогики, но она не может существовать в отрыве от практической педагогической деятельности преподавателя, ведущего этот предмет. Только его исполнительская и практическая педагогическая деятельность (как с учащимися музыкальной школы, так и со студентами колледжа и института искусств) дает ему возможность воплощать идеи, обобщать опыт, видеть перспективу роста и созревания пианиста в единстве всех звеньев этого процесса. Личный профессиональный опыт преподавателя методики помогает приводить примеры, делиться опытом работы с учащимися. Педагог может помочь студенту выбрать литературу для написания реферата и подготовки доклада по вопросам методики преподавания игре на фортепиано.

Большую роль в изучении курса методики играет самостоятельная деятельность студентов колледжа по изучению источников, новейших методик, освещающих проблемы обучения игре на фортепиано. По определенной совместно с педагогом в конце изучения курса теме (7 семестр) студенты фортепианного отделения колледжа искусств пишут рефераты, цель которых — более подробное изучение одного или нескольких вопросов методики преподавания. Учитывая многоступенчатость музыкального образования в институте искусств (музыкальная школа, колледж, вуз), многие самостоятельно изучаемые методические проблемы продолжают исследоваться студентами, продолжившими свое обучение в вузе, в более углубленной форме. Некоторые из таких тем выносятся на открытое обсуждение в рамках студенческих научно-практических конференций, ежегодно проводимых в институте искусств. Умение ориентироваться в современной методической литературе, умение грамотно законспектировать одну или несколько статей или глав специальной литературы, а так же умение сделать письменный анализ педагогических и исполнительских особенностей отдельных пьес для фортепиано является необходимым условием воспитания будущего педагога. Рефераты, написанные учащимися фортепианного отделения колледжа искусств, использованы в данном методическом пособии в качестве дополнительного материала к той или иной теме наряду с другими источниками.

Пособие написано в соответствии с тематикой лекционного материала по курсу методики (72 часа, включая семинарские занятия). Ориентиром для составления и написания лекций послужила программа «Методика обучения игре на фортепиано» для фортепианных отделений музыкальных училищ и училищ искусств по специальности № 0501 «фортепиано» (автор и составитель Калинина О. П. — преподаватель Новгородского музыкального училища Москва, Новгород, 1993 г.)

фортепиано игра школа

Глава 1. Педагогические способности

О подготовке учащихся пианистов к профессиональной деятельности

О задачах подготовки учащихся пианистов к профессиональной деятельности хорошо сказал выдающийся исполнитель, педагог, композитор, редактор А. Б. Гольденвейзер:

«Пианист должен быть всесторонне образованным музыкантом — это означает, что он должен хорошо знать музыкальную литературу, уметь хорошо читать с листа, уметь аккомпанировать, знать камерную музыку и исполнять её, уметь делать всевозможные переложения, и, что особенно важно, иметь хорошую педагогическую подготовку».

Фортепианная педагогика за время своего существования выработала цельную систему обучения игре на фортепиано. Одними из достижений русской системы музыкального образования являются:

1. отсутствие дилетантизма в занятиях с детьми

2. постепенность и последовательность в работе

3. разумный и сбалансированный репертуар

4. внимание к содержанию музыкального произведения

Богатейший опыт известных педагогов — пианистов прошлого, таких как: А. Г. Рубинштейн, И. Гофман, а так же многолетняя работа выдающихся музыкантов и педагогов А. Б. Гольденвейзера, А. Николаева, Я. Мильштейна, Г. Ройзмана, В. Натансона, Т. Николаевой, В. Горностаевой и других, позволили сформировать цельную методику обучения игре на фортепиано. Подготовка музыкантов в колледже искусств имеет ту особенность, что педагогическая квалификация не является единственной. Она присваивается выпускнику колледжа наряду с исполнительскими квалификациями, которые являются доминирующими и ради которых учащиеся и поступают в учебное заведение. Меньше всего молодые пианисты думают о педагогической стезе, однако, даже работая в качестве концертмейстера, они будут фактически педагогами, о чем им необходимо помнить, а, следовательно, относиться к таким предметам как методика и педагогическая практика с полной ответственностью и серьёзностью.

Профессия педагога вечна как сама музыка. Профессиональный багаж приобретается с годами путем непрерывного образования и самообразования, путем организованной учебы и повышения своего профессионального уровня. Обучение в учебном заведении, которое осуществляет трехуровневое образование (школа — колледж — институт), позволяет в рамках одного учебного заведения отследить процесс обучения на разных уровнях. Для того, чтобы иметь представление о будущей профессии преподавателя фортепиано, учащийся колледжа имеет возможность посещать уроки преподавателей музыкальной школы, не выходя из стен своего учебного заведения. Таким же образом и студент института может заниматься педагогической практикой со студентами колледжа. В музыкальных учебных заведениях курс методики идет параллельно с практикой, которая может быть сначала пассивной и наблюдательской. Этим достигается наглядность и убедительность теоретического по своей природе курса.

Однако для того, чтобы практические занятия с учениками школы были плодотворны и продуктивны, учащемуся колледжа искусств необходимо обладать целым набором качеств, необходимых педагогу.

Какими же профессиональными знаниями и умениями должен обладать будущий преподаватель фортепиано?

1. Владение инструментом на профессиональном уровне

Нельзя обучить искусству, которым не владеешь сам. Чтобы обучать исполнительскому мастерству, необходимо самому знать исполнительские трудности, ощущать моторику, звуковые, штриховые, аппликатурные трудности. Чем выше исполнительский уровень преподавателя, тем больше у него оснований для формирования педагогического мастерства.

2. Музыкальность — важнейшее профессиональное качество, которым должен обладать музыкант любой профессии. Музыкальность — это природный дар, шлифуемый годами.

3. Артистизм — ещё один необходимый для работы компонент. Не обладая артистизмом, музыкальностью, хорошим слухом, педагог не в состоянии увлечь своих учеников музыкой, создать на уроках атмосферу живого творчества. Именно артистизм был ведущей чертой педагогического дара таких исполнителей как Г. Г. Нейгауз, А. Г. Рубинштейн, во многом определивший их магическое воздействие на своих учеников.

Д. Б. Кабалевский считал коренным вопросом методики умение пробудить интерес обучающихся к предмету обучения.

4. Художественный вкус. Формирование художественного вкуса происходит при активном общении с лучшими образцами музыкальной культуры. Педагог, не обладающий художественным вкусом, не может заниматься музыкальным воспитанием учащихся.

5. Умение слушать. В классе, занимаясь с учениками, педагог многое объясняет, что-то показывает, но, прежде всего, он их слушает. Не случайно говорят, что играющему необходимо ухо со стороны. Слухом корректируется и контролируется прочтение музыкального текста, но слух педагога выполняет и другую функцию: он учит слушать себя, овладевать навыками слухового контроля.

Музыкальные педагогика и методика не есть что-то раз и навсегда данное, они обновляются и усовершенствуются. Каждый педагог, в том числе и начинающий, имеет возможность привнести в музыкальную науку что-то своё, а так же зафиксировать свои педагогические находки в творческой работе или научном труде.

2. Педагогические способности Дополнительный материал

Автор: С. С. Ляховицкая (печатается в сокращении)

Среди закончивших консерваторию до сих пор ещё не изжита «снисходительная» точка зрения на педагогическую работу в музыкальной школе. К сожалению, ещё многие, приступая к этой деятельности, считают себя неудачниками, а между тем виднейшие педагоги-музыканты считали первоначальный этап обучения одним из самых трудных и ответственных для педагога. Известный пианист И. Гофман говорил следующее:

«Начало — это дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее». Для начала «нужен учитель основательный, внимательный, добросовестный, бдительный и опытный», «можно взять какого-нибудь исключительно искусного учителя с отличной репутацией, который будет превосходным преподавателем для продвинутых учеников, но может оказаться неспособным заложить доброкачественный фундамент у начинающего», «не виртуозность нужна учителю для начинающих, а скорее глубокая музыкальность и понимание детской психологии».

На вопрос, что является необходимым условием для воспитания пианиста, И. Гофман отвечает: «прежде всего — хороший руководитель, который сумеет и сможет наблюдать за первыми этапами развития молодого музыканта».

«Родители обычно полагают, — пишет К. Мартинсен,- что для начального обучения на фортепиано хороша любая строгая гувернантка или съевший свои зубы флейтист. Нет. . . , именно для первоначального обучения главное — это высококультурный, высокообразованный музыкант и педагог. Здесь закладывается фундамент для всего остального. Прочен и солиден фундамент — прочна постройка дома», «вести первоначальное обучение- это высокая обязанность и, во всяком случае, столь же ответственная, как преподавание в классах мастерства».

«Крупная ошибка таится во мнении, что для этого (первоначального обучения) пригоден любой учитель…» — говорит Л. Ауэр.

«Именно этот период большей частью решает вопрос о том, быть ли ребенку музыкантом»,- пишет профессор С. И. Савшинский.

Подчеркивая значение начального этапа обучения, приходится обратить внимание на большую ответственность педагога, работающего с детьми. Педагог детской музыкальной школы должен обладать самыми разнообразными способностями: быть психологом, любить детей, уметь воздействовать, заинтересовывать их, уметь привить любовь к музыке, заставить работать и т. д. На вопросе о педагогических способностях и мастерстве нам и хочется остановиться в данной статье.

Любовь к педагогической деятельности состоит в том, что человек рассматривает её как смысл существования, знает и любит свой предмет, остро переживает успех и неуспех в работе, постоянно стремится самосовершенствоваться — следит за специальной литературой, изучает и использует опыт товарищей, обобщает свой собственный опыт. Любовь к детям проявляется у него в четком, внимательном отношении к ученику, даже к неуспевающему ребёнку, в искреннем, простом, сердечном, но не сентиментальном отношении к нему.

Подчеркнем, что подлинный педагог должен обладать ещё одним качеством — педагогическим оптимизмом. Последний заключается в адекватном подходе к ученику, вере в его успехи, в надежде на «завтрашнюю радость» (Макаренко), в то, что педагогическое воздействие способно побороть даже недостатки характера человека.

Большое значение имеют черты характера самого педагога. Люди, подвластные своим недостаткам, несдержанные или не обладающие достаточной волей, чтобы держать себя в рамках, заниматься педагогической деятельностью (особенно с детьми) не имеют права. Это не значит, что педагог вообще должен скрывать свои эмоции, но он должен быть хозяином своих действий, не допускать никаких выходок, контролировать своё поведение.

Учителем Майкапара был живой, темпераментный итальянец Молла. Вспоминая о нем, Майкапар писал:

« Когда ученик делал много ошибок, Молла шептал про себя: «Господи, дай мне терпения!»

Педагогическое мастерство во многом зависит от знания своего предмета. Нельзя обучить тому, чего не знаешь сам. Знания эти должны быть глубокими и разносторонними. Обычно наиболее яркими педагогами бывают люди, обогащающие свой предмет материалом, почерпнутым из книг, нот, жизненных наблюдений, имеющие разностороннюю теоретическую и практическую подготовку. И все же, как бы ни был эрудирован педагог, одних знаний недостаточно. Необходимо так же уметь применять их на практике. Общеизвестно, что бывают педагоги, хорошо знающие свой предмет, и в то же время беспомощные в его передаче.

Деятельность педагога-музыканта сложна. Хорошим педагогом ДМШ можно считать того, кто любит и ценит свою работу, стремится к совершенствованию своего педагогического мастерства, умеет критически подходить к своему поведению, интересуется жизнью коллектива школы; того, кто воспитывает ученика увлечением музыкой, любящим её саму и работу над ней, кто учит маленького музыканта осознанно и самостоятельно разбираться в музыке и подготавливает его к возможности доставлять через музыку радость себе и обществу.

1. Методические записки по вопросам музыкального образования, вып. 3 М. , 1991

2. С. Ляховицкая « О педагогическом мастерстве». Л. , 1963

3 Е. Либерман «Педагогические проблемы» (из книги «Творческая работа пианиста с авторским текстом»). М. , 1988

4 Н. Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора». М. , 1963

1. В чем заключаются основные достижения русской системы музыкального образования?

2. Какие профессиональные и личностные качества характеризуют будущего преподавателя музыки?

3. Что означает выражение «педагогический оптимизм»?

4. Почему преподавателю музыкальной школы важно сформировать свой художественный вкус?

Глава 2. Начальное обучение

Проблема диагностики музыкальных способностей у детей, поступающих в музыкальную школу, — одна из самых актуальных в музыкальной педагогике и психологии. Кардинальным для педагогики является вопрос о природе музыкальных способностей: являются ли они врожденными свойствами человека или развиваются в результате воспитания и обучения. Способности — это психические свойства личности, необходимые для выполнения определенной деятельности. Каждый человек обладает своеобразным сочетанием способностей, определяющих успех протекания той или иной деятельности. Способности могут быть общими и специальными. Специальными, в данном случае, могут быть музыкальные способности. Для успешного занятия музыкальной деятельностью, будущему музыканту необходимо обладать набором таких качеств, совокупность которых может говорить о музыкальной одаренности. Вот эти качества:

4. эмоциональная отзывчивость

Последнее качество можно назвать музыкальностью. Кроме музыкальности, включающей в себя комплекс специальных, именно музыкальных способностей, можно назвать ряд качеств, проявляющих себя именно в музыкальной деятельности: творческое воображение, внимание, вдохновение, творческая воля, развитое мышление. Качественное сочетание общих и специальных способностей образуют более широкое по сравнению с музыкальностью понятие музыкальная одаренность.

Все способности имеют обязательные врожденные задатки, различные у разных людей по своему качеству и количеству. Но любые способности поддаются развитию, то есть их следует рассматривать как процесс, зависящий от многих условий. Способность человека к труду и обучению является базой для развития его способностей. Важным представляется вывод, сделанный Б. А. Тепловым о признании динамичности, развиваемости способностей. «Не в том дело, — пишет ученый, — что способности проявляются в деятельности, а в том, что они создаются в этой деятельности». Поэтому при диагностике способностей бессмысленны какие-либо испытания, тесты, не зависящие от практики, обученности, развития.

То, что музыкальные способности проявляют себя достаточно рано, позволяет уже к началу обучения как-то выявить «исходные данные», с которыми ребенок приходит в музыкальную школу. Правильно было бы узнавать у родителей, были ли у них основания для определения ребенка в музыкальную школу. Прекрасным «диагностом» детских музыкальных способностей был знаменитый одесский педагог- скрипач П. С. Столярский, но и он проверял ребенка дважды, даже если видел его полную непригодность для обучения.

Одарённому человеку часто свойственна разносторонняя одаренность, проявление разных способностей. Например, актерские способности были присущи Шопену и Гоголю, музыкальные — Шевченко и Грибоедову, способность к живописи — Шопену, Веберу, Шевченко. Музыкальные способности сложны и многогранны. Задача родителей и педагогов помочь развиться природным задаткам, не увлекаясь при этом односторонним развитием. Г. Г. Нейгауз говорил:

«Чем глубже интеллект, чем шире эмоциональные связи и ассоциации, тем ярче индивидуальность художника, тем большую радость приносит он людям, тем легче совершенствуется его техника, потому что он твердо знает, чего хочет».

Слух — эта составная часть музыкальных способностей всегда называется первой, даже людьми, далекими от музыки. Музыкальный слух профессиональный, то есть пригодный для занятия музыкой как профессией, разделяется на два типа: абсолютный и относительный.

Абсолютный слух обладает памятью на абсолютную высоту звука, а так же нескольких звуков, взятых одновременно, без соотношения их с другими, высота которых ему неизвестна. Он может проявляться очень рано, если ребенок растет в благоприятной среде. Но возможно проявление его и позже.

Распространенность абсолютного слуха среди музыкантов невелика и составляет 6-7%. Вместе с тем наблюдается значительное число обладателей абсолютного слуха среди выдающихся музыкантов. Известно также, что практически все великие композиторы, дирижеры, исполнители имели и имеют абсолютный слух. Абсолютный слух может быть неполным — не на все ноты, а только на избранные. Дети с абсолютным слухом лучше воспринимают «полярные» — далеко отстоящие звуки — и плохо различают полутона. Лучше всего он проявляется при узнавании звуков среднего диапазона, хуже распознаются звуки очень высокие или очень низкие. Абсолютный слух выше относительного. Как профессиональное свойство, абсолютный слух, естественно, удобнее для самого музыканта, однако не считается основной музыкальной способностью. Абсолютный слух необходим только симфоническим дирижерам. Для всех остальных музыкальных профессий основной музыкальной способностью является слух относительный. В совокупности с другими компонентами музыкальных способностей хороший и хорошо развитый относительный слух может быть достаточен для профессионала высокой квалификации. Относительный музыкальный слух — это способность узнавать высоту звука по сравнению с уже известным. В долговременной памяти скрипача обычно хранится «ля», а у пианиста «до» первой октавы. Такой памяти (на стандартный тон) в большинстве случаев бывает достаточно, чтобы имитировать абсолютный слух, сравнивая другие звуки с эталоном.

Особым свойством музыкального слуха является внутренний слух. Он вторичен, так как опирается на слуховой опыт, на те сведения, которые он получил от слуха внешнего. Бетховен в последние годы своей жизни пользовался исключительно внутренним слухом. Исключительно яркое творческое воображение помогло гениальному композитору преодолеть невосполнимую, казалось бы, для музыканта потерю слуха. Римский -Корсаков считал абсолютный слух высшей музыкальной способностью. Шуман советовал молодым музыкантам развить себя настолько, чтобы понимать музыку, читая её глазами. Одним из наиболее эффективных средств для этого надо считать слушание музыки с нотами в руках.

Развитию поддаются только те способности, которыми человек занимается сам. Развитие слуха требует активного участия и желания самого ученика в процессе обучения.

Память — необходимый компонент любых способностей. Музыкальная память — необходимый компонент способностей музыкальных. Она состоит из трех этапов: запоминания, хранения и воспроизведения. Запоминается лучше то, что вызывает в нас какой-то эмоциональный отклик. Неожиданное, яркое запоминается лучше, чем обычное, привычное, будничное. Вот почему так вреден для детской памяти постоянно звучащий в доме музыкальный «фон» — всегда включенные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны. В данном случае сами музыкальные способности, и музыкальная память в том числе, подвергаются ненужной перегрузке. Тишина, хотя бы в какие — то определенные промежутки времени, должна быть неотъемлемой частью жизни семьи, где растет эмоциональный, музыкальный, может быть музыкально одаренный ребенок. Тогда прослушивание пластинки, музыкальной передачи по радио или телевидению не оставит его равнодушным, вызовет интерес и эмоциональный отклик, то есть произведет на него такое впечатление, которое ему запомниться. В данном случае речь идет о непроизвольной памяти.

Произвольное запоминание связано с постановкой определенной задачи, с её пониманием и вниманием к этой задаче. Понимание того, что именно нужно запомнить является первым шагом на пути достижения цели. Сознательному запоминанию музыкального текста способствует анализ произведения, производимый педагогом с целью научить ученика самостоятельно выполнять такую работу, имея дело с другими музыкальными произведениями.

Память многоканальна, и задача педагога — научить ученика пользоваться всеми видами памяти. Такими видами являются:

слуховая память (помогает и запоминать текст в момент разучивания, и удерживать в памяти надолго те произведения, которые составляют профессиональный багаж музыканта);

зрительная память (зрительная память на ноты часто помогает исполнителю воспроизвести забытый текст);

двигательная память (память на движения, на автоматизм движений, ставших привычкой), эмоциональная память (память на переживания, на отношение к музыкальному произведению, которое ученик слушает или играет).

Ритм — есть всякая временная организация в музыке, способ существования эмоциональной психической энергии. Ритмические способности по сравнению с музыкальным слухом первичные. Проявляются они значительно раньше, чем слух. В очень раннем возрасте ребенок играет в игру «ладушки», реагируя на музыку песенки ритмичным движением. В человеке изначально заложено желание двигаться под музыку, поэтому существует целая система музыкально — ритмического воспитания, основанная на движениях под музыку. Танцуют, то есть ритмично движутся под музыку, все, а не только люди, обладающие музыкальным слухом. Неритмичных людей на свете всего 0,8%.

Ритмические способности весьма неподатливы при воздействии на них извне, то есть со стороны педагога. Но отечественная педагогика придерживается того положения, что нет таких способностей, которые не могли бы развиться. Ритмические способности очень тесно связаны с психикой. Уравновешенные люди ритмичнее тех, кто легко поддаётся эмоциональным колебаниям. Возбужденное или спокойное состояние психики ученика в данный момент отражается и на его ритмических возможностях в момент исполнения. При занятиях с маленьким учеником работу над ритмом никоим образом нельзя перекладывать на него самого, заставляя его дома считать вслух. При затруднениях ученика с ритмом педагог должен взять эту работу на себя, и в классе помогать ему играть ровно, воспитывая в начинающем музыканте ритмическое чувство.

Музыкальность (эмоциональная отзывчивость) — способность к эмоциональному отклику на музыку. Музыкальность очень трудно обнаружить за один раз общения с начинающими учиться музыке, она сложно обнаруживает себя на вступительных экзаменах в музыкальную школу. Музыкальность может проявить себя позже, в процессе обучения музыке. Эмоциональный отклик на музыку — это музыкальность; определенность симпатий и антипатий в музыке, а не безликая «всеядность» — это музыкальность; желание узнать как можно больше музыки, больше её слушать — это музыкальность. Стремление выразить себя в музыке — это тоже музыкальность. Для развития музыкальности особенно важна разнообразная деятельность человека, не имеющая отношения к музыке. Пение ребенка — очень верный показатель его музыкальности. Её опорой является слух, слуховые способности. Но проявление этих способностей требует хотя бы небольшого опыта самого ребенка. Движения под музыку, игра на простейших музыкальных инструментах (дудочках, металлофонах и ксилофонах) способствует развитию эмоциональной восприимчивости ребенка, а, следовательно, формирует его музыкальность.

1. Н. С. Мясоедова «Музыкальные способности и педагогика». М. ,«Прест», 1997 г.

2. К. В. Тарасова «Онтогенез музыкальных способностей». М. , Педагогика, 1988

Развитие слухового, музыкального и художественного восприятия на начальном этапе обучения

Начальное обучение — едва ли не самый ответственный и сложный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Педагог должен знать и понимать мир детей, их интересы, а так же обладать глубокими методическими знаниями.

Первые уроки, первая встреча — это самый подходящий момент для установления душевной близости, контакта с учеником. Уроки музыки нельзя начинать с обучения ремеслу. Музыка для ребёнка — это музыкальная сказка, музыкальная передача по радио, а в музыкальной школе с первого урока ему говорят про ноты, длительности, аппликатуру, просят играть бесконечные упражнения. А где же здесь музыка и стоит ли она таких терзаний? — думает ребенок. Занятия становятся мучительны для него, и интерес к музыке угасает. Поэтому очень важно научить ребенка слушать и понимать музыку, чтобы пробудить в нём желание самому исполнять её.

Вот как говорил об этом Г. Г. Нейгауз:

«Прежде чем учиться играть на инструменте, ребенок или взрослый должен духовно владеть какой-то музыкой: хранить её в своей душе, уме, слышать своим ухом», ведь научить игре на инструменте легче, чем научить понимать её.

Огромное значение в процессе начального обучения приобретает организация урока — это наиболее уязвимое звено в работе малоопытных педагогов. Урок не должен быть ни однообразен, ни перегружен заданиями. Материал, который дается в течение урока, обязательно должен быть усвоен. Частая смена заданий, чередование более трудных и более легких тем является обязательным условием проведения урока с начинающими учениками.

Но как бы ни был разнообразен урок по заданиям, он должен быть направлен на развитие слуха: ладового, высотного, гармонического, тембрового, динамического.

Порядок и вид заданий могут бесконечно варьироваться. Приведем примеры возможных заданий первых уроков для начинающих музыкантов:

Слушание музыки, определение её характера, жанра, содержания. К музыке приближает ученика слово, однако не надо подсказывать ученику, навязывать своё восприятие музыки. Проиграв пьесу, попросите рассказать сказку, нарисовать рисунок, охарактеризовать настроение пьесы. Словами трудно выразить музыку, но тот, кто её чувствует, всегда найдет и словесное выражение.

Знакомство с жанрами: маршем, танцем, песней. Музыка, предназначенная для прослушивания, должна быть разнообразна по характеру, стилю. Можно использовать отрывки из опер, балетов, музыку современных композиторов.

Проверка запоминания услышанной ранее музыки. Необходимо помнить о том, что ученик со слабой музыкальной памятью не в состоянии отличить марш Прокофьева от марша Чайковского.

Воспитание чувства ритма. Ученик должен научиться шагать, маршировать, танцевать под музыку, поскольку воспитание чувства ритма необходимо вести не от объяснения длительностей, такта, сильной доли, а стараться развивать его врожденное чувство ритма, которое у неподготовленных учеников не является выявленным.

Воспроизведение голосом звуков, мотивов. Мотив воспроизводится лучше, чем отдельные звуки. Иногда ученик не может петь звуки не потому, что не слышит их, а потому, что не владеет голосом и имеет ограниченный диапазон. Однако точного воспроизведения звука в пределах удобного для ученика диапазона необходимо обязательно добиваться.

Знакомство с интервалами. Знакомство с интервалами лучше начинать с резких интервалов — секунды и октавы. Ребенку легче петь терцию, кварту, а секунду, октаву петь сложнее. Воспитывать активное восприятие интервалов лучше на музыкальных примерах:

«Старинная французская песенка» П. И. Чайковского — интервал кварта

«В лесу родилась ёлочка» — интервал секста и т. д.

Знакомство с ладом. Звучание мажора и минора легче усваиваются в сравнении. Мажорный вариант детской песенки звучит с одним текстом: «на зеленом лугу, их, вох, раз нашел я дуду, их, вох», в то время как минорный вариант предполагает другой текст: «на зеленом лугу, их, вох, потерял я дуду, их, вох»

Умение найти услышанный звук на клавиатуре. Звук (или несколько) воспроизводится голосом, запоминается, и только потом отыскивается на клавиатуре. До этого понятия выше-ниже, т. е. понятия звуковысотности, должны быть уже усвоены.

Умение петь с поддержкой инструмента и без нее.

Слова песни приближают ученика к пониманию музыки, но мешают развитию его воображения, поэтому полезнее всего сыграть сначала песню без слов и выяснить, как воспринял её ученик: чувствует ли он образ, характер песни, и только затем исполнить песню со словами.

Более сложная задача — научить ученика петь без инструмента. Каждый ученик должен уметь петь наизусть мелодию пьесы, которую он играет — это развивает его слуховую память. Необходимо добиваться от него выразительного пения, чтобы в последствие он смог сыграть её так же выразительно на фортепиано.

Умение подбирать на слух и транспонировать.

Для этого выбирают достаточно короткие песни. Предварительно ученик должен спеть наизусть то, что он будет подбирать. Очень полезен подбор окончания мелодий.

Рациональная техника необходима при игре на фортепиано так же, как она необходима в других видах исполнительского искусства. Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят дальнейшее развитие ученика.

Неверные навыки и приемы игры на фортепиано могут развиться по разным причинам. Одна из них — неконтролируемый рефлекс, который может возникнуть у ученика в процессе обучения, причем часто — в самом начале. Например, некоторые дети судорожно цепляются за клавишу, поднимают плечи, напрягают спину, шею, мышцы лица. Эти скрытые напряжения при извлечении звука могут войти в привычку, стать основой неправильного приема игры на фортепиано. С другой стороны, случается, что сам педагог не всегда понимает некоторые естественные приемы подсознательно приспосабливающегося к инструменту ученика, и борется с ними.

Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен знать природные возможности пианистического аппарата ученика. Он должен уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что именно ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти ему на помощь. Сам ученик часто бывает не в состоянии заметить напряжение. Но нельзя и сковывать инициативу ученика, навязывая ему, во что бы то ни стало своё решение.

Показывать приемы необходимо всегда в живой и увлекательной форме и так, чтобы ученик сам убедился в их правильности и удобстве с помощью собственных ощущений. Доброжелательная и творческая атмосфера в классе способствует более спокойному состоянию ученика. В такой обстановке он быстрее исправляет недостатки, больше верит в свои силы, отчего и играет с большим подъемом. Пусть девизом педагога будут слова К. С. Станиславского: « проще, легче, выше, веселее!»

Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками играть невозможно. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Обычным состоянием играющего при этом должно быть бодрое, приподнятое состояние спокойной уверенности и радости.

Организацию движений ученика необходимо строить таким образом, чтобы воспитать у него правильное отношение к фортепиано как к поющему инструменту.

Наиболее естественны движения «целых» пальцев, работающих из ладони — таким же образом, как мы берем предметы. В этих движениях активное участие принимают ладонные мышцы, сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец. Особо важна роль первого и пятого пальцев, от их правильного положения зависит формирования свода кисти.

Характер и продолжительность упражнений для постановки руки, посадки за инструментом, координации движений зависят от предварительной подготовки ребенка. Вот несколько упражнений, которые помогут ученику правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, делая опору на ноги.

Они рекомендованы педагогом А. Шмидт-Шкловской для раскрепощения мышц шеи, рук, плечевого пояса:

1. Поднимаясь на носки, медленно и плавно, вместе с вздохом, поднимите напряженные руки вверх, кисти висят свободно. Затем легко разведите руки в стороны и вместе с выдохом, свободно наклонившись вперед, тяжело уроните расслабленные мышцы руки вниз. Голову также опустите. В таком положении предоставьте рукам возможность раскачиваться до тех пор, пока они не остановятся.

2 Свободные повороты головы (вправо, влево, вниз, вверх, вращение головы) для освобождения мышц шеи.

Другой педагог, А. Д. Артоболевская, советует выполнять следующие упражнения:

1. Разведите руки в стороны. Освободите мышцы спины, шеи и плеч, дайте всему корпусу, голове и рукам свободно «упасть» вперед. Колени при этом слегка подгибаются. После этого необходимо медленно выпрямиться, принимая прежнее положение.

2. Встаньте ровно, раздвиньте ноги на расстояние ступни. Опустите обе руки свободно, пусть они висят вдоль туловища. Начинайте раскачивать вначале одной, потом другой рукой взад-вперед, как маятник. Выше! Выше! — пока рука не начнет крутиться по инерции вокруг плеча, как ветряная мельница.

Автор методики «Интенсивный курс обучения игре на фортепиано» Т. И. Смирнова предлагает следующие расслабляющие упражнения в наиболее доступной для детей форме:

1. «Новая и сломанная кукла». Исходная позиция — «новая кукла». Покачать туловищем с прямой, напряженной спиной вперед и назад. Затем расслабиться — кукла сломалась, кончился завод. ( Мальчики изображают солдатика или мягкого толстого медвежонка)

2 «Заводная кукла» или « Робот». Кукла стоит, подняв руки (все тело напряжено), завод кончился, руки постепенно падают, «выключаются» пальцы рук, кисти рук, туловище (ребенок наклоняется и качает расслабленными руками).

Очень важно во время игры дышать спокойно и бесшумно, не задерживать дыхание, особенно на кульминациях. Для выработки правильного дыхания можно выполнять следующие упражнения:

Не поднимая плеч, сделайте глубокий вздох так, чтобы легкие до конца наполнились воздухом, и грудная клетка расширилась. Выдох постепенный, бесшумный и полный. После небольшой паузы — снова вдох. Выполнять упражнение необходимо, считая про себя.

Упражнения на «включенность» рук и всего корпуса

1. Чувствуя прогнутую спину и не поднимая плечи, потрясите поднятыми вверх кулаками (тыльной стороной вперед) и «погрозите» ими.

2. Держите перед собой 1 и 2 пальцами воображаемое полотенце. Руки легкие, локоть слегка закруглен. Поворачивайте его на «стержне» вправо и влево.

3. Смена уровня опоры рук (три этажа):

Руки спокойно лежат на коленях. На счет «раз» положите их на крышку рояля. На счет «два» — руки на пюпитре, на счет «три» — опять на крышке, «четыре» — на коленях.

При подъеме рук локти нельзя опускать.

Упражнения на укрепление мышц пальцев рук

1. «Марширующие гномы»

Пальцы «шагают» по плоской поверхности, как гномы шагают ножками. Работают разные пары пальцев — 1-3, 2-3, 2-5, 3-5,2-5 и т. д.

Кисть остаётся в спокойном состоянии.

«Шагают» все пальцы. Преподаватель объясняет, какими пальцами шагать. Причем, следует называть разные пальцы для левой и правой руки. Так ребенок быстрее запомнит номера пальцев.

3. «Паучки пошли в поход». Расскажите ребенку, как паучок несет тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками, осторожно отдаёт рюкзак второму паучку. Переносить «тяжесть» необходимо из пальца в палец, из руки в руку.

Упражнение на развитие цепкости пальцев

1. Ловите мяч одной рукой, подбрасывая его вверх

2. Отпуская мяч, сразу подхватывайте его той же рукой, не давая упасть

3. То же, но отпускать мяч одной рукой, а подхватывать другой

Упражнения для укрепления ладонных сгибателей и разгибателей

1. Проминайте ладонь, опираясь на нижнюю поверхность 2-5 пальцами, и отталкивайтесь пальцами от опоры пружинящими движениями

2. Соберите пальцы в щепотку и затем мгновенно и очень легко «откройте» их (как будто кто-то на них подул). Рука легкая. После «взлета» пальцы свободно «опадают».

3. «Щеточка». «Отбрасывание соринки» с колен «открывающимися» легкими пальцами

и затем быстрое обратное движение к себе. Кисть в работе не участвует. Ладонь широкая.

Упражнение на растяжение межпальцевых перепонок

1. Положив руки на колени, веерообразно разводите и собирайте пальцы, как бы разглаживая платье

Упражнения на нахождение опоры в руках

1. «Вешалка» или «висячий мост».

Ребенок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением, что повесил на них руки. Теперь нужно свободно покачать локтями

2. Сядьте боком к клавиатуре, положив всю руку ладонью вниз на закрытую крышку рояля. Полулёжа, опирайтесь на плечо. Постепенно приподнимаясь, последовательно переносите опору с плеча на предплечье, с предплечья на ладонь и ладонную поверхность и оттуда в кончики пальцев.

Упражнения на освобождение рук

1. Похлопывание ладонью по крышке рояля, закрывающей пюпитр в разных её местах. Рука в локте не сгибается. Хлопать можно с разной степенью силы — и слегка, и со всего размаха

2. Быстро и легко аплодируйте, обводя при этом круг перед собой. Плечи и руки совершенно свободные. Это упражнение подготавливает естественное исполнение стаккато, а так же октавного и секстового вибрато.

У каждого человека с детских лет руки неповторимо индивидуальны, и учить каждого ребенка нужно нежно, заботливо, внимательно, умно. Необходимо помнить, что в этих маленьких, трогательных и беспомощных, а иногда непослушных, сопротивляющихся, часто негативно относящихся к каждому «поучающему» прикосновению педагога руках — часть секрета всей будущей музыкальной биографии маленького человека, готовящегося стать профессионалом — исполнителем.

1 А. Артоболевская « Первая встреча с музыкой» М. ,1985

2. Т. Смирнова « Аллегро. Интенсивный курс. Методические рекомендации». М. , 1994

3. А. Шмидт — Шкловская «О воспитании пианистических навыков». Л., 1985

Донотный период обучения

Донотный период обучения продолжается, как правило, 1-2 месяца, в течение которых ученик играет различного рода упражнения, подбирает по слуху, возможно использование так называемой игры «с рук».

Как только ученик сел за фортепиано, педагогу необходимо уделить внимание его посадке за инструментом. Сидеть нужно свободно, и в то же время стройно и удобно для себя, с тем, чтобы можно было легко использовать при игре плечевой пояс и верхнюю часть корпуса. Главным ощущением правильности осанки должно стать ощущение «стержня», проходящего вдоль спины, прогнутости торса, поддержки всего корпуса мышцами поясницы. Локти не следует ни прижимать к туловищу, ни выворачивать в стороны. По высоте они должны быть примерно на уровне клавиатуры или чуть выше. Большое значение имеет хорошая опора на ноги. Поскольку ноги у ребенка обычно не достают до пола, их необходимо поставить на скамеечку. Посадка должна всегда находиться в поле зрения педагога. Посадка, так же как и положение рук на клавиатуре, во многом индивидуальна. Однако существует ряд условий, соблюдение которых необходимо для всех учащихся — это три точки опоры:

1 Ноги — это первая точка опоры. Они слегка расставлены и упираются в пол или специальную подставку.

2 Сиденье стула — это вторая точка опоры. Следует садиться не на всё сиденье стула, а только на его половину. Высота сиденья стула должна регулироваться винтом или специальной подставкой.

3 Пальцы — это третья точка опоры. Спину нужно держать ровно, слегка наклоняясь вперед к инструменту. Пальцы слегка закруглены и кончиками упираются в клавиши. Для правильной посадки за инструментом существует множество игровых упражнений, которые помогут ребенку ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, осуществляя при этом опору на ноги. Это могут быть такие упражнения как: «Новая и сломанная кукла», «Робот», «Шалтай-болтай», «Маятник».

Важное значение в донотный период имеет игра не только на белых, но и на черных клавишах. Использование в начальном обучении черных клавиш необходимо. Ещё Шопен считал наиболее удобным способом организации руки следующую последовательность: e- fis- gis- ais-h . Эта позиция основана на использовании естественной длины пальцев и различной высоты белых и черных клавиш.

Как правило, начинают играть третьим пальцем как самым устойчивым. Игра на черных клавишах представляется более удобной, потому что черная клавиша более узкая, она заставляет ученика нацелиться на неё, что практически исключает игру прямым пальцем. Можно (и нужно) играть по черным клавишам от нижнего к верхнему регистру и наоборот перекрестным движением и читать стихи Пушкина:

Ветер по морю гуляет

И кораблик подгоняет…

После игры на черных клавишах следует осваивать игру на белых. Игра двумя руками только 3-ми пальцами занимает довольно продолжительное время. Ребёнок учится согласованности движений рук. Чем прочнее закрепится навык согласованной игры двумя руками, тем станет проще и легче впоследствии решать задачу овладения игрой другими пальцами и все последующие задачи.

Упражнения донотного периода

1 »Капель» — исполняется на черной клавише. Для выполнения этого упражнения можно использовать следующие стихи С. Я. Маршака:

« Апрель, апрель, на дворе звенит капель»

2 »Кукушка» — исполняется одним 3 пальцем на 2-х черных клавишах в разных октавах и разными руками

3 « Лепешки»— исполняется 2-мя руками одновременно. Для выполнения этого упражнения можно использовать следующие стихи:

«Наберу мучицы, подолью водицы,

для детей хороших напеку лепешек»

4 «Дождик»— симметричная игра двумя руками одновременно с использованием следующего текста:

« Дождик, дождик льёт с утра, будет море у двора,

дождик, дождик льётся, в руки не даётся»

5 « Колыбельная» — игра legato двумя руками в симметричном движении

« У кота — воркота колыбелька хороша»

6 «Радуга» — Рисуем сначала в воздухе, а затем на клавиатуре «радугу-дугу», обозначая начало и конец:

« Ой, ты, радуга-дуга, под тобой лежат луга

в небе ты повисла, словно коромысло»

7 «Чижики — фасольки» — работа с простыми интервалами: терцией (ми-до) и секундой (фа — соль)

«До-ре-ми-фа-соль-ля-си — едет зайка на такси

До-си-ля-соль-фа-ми-ре — ест морковное пюре»

9 Ритмические упражнения:

левая рука правая рука

три-четыре — мы приплыли

пять-шесть — сходим здесь

семь- восемь — сколько сосен

девять-десять — я в пути

обеими руками вместе:

досчитал до десяти

10 Читаем ритмический рисунок:

Андрей- воробей I I П I

Не гоняй голубей П I П I

Гоняй галочек П I I I

Из — под палочек П I I I

1А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано». М. , 1971

2 И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано». М. , 1978

3. М Москаленко. «Методика организации пианистического аппарата в первый год обучения». Новосибирская консерватория, 1989.

4. Е. Тимакин. «Воспитание пианиста». М. , 1984.

5 А. Шмид- Шкловская. «О воспитании пианистических навыков». Л. , 1985.

6. Т. Юдовина — Гальперина. «За роялем без слёз, или я — детский педагог». С. П. ,1992

Начальное обучение игре на фортепиано. Организация первых уроков

Дополнительный материал (реферат)

Для успешных занятий музыкой важно правильное построение урока. На уроке педагог будит любознательность ученика, учит работать, развивает его музыкальные способности. Конечно, важно не только пробудить интерес к занятиям, но и воспитать серьёзное отношение к урокам музыки, сформировать у ученика понятие долга по отношению к его самостоятельной домашней работе.

На первом этапе работы уроки должны быть довольно короткими, учитывая быструю утомляемость маленьких учеников. Можно организовать учебный процесс таким образом, чтобы урок длился не более 20-25 мин. , но встречаться с учеником 3-4 раза в неделю. Постепенно и произведения, и требования, предъявляемые к ученику, будут становиться немного сложнее и содержание урока изменится. Основную его часть займет проверка домашнего задания и работа над разучиваемым репертуаром. Кроме того, исполнительский показ педагога, его объяснения, их усвоение учащимся занимают большую часть времени на уроке.

Несмотря на увеличение числа изучаемых пьес и их усложнение, часть учебного времени по прежнему следует уделить подбору, транспонированию. Пусть ребенок приобретет меньше новых исполнительских навыков, меньше, на первый взгляд, продвинется, но с ним будут проводиться подлинно музыкальные занятия, которые помогут выявить и развить его данные, углубить его понимание музыки, помогут в дальнейшей работе.

Разработка первых двух уроков

Познакомить ученика с инструментом, клавиатурой, регистрами.

Показать правильную посадку за инструментом.

Проверить ритм, выполнить несколько ритмических упражнений.

Поработать над развитием гибкости руки, кисти.

План урока (продолжительность 25 мин)

1 Рассказ о музыкальном инструменте, его устройстве (5 мин).

2 Отработка посадки за инструментом (3 мин).

3 Знакомство с клавиатурой. Регистры. Игра «Колобок» (5 мин).

4 Упражнения для постановки рук, упражнения на расслабление рук (5 мин).

5 Слушание музыки. Определение её характера. Ритмичные движения под музыку (5 мин).

6 Запись домашнего задания (2 мин).

1. Музыка — это большая, замечательная страна. Жителями этой страны являются звуки, они могут рассказать о многом на своем музыкальном языке, который ты со временем научишься понимать, а в последствии научишься выражать свои чувства посредством звука, то есть научишься играть на музыкальном инструменте, петь, записывать музыку специальными знаками — нотами и т. д.

Ты выбрал замечательный инструмент — фортепиано. Он был создан более 200 лет назад итальянским музыкантом Бартоломео Кристофори. Этот инструмент издаёт громкие звуки «форте» и тихие «пиано», поэтому и называется — фортепиано. Фортепиано — инструмент для домашнего музицирования, для маленького помещения, а вот в концертных залах стоит его старший брат — рояль, что в переводе с итальянского означает — «королевский». И действительно, среди музыкальных инструментов по умению звучать разнообразно — ему нет равных. Он умеет петь красивые мелодии, умеет звучать с виртуозным блеском, рассыпаясь пассажами. Очень многие композиторы писали музыку для этого инструмента, ты наверняка слышал такие имена как Моцарт, Бетховен, Шопен, Чайковский, Рахманинов и т. д.

Давай посмотрим, как устроен наш инструмент, как работает его механизм, воспроизводя звуки (открыть крышку инструмента, показать молоточки, как они ударяются о струны, если нажать на клавишу; заострить внимание ребенка на толщине, длине струн, показать, как работают педали, объяснить их назначение).

2. А теперь давай сядем за инструмент: посмотри, как я сижу за инструментом. Существует ряд правил посадки за инструментом:

1. Ровная спина. Высота стула должна быть такая, чтобы локти и предплечья не находились ниже клавиш. Сидеть необходимо не на всем стуле, а на его половине.

2 Ноги должны стоять, полностью упираясь в пол или подставку для ног.

Колени при этом согнуты под прямым углом.

3 Руки необходимо согнуть в локтях, но не прижимать их к туловищу, а немного отвести в стороны, кисть руки должна быть расположена на клавиатуре так, чтобы пальцы, слегка закругленные, упирались кончиками в клавиши (объяснение сопровождается показом).

Источник