О Вселенской симфонии Чарльза Айвза
Уже долгое время Чарлз Айвз (1874-1954) пользуется славой первого американского симфониста. Можно ясно продемонстрировать, что одна только Четвертая симфония Айвза превосходит едва ли не все позднейшие достижения его соотечественников. Однако именно благодаря своей Вселенской симфонии автор занял прочное место среди величайших композиторов мирового уровня. Эта запись, – первый коммерческий выпуск завершенной версии Райнхарда, – выходит на мировую музыкальную арену, обладая интересной и неповторимой предысторией. В настоящей версии не добавляется ни одной лишней ноты к существующим наброскам – факт, который подтверждается Обществом Айвза, – а также, не предполагает добавлять к замыслу Айвза какие-либо дополнительные исполнительские ресурсы.
Традиционно, симфонический оркестр представляет собой вполне предсказуемый ансамбль парных духовых, полного состава струнных, дублирующих различные партии, а также ограниченной группы ударных инструментов, включающей самое большее четырех исполнителей. Но Вселенская симфония в этом смысле весьма необычна, она представлена композитором как «картина творения», а «не музыкой как таковой». Она подчеркнуто требует, чтоб в ее составе было девять флейт (каждая наделенная своей отдельной партией), в то время как остальные духовые инструменты составляют два гобоя, пять фаготов (двое из которых чередуются с контрафаготами), и три кларнета (один из которых чередуется с бас кларнетом). Раздел струн состоит из восьми скрипок, пяти альтов, четырех виолончелей и трех контрабасов. Один лишь раздел медных духовых, отражая стандартную оркестровую традицию романтической эпохи, состоит из пяти труб, четырех валторн, четырех тромбонов и двух туб. Участвующие клавишные инструменты включают в себя фортепиано, орган и челесту. В первом исполнении Вселенской симфонии, прошедшем 6 июня, 1996 г. в Алис Тулли Холл в Линкольн Центре в Нью-Йорке, потребовалось 14 исполнителей на ударных инструментах, чтобы покрыть все необходимые партии ударных со всем их разнообразием различных перкуссионных средств.
Некоторые читатели могут на этом этапе придти в определенное замешательство: «Разве уже не было записи под названием «Вселенская симфония?»» Это правда, но только отчасти. Запись, созданная ранее, претендующая на то, чтобы представить великое творение Айвза, в действительности являла собой оригинальное музыкальное произведение другого композитора, использующего некоторые фрагменты музыкальных тем Айвза для своих собственных целей. Вселенская симфония в своем истинном виде требовала куратора, честного арбитра, который бы принял детализированные инструкции самого Айвза в том виде, в каком они существуют. Дополнения к партитуре, внесенные мной самим, в значительной мере уступают тому колоссальному богатству содержания, которое преподал композитор, в свое время отчаянно старающийся завершить это сочинение, но не обладающий достаточными физическими силами для этой цели.
Эта завершенная версия использует именно тот набор инструментов, который указывал сам Айвз. Они включают в себя «аппарат для натурального звукоряда», несколько арф, настроенных каждая по-своему, ведро, которое предполагается ронять на деревянную коробку (раз в секунду в Цикле I и Цикле X), литавры настроенные на четвертитона, и особое указание относительно «мраморной плиты», включенной в раздел Свободной каденции для ударных в Цикле VII. Особый вид гитары с задерживающими звуками был использован для непрерывной игры одного повторяющего аккорда, основанного на натуральном звукоряде. Арфист чередует несколько арф с целью употребления другой темперации в середине произведения, возвращаясь к первоначальной арфе (и ее темперации) ближе к концу симфонии. Большая литавра с низким звучанием повышает свою звуковысотность ля на четверть тона вверх в Цикле II, в то время как малая литавра понижает свое ми на четверть тона ниже. Мраморная плита, использовать которую было бы гораздо более осмысленно при добавлении технического усилителя, представляет собой воодушевляющую «концовку» импровизированной Свободной каденции ударных в Цикле VII.
Традиционная симфония делится на три или четыре части с паузами между ними. В этой симфонии присутствует три Раздела, которому предшествуют три Прелюда различной длины. Сочинение открывается музыкальными фрагментами «подобными увертюрам», в которых представлены мотивы трех концептуальных оркестров в рамках большого полного оркестра – Пульса космоса, Оркестра Земли и Оркестра Небес, – мощно звучащего 64 минуты, во время которых необузданный хаос противопоставляется блистательно размеренному покою. Сами структуры традиции здесь получают парадоксальную коллективную метафизическую интерпретацию. Легко узнаваемое в прежние времена сложное ритмическое биение долей 4/4, обозначенное темпом Largo, в данном сочинении низвергается до доли четверти, равной 30, согласно метроному, что достаточно медленно, чтобы позволить дирижеру выразить строгую двойную долю в секунду. Поскольку у метронома не существует такого медленного темпа как 30, то это действительно является предельно медленным ритмическим биением.
Сама симфония начинается с новаторской ритмической панорамой, созданной сугубо ударными инструментами, под названием Пульс космоса, и основанной на повторяющихся временных интервалах, равных по длительности 16 секундам (называющихся «основными единицами, по-английски “Basic Units,” или BU, произносится «би-ю»). Пульс космоса составляет первую Прелюдию и длится по времени полчаса. Как это ни странно, ритмические доли, отмеряемые дирижером каждая в две секунды, редко соотносится зрительным образом с настоящими ритмическими рисунками, создаваемыми ударными или какие-либо другими инструментами. В этом и заключается достоинство простых чисел. К тому же Айвз указал разные тембры звучания для каждой единицы шестнадцатисекундного временного интервала.
Список ударных инструментов и их единичные деления шестнадцатисекундной основной единицы (BU)
Колокола низкого звучания – одно деление
Большой барабан и тарелка/большой барабан – 2 деления
Гонг низкого звучания – 3 (и т.п.)
Большой барабан – 4
Литавры – 5
Треугольник – 12 (вместо шести делений)
Высокий гонг – 7
Магнитный барабан – 8
Малые литавры – 9
Индийский барабан – 10
Малый барабан – 11
Два вида металлических труб – 12
Куски ломкого дерева – 13
Ксилофон среднего малого размера – 14
Глиняная труба – 15
Деревяшки и доски разных размеров и ведро – 16
Низкий ксилофон – 17
Большой тамбурин – 19
Маленький треугольник — 21
Вудблок – 23
Высокий колокольчик – 29
Подвешенная тарелка – 31
Стаканы – 37
Внешние оправы барабанов – 41
Маленькие стальные болванки — 43
Десять циклов ударных тембров, последовательным образом увеличивающиеся и сходящие на нет, составляют все произведение. Весь остальной оркестр вступает intoto (целиком) в Цикле IV. Инструменты низкого звучания составляют «Оркестр земли». Флейты, скрипки, альты, отдельный кларнет, набор колокольчиков с разными звуковысотностями и челеста введены в свои собственные временные зоны, чтобы «сверкать» в «Оркестре небес». В этой музыкальной реальности Вселенская симфония противопоставляет три концептуально различных оркестра, инструменты которых отсортированы по принципу их индивидуальных диапазонов, тембров и различных ритмических схем, расположенных Айвзом соответствующим образом, с целью выразить величие и великолепие нашей физической вселенной.
Айвз создал свои полиритмические циклы для ударных инструментов еще в 1913 году. Вполне вероятно, что они составляют самые первые его наброски к Вселенской симфонии. Затем, он совершенно четко разработал ряд скрещенных метрических делений, каждое из которых содержало свои собственные полиритмы, использованные им для выработки программы роста, развития и сложных симметрии вселенной. Далеко идущие музыкальные замыслы это отличительная черта Чарлза Айвза. Во Вселенской симфонии, где отсутствуют цитаты из других музыкальных источников, что нетипично для композитора (если сравнить ее с другими симфоническими произведениями композитора), мы имеем крупномасштабное программное музыкальное произведение, которое по существу полностью абстрактно. Другие семь симфоний Айвза включают его четыре пронумерованные симфоний, а также его Holidays Symphony (Праздничную симфонию), 3 Places in New England (Три места в Новой Англии) (также известную как Orchestral Set No. 1 или Оркестровая сюита №1), и Orchestral Set No. 2 (Оркестровая сюита №2). Возможно Вселенскую симфонию можно сравнивать с другими произведениями в смысле космологического содержания, однако ее формопостроение и структура гораздо более индивидуальны даже по сравнению с «Турангалилой» Оливье Мессиана.
Ныне существующая партитура была создана после тщательного изучения существующих набросков Вселенской симфонии, приведенных в гораздо более удобоваримую форму в результате бережного воспроизведения рукописей Айвза бывшим библиотекарем Йейльского Университета Джоном Мауцери. Благодаря дополнительному добросовестному подбору рукописей, осуществленному Тоддом Вундеринком (издательство Пирмьюзик), стало возможным завершить рабочую партитуру и расписать необходимые партии для реализации первого в мире концертного исполнения этого сочинения. Лучшие и талантливейшие музыканты города Нью-Йорка и его окрестностей были вовлечены в мировую премьеру в Линкольн Центре в 1996 году, на которой я дирижировал Оркестром американского фестиваля микрохроматической музыки.
Настоящая запись осуществил Майк Торн и проектировал Джеймс Розенталь из Stereo Society (Стерео Общества). Она представляет собой смелое решение для радикального музыкального произведения. Оно помещает в должную перспективу надежды композитора на осуществление поставленной им конечной цели, а также музыканта, отважившегося завершить его грандиозный проект. Не подлежит никакому сомнению, что Айвз сам страстно желал, чтобы какой-нибудь другой музыкант закончил это произведение. Слова из опубликованных заметок, написанные композитором гораздо ранее, с целью включения в свой личный дневник, говорят сами за себя:
«Я как раз имею в виду сказанное прежде, потому что в случае, если я не смогу завершить этот труд, у какого-нибудь другого музыканта может возникнуть желание осуществить эту идею, а наброски, которые я уже создал, смогут быть лучше поняты человеком, который бы прочитал их, ознакомившись с этим объяснением.» (Айвз, Мемуары, стр.108).
Критики, обладающие ограниченным воображением могут легко пренебречь своеобразием такой предприятия. Они всегда могут сказать: «Сочинение, состоящее из отдельных фрагментов, в конечном счете ограничено своей фрагментарной природой.» Тем не менее, если эти наброски собрать вместе и скомпоновать в одну тетрадку, можно обнаружить, каким образом специфичные и детализированные указания указывают дорогу через множество трудностей практического характера в новый мир, даже можно сказать в целостную, детально завершенную вселенную. Для тех, кто скажет, что слишком много материала было безвозвратно потеряно, чтобы сочинение было полностью завершенным, эта запись предъявляет достаточно весомое опровержение их сомнений. Здесь ничего не отсутствует, а все нужные компоненты было снабжены композитором чудесным стечением обстоятельств.
Общая акустическая схема этой Симфонии, поразительнейшим образом, не основана на конвенциональной двенадцатитоновой равноступенной темперации. Айвз был с раннего возраста обучен своим отцом, дирижером духового оркестра времен американской Гражданской войны и, к тому же, музыкальным экспериментатором, идее, что вполне возможно усовершенствовать стандартную музыкальную нотацию. Знакомя своего сына с вехой в области музыкальной акустики, книгой Германа Гельмгольца Об ощущении тонов, переведенной на английский Александром Эллисом, он приучил Чарлза к новой микрохроматической трактовке музыкальной нотации, являющейся альтернативой конвенциональной прямолинейной практики равноступенной темперации.
A 0
B 90
Ais 114
Ces 180
B 204
C 294
Bis 318
Des 384
Cis 408
D 498
Es 588
Dis 612
Fes 678
E 702
F 792
Eis 816
Ges 882
Fis 906
G 996
As 1086
Gis 1110
Эллис заимствовал принцип пифагорейского спирального движения по чистым квинтам, являющегося основой для растяженной пифагорейской темперации, включающей в себя 26 чистых квинт (Гельмгольц, издательство Довер, стр. 433). Эллис успешно обосновал историческую позицию, согласно которой музыкальная нотациябыла создана как для темпераций, основанных на натуральном звукоряде, так и для их пифагорейской трактовки, «в которой присутствует отчетливое различие значения между диезами и бемолями, хотя это различие варьировалось в этих двух случаях» (стр. 433-434). Эти размышления по поводу нотации Эллиса послужили принципиальным основанием молодому Чарлзу Айвзу и подтолкнули его на использование иной трактовки музыкальной нотации для своей собственной музыки. Здесь двенадцатиступенный хроматический звукоряд скалькулирован в «центах», составляя логоритмическую шкалу, изобретенную Эллисом, в которой каждая октава содержит 1200 центов, а в каждом полутоне равноступенной темперации содержится 100 центов.
«Растяженная пифагорейская темперация» позволяет иные частоты звуковысотностей для каждого из различных наименований нот с акциденциями. Здесь нет энгармонического тождества, это означает, что си бемоль не является тем же самым, что ля диез, а, следовательно, звуковысотности не ограничены двенадцатью звуками. Термин «растяженная» подразумевает возможность извлечения большего количества чистых квинт, необходимых для удовлетворения вкуса Айвза к звуковой палитре, обладающей большим количеством хроматических соотношений. Хроматизм, достигнутый путем растяженной пифагорейской темперации, предлагает слушателям богатство поистине большего количества консонанса и более насыщенного диссонанса, в сравнении с конвенциональным двенадцатиступенной равноступенной темперацией. Эта темперация фактически переосмысляет и ниспровергает устарелое стереотипное представление об Айвзе, как о композиторе, ревниво относящемся к успеху своих коллег-модернистов, с азартом перенасыщающего свою музыку чрезмерно большим количеством диссонансов, чтобы изобразить из себя большего новатора, чем он на самом деле был.
Если осмыслять нотную запись Айвза как символизирующую растяженнуюпифагорейскую темперацию, то извлекается двадцать одна различная звуковысотность. Если просто-напросто связать чистые квинты, составляющие 712 центов, отличающиеся от расхожей, общепринятой равноступенной квинты, составляющей 700 центов, то можно совершить шаг из закрытого и фиксированного звукоряда 12 нот в область бесконечной спирали, где создаются различные градации функции каждой спирали и, соответствующим образом, создается ее подходящая звуковысотность. Музыка, возникающая в результате подобных исчислений, поистине награждает те усилия, которые вкладываются в достижение сути этих целей.
Обсуждение «акустического плана» Айвза отчетливо фигурирует в письме 1944 года, записанном рукой его жены, составленном по поводу планируемой публикации его Третьей сонаты для скрипки и фортепиано. К тому времени бедный Чарлз уже был совершенно не в состоянии нарисовать даже простую прямую линию в результате резкого ухудшения его здоровья. Обращаясь к редакторам нотного издательства, Солу Бабицу и Инголфу Далю, жена Айвза, Хармони пыталась наиболее дипломатическим образом добиться того, чтобы большая часть окончательной нотной нотации, в смысле хроматической записи, оставалась в партитуре именно такой, какой ее указал композитор. Желание редакторов изменять преднамеренную запись акциденций Айвзом постоянно вносило напряжения в его жизнь.
«…он очень недоволен тем, что некоторые из бемолей и диезов были изменены друг в друга. У господина Айвза обычно присутствовали определенные причины, которые основаны соображениями техники, акустики или другими, почему он употреблял те или иные диезы или бемоли. Если на одной и той же ритмической доле стояло в одном голосе ре бемоль, а в другом – до диез, то это было чаще всего результатом некого определенного акустического плана, который он учитывал или вырабатывал на практике или, по крайней мере, с которым он в те дни экспериментировал.» (Буркхолдер, Эд, Чарлз Айса и его мир, стр. 250).
Айвз, по своей натуре всегда идеалист, безоговорочно верил в то, что записанные в партитуре диезы следовало было слышать выше по звуковысотности нежели их соответствующие бемольные ноты. Иными словами, записанную ноту до диез надо было воспринимать как более высокую звуковысотность, нежели ближайшую ей ноту ре бемоль, в результате чего расстояние между ними измерялась примерно одной восьмой тона. Айвз постоянно находился в конфликте с музыкальными редакторами, которые не стыдились изменять его записи нотации, и существует несколько других примеров этих конфликтов в сохранившихся исторических документах, подобно выше воспроизведенному фрагменту из письма.
Второй ключ к разгадке оптимальной ориентировки Айвза в области темперации, подкинутый им самим, состоял в том, чтобы трактовать ноту фа бемоль как расположенною на восьмую тона ниже, чем ближайшую к ней ноту ми бекар, что в действительности соответствует установке в пифагорейской темперации. Хотя, по всей видимости, сам Айвз никогда не употреблял термин «пифгорейская темперация» для описания системы темперации, созданной путем спирального движения интервалов чистых квинт, однако, рассмотрев его теоретические разработки, можно придти к выводу, что он в действительности придерживается всех необходимых критериев традиционной пифагорейской темперации. Это, на самом деле, очень правильно, поскольку в действительности греческий философ Пифагор, живший в пятом веке до новой эры, не имел никакого отношения к этой темперации, ставшей впоследствии столь распространенной в Европе в Средние века.
Недавние исполнения сочинений Айвза на Американском фестивале микрохроматической музыки – Вопроса оставшегося без ответа, Второго струнного квартета, а также этот выпуск Вселенской симфонии – послужили практической поддержкой призыва композитора преодолевать практическое смирение рояля перед ограничениями системы из сугубо двенадцати повторяющихся нот.
«Если возможно было бы настроить фортепиано не в соответствии с его обычным строем для того, чтобы лучше приспособить его для использования (в смысле существующих несовершенных интервалов), то почему бы нашему слуху не научиться сотням других интервалов, если бы он захотел попытаться? – и почему бы ему не захотеть сделать такую попытку?» (Айвз Мемуары, стр. 140).
Чтобы исполнить это произведение, исполнителям на духовых инструментах нужно развить и использовать различные аппликатуры пальцев или «схватывания» для достижения точных результатов. Исполнители на медных духовых соответствующим образом приспосабливают свои амбушюры, и находят различные способы изменять длину трубок. Струны легче всего приспосабливать к иным темперациям. В случае фортепиано и органа, следует проделывать такую же работу по их настройке, как и в случае арфы.
После того, как я прошел через все трудности дирижирования мировой премьерой сочинения подобной степени музыкальной сложности на концертной сцене, следующая задача дирижирования и организации этого гигантского сочинения для записи на одной из ведущих студий представляла собойклассический пример воплотившейся мечты. Столкнувшись с ограничениями маленького помещения, вмещающего поочередно лишь небольшое количество людей, я сначала дирижировал партиями лишь первоначальной инструментальной основы полного ансамбля, состоящей всего лишь из четырех исполнителей: альта, виолончели, тромбона и яванского гонгагенга, последний из которых отмерял сильную долю каждой «основной единицы» (BU). Эта первоначальная группа была записана в цифровом формате видео и аудио, отдельные фрагменты которых были объединены во времени. Затем последовали дополнительные сеансы записи, в которых поочередно добавлялись остальные инструменты, которые всегда должны были играть синхронно с цифровой видеозаписью, следуя одновременно соответствующим ранее записанным дорожкам через наушники. Во время живого исполнения в 1996 году, второй дирижер руководил отдельным ансамблем, следя за важными указаниями главного дирижера, который в свою очередь руководил первым ансамблем. Во время записи была установлена вторая видеокамера, синхронизированная с первой, и определенные музыкальные пассажи были поочередно продемонстрированы в видеозаписи каждому из записывающихся инструментальных ансамблей. В должное время были соединены более 120 дорожек, наложенных друг на друга, образуя единую скомплектованную стереозапись, которая и образовала настоящую запись. В ней каждый исполнитель проиграл свою требуемую инструментальную партию. Во время сеансов записи, максимальное число исполнителей, исполняющих всю Вселенскую симфонию совместно от начала до конца было восемнадцать, в то время как в живом исполнении потребовалось 74 исполнителя, играющих одновременно в реальном времени.
Во Вселенской симфонии Айвз передал свой личный трансцендентный опыт, который он связывал со своими летними каникулами в Адирондакских горах. Айвз стремился к музыкальному изображению своих визуализаций, полученных им во время прогулок по плато Долины Кин при одновременном исследовании параллельных процессов. Он сопоставлял физическое небо и осознаваемое за ним метафизическое небо с землей, разглядываемой им, с небом на переднем плане и, альтернативным образом, с землей на переднем плане. Айвз надеялся, что визионерский опыт, полученный им во время прибытия на этом плато, который способствовал сочинению Вселенской симфонии, раскроет ему…
параллельный способ слушания музыки, для достижения которого предлагалось рассматривать определенный видимый пейзаж (1) глазами, обращенными к небу или к макушкам деревьев, осознавая землю или передний план субъективным образом – то есть не фокусируя на нем глаз – (2) а затем, смотреть на землю и земной пейзаж, видя небо и верхнюю часть пейзажа также субъективным образом. Иными словами, создавая музыкальное произведение, состоящее из двух различных разделов, сыгранных одновременно – партиям низких инструментов (контрабасы, виолончели, тубы, тромбоны, фаготы, и т.п.) было дано изображать что-то, напоминающее землю, и было предложено вслушиваться в нее в первую очередь, – в то время как партии высоких инструментов (струнные, высокие духовые, фортепиано, колокольчики и т.п.) изображали небо и Рай. (Айвз, Мемуары, стр. 106).
Ограниченный формат этих аннотаций не может в полней мере воссоздать процесс записи Вселенской симфонии. Более полное описание этого процесса можно найти в книге Джонни Райнхарда The Ives Universe (Вселенная Айвза).
Перевел с английского Антон Ровнер
Другие статьи в литературном дневнике:
- 30.06.2009. О Вселенской симфонии Чарльза Айвза
- 24.06.2009. Почитаем, футуряне?
- 09.06.2009. Если бы.
- 01.06.2009. Точка зрения
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Источник