Бах фортепиано во времена баха

Бах фортепиано во времена баха

Да, играл. Точнее, пробовал и оценивал инструмент. Оценка оказалась отрицательной. Позже он пробовал усовершенствованный инструмент, и тот понравился больше.

Да, отличались сильно: то были первые немецкие фортепиано мастера Зильбермана.

Ищите материалы, касающиеся «Музыкального Приношения», точнее подробностей встречи И.С.Баха и Фридриха II.
Или материалы по истории фортепиано.

Вот возник такой вопрос, не могу найти на него ответа. Может вы знаете:играл ли Бах на фортепиано (именно на нем, а не на клавесине)? 🙂 И на сколько сильно оно отличалось от современного?

Да, Бах играл на фортепиано! По крайней мере, два раза в своей жизни. 🙂 Это были фортепиано работы немецкого мастера Готфрида Зильбермана, который, в свою очередь, пытался улучшить инструмент Г.Шрётера – первое фортепиано, построенное в Германии. В книге А. Швейцера «И.С. Бах» приводится мнение Баха о фортепиано Зильбермана: «Он похвалил его звучность, даже восторгался ею, но порицал верхние тона, ибо они слабо звучат и сильно затрудняют игру.» После этого прошло много времени. Зильберман продолжал непрерывно работать над совершенствованием своих инструментов, и когда Бах снова играл на фортепиано во дворце Фридриха II в Потсдаме, то «… высказал свое полное удовлетворение.»

Фортепиано Зильбермана отличалось от современного прежде всего особенностями своей механики. Она была намного проще, чем современная, а главное в инструменте отсутствовал механизм двойной репетиции. У него также не было и педалей, поэтому его звук по-прежнему был больше похож на отрывистый звук клавесина, хотя громкость игры на нем уже можно было регулировать путем более сильного или слабого нажатия на клавиши. Однако, несмотря на достоинства нового инструмента, Бах все же предпочитал ему «старые добрые» клавикорд и клавесин, к которым был более привычен.

Источник

Тема: Играл ли Бах на фортепиано?

Опции темы

Поиск по теме

Играл ли Бах на фортепиано?

Вот возник такой вопрос, не могу найти на него ответа. Может вы знаете:играл ли Бах на фортепиано (именно на нем, а не на клавесине)? И на сколько сильно оно отличалось от современного?

Ответ: Играл ли Бах на фортепиано?

Да, играл. Точнее, пробовал и оценивал инструмент. Оценка оказалась отрицательной. Позже он пробовал усовершенствованный инструмент, и тот понравился больше.

Да, отличались сильно: то были первые немецкие фортепиано мастера Зильбермана.

Ищите материалы, касающиеся «Музыкального Приношения», точнее подробностей встречи И.С.Баха и Фридриха II.
Или материалы по истории фортепиано.

Ответ: Играл ли Бах на фортепиано?

Играл, но тогда оно называлось пианофорте и было не так распространено.

Ответ: Играл ли Бах на фортепиано?

Да, Бах играл на фортепиано! По крайней мере, два раза в своей жизни. Это были фортепиано работы немецкого мастера Готфрида Зильбермана, который, в свою очередь, пытался улучшить инструмент Г.Шрётера – первое фортепиано, построенное в Германии. В книге А. Швейцера «И.С. Бах» приводится мнение Баха о фортепиано Зильбермана: «Он похвалил его звучность, даже восторгался ею, но порицал верхние тона, ибо они слабо звучат и сильно затрудняют игру.» После этого прошло много времени. Зильберман продолжал непрерывно работать над совершенствованием своих инструментов, и когда Бах снова играл на фортепиано во дворце Фридриха II в Потсдаме, то «… высказал свое полное удовлетворение.»

Фортепиано Зильбермана отличалось от современного прежде всего особенностями своей механики. Она была намного проще, чем современная, а главное в инструменте отсутствовал механизм двойной репетиции. У него также не было и педалей, поэтому его звук по-прежнему был больше похож на отрывистый звук клавесина, хотя громкость игры на нем уже можно было регулировать путем более сильного или слабого нажатия на клавиши. Однако, несмотря на достоинства нового инструмента, Бах все же предпочитал ему «старые добрые» клавикорд и клавесин, к которым был более привычен.

Источник

Бах фортепиано во времена баха

Странный спор. Почему-то никто не упомянул одну очевидную истину: Бах писал для клавира абстрактную, отчасти даже схематичную музыку, которую можно с одинаковой убедительностью играть на разных инструментах. На мой взгляд, величие Баха и его прорыв в вечность заключаются именно в том, что его можно играть на фортепиано, синтезаторе, гитаре и пр. — инструментах, о которых он либо не мог знать или для которых просто не писал. Есть замечательный фильм с Розалин Тюрек, где она показывает, как прекрасно звучит музыка Баха на различных клавишных инструментах, начиная клавесином и заканчивая синтезатором, а затем проводит параллель с ноктюрном Шопена, хорошо звучащим только на рояле.

Итак, эта истина неоспорима, а дальше каждый идет своей дорогой. Нравится клавесин — пожалуйста. Нравится рояль — пожалуйста. Лично я никогда не понимал пуристов, которые считают, что Баха надо исполнять только на аутентичных инструментах, ибо по-другому нельзя передать глубинный смысл его музыки. По-моему, подобные утверждения — совершенная глупость, которую Розалин Тюрек не переставала опровергать на протяжении всей своей жизни. Еще раз повторяю: музыка Баха настолько бездонна и глубока и вместе с тем настолько абстрактна и логична, что на всех инструментах, которые могут ее воспроизводить, можно добиться убедительных трактовок. И я далек от той мысли, что виолончельные сюиты в исп. Ростроповича или Жендрона, скрипичные сонаты и партиты в исп. К. Эдингер или ХТК с Розалин Тюрек или Святославом Рихтером не являются бесконечно баховскими по своей сути. Точно так же, как клавесинные записи Скотта Росса или Густава Леонхарда, например.

Я так и не понял, при чем здесь пение Баскова или не-пение. Очевидно, участница делает таким образом туманный и необоснованный намек на несостоятельность фортепиано как инструмента-интепретатора баховских произведений. Посему призываю девушку, сравнивавшую звучание Баха на рояле с голосом Баскова, послушать или переслушать вышеупомянутых исполнителей.

Источник

🟠Три прелюдии Баха, из которых вам станет ясно, что музыка — это магия

Век живи — век учись убеждайся снова и снова, что Бах точно дан людям свыше. Иначе как можно объяснить эффект его музыки, которая так красива, так умна, так возвышенна и так совершенно сделана, что её автора невозможно представить себе толстым многодетным и абсолютно прагматичным саксонским бюргером. А ведь таким он и был, если смотреть со стороны.

Удивительно то, как Бах создаёт космические по глубине вещи посредством элементарных приёмов. Причём повторить эти приёмы с таким же результатом ещё никому не удавалось. Остаётся принять версию, что это магия гения.

Вот три самые известные прелюдии Баха с таким эффектом.

1. Прелюдия до минор, BWV 999

Эти странные буквы и магические девятки — всего-навсего аббревиатура каталога ( V erzeichnis) сочинений ( W erke) Баха ( B ach), в котором эта прелюдия значится под таким порядковым номером.

Бах написал эту прелюдию для лютни или лютневого клавесина. Но это выяснилось не сразу, и первые издания 19 века представляли её как клавирную пьесу. С тех пор пошла традиция исполнять её на фортепиано. Гитаристы и лютнисты-аутентисты подключились позже, но теперь количественное преимущество на их стороне.

Играют эту прелюдию по-разному: быстро и очень быстро, неторопливо и совсем медленно, тихо и громко, отчётливо и плавно. Как правильно — никто не знает, Бах не оставил никаких указаний на этот счёт. Но если не увлекаться скоростью, то эта музыка откроет свою философскую глубину.

Здесь нет мелодии, но с помощью магии повторяющихся ритмов и гармонических смен Бах за две минуты разворачивает перед нами ленту человеческой жизни.

Марион Хофнер , арфа.

Блуждающими ритмическими токами баховской прелюдии вдохновились музыканты группы Elbtonal Percussion. Их впечатляющая версия на грани шаманского ритуала, но Баху совершенно не противоречит.

Источник

А.Алексеев — История фортепианного искусства

ЧАСТЬ I

Книги, литература, ноты, музыка

ГЛАВА V
С. Бах; его клавирное творчество. Бах — исполнитель и педагог
Проблема интерпретации баховских сочинений.
Зарубежные и советские пианисты — исполнители Баха. Клавирное искусство Г. Генделя.
Проблемы интерпретации музыки эпохи барокко

В истории каждого искусства есть периоды великих творческих обобщений и создания тех высших культурных ценностей, в которых искания многих предшествующих художников получают наиболее яркое воплощение. Подобные периоды — своего рода вершины на пути прогрессивного развития человечества. С них легче обозревается пройденное и открываются перспективы дальнейшего движения.
Творчество этих этапных периодов получает широкое распространение, выходит за пределы своего времени, за границы своей страны и приобретает значение мирового искусства. Это оказывается возможным потому, что творчество подобного рода питается передовыми демократическими идеями, рожденными исторически прогрессивными социальными движениями; потому, что оно возникает на основе лучших традиций национальной культуры и связано с передовыми традициями мирового искусства; потому, наконец, что оно приобщает к вечно живительному источнику—народной музыке.
В музыкальном искусстве таких периодов было несколько. Один из них связан с деятельностью гениального немецкого композитора И. С. Баха.

Иоганн Себастьян Бах (1685—1750)—самый выдающийся представитель Бахов—старинного рода городских музыкантов. Десяти лет он остался круглым сиротой. Его музыкальным воспитанием руководил старший брат— Иоганн Кристофор. Пятнадцати лет Себастьян начал самостоятельную трудовую жизнь. Сперва он был певчим, затем служил церковным органистом, придворным капельмейстером и клавесинистом в различных городах Германии (дольше всего в Веймаре и Кеттене). С 1723 года он переселился в Лейпциг, где и прожил остальную часть жизни, работая кантором церкви св. Фомы.
Внешне скромная жизнь Баха была в действительности большим творческим подвигом. Живя в условиях отсталой Германии, преодолевая сопротивление косной среды церковных мракобесов, постоянно третировавших и унижавших его, он мужественно боролся за развитие передовой национальной культуры.
Экономическое развитие страны со времен Реформации привело к политической раздробленности и приобрело провинциальный мелкобуржуазный характер. К концу XVIII века, по словам Энгельса, «крестьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от паразитического правительства и от плохого состояния дел. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчиненных, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Все было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство» (4, с. 561).
Отдушиной для немецкого народа в эти тяжелые времена было искусство. Его лучшие представители боролись за развитие новой буржуазной идеологии. Если XVI век был расцветом немецкой живописи, временем Альбрехта Дюрера, Гольбейнов, Лукаса Кранаха и других художников немецкого Возрождения, то с первой половины XVIII века начинается расцвет немецкой музыки, а со второй — классический период немецкой литературы.

В XVII—XVIII столетиях музыкальное искусство достигло в Германии значительного развития. В творчестве наиболее передовых композиторов оно отразило умонастроения широких кругов немецкого народа, его страдания и веру в лучшее будущее, никогда, даже в самые тяжелые времена, не умирающую в народе. Не могло оно не отразить и новой, рождающейся с таким трудом, буржуазной идеологии.
В первой половине XVIII столетия все это с наибольшей силой выразило искусство И. С. Баха. Глубоко и органично связанное с народно-национальной основой, оно раскрыло в специфической форме сложные противоречивые явления немецкой действительности той эпохи.
Своеобразие исторического развития Германии наложило отпечаток на ее искусство. Достаточно сравнить произведения живописи итальянского и немецкого Возрождения, чтобы заметить громадное различие между ними. Та чувственная прелесть, то воспевание красоты жизни, тот культ прекрасной формы человеческого тела как одного из совершеннейших созданий природы, которые так типичны для итальянских художников, не свойственны Альбрехту Дюреру или Лукасу Кранаху. Их искусство строго и сурово. Одной из характерных тем этого искусства является страдание, воспроизведенное ими с огромной силой и правдивостью.

В творчестве Баха получили воплощение многие из тех же особенностей национального характера, что и в произведениях немецких живописцев эпохи Возрождения. В выявлении глубинных пластов немецкой культуры Бах часто оказывается ближе к великим мастерам немецкой живописи XVI века, чем к современным ему немецким живописцам, художникам, менее значительным по масштабу.
Образы баховского творчества охватывают поразительно широкую идейно-эмоциональную сферу. Многие из них близки образам современных ему композиторов. Но даже и здесь всегда можно уловить специфические черточки, присущие именно этому автору. Другие же образы по своей художественной значительности особенно сильно возвышаются над всей современной и предшествующей Баху музыкой. Они связаны с большими идейными замыслами, вырастающими у Баха до подлинно философских музыкальных концепций. Это передача глубоких человеческих чувств — радости, торжества, ликования и особенно драматизма — от скорбных дум-монологов до высочайшего трагедийного пафоса.
Специфический характер баховских драматических эмоций можно было бы уподобить глубоким переживаниям сильной мужественной души. Но это как бы те страдания, которые были когда-то пережиты, и первая принесенная ими боль несколько притупилась. Они воспринимаются не только «сердцем» и «нервами», как в первый момент потрясшего нас переживания; они глубоко осознаны всем нашим существом, о них много и мучительно долго думали.
Особенности баховского искусства неоднократно пытались выразить различные исследователи и интерпретаторы его произведений. Они подчеркивали характерную для него «скрытую силу», энергию, которая для своего выявления словно нуждается в преодолении какого-то препятствия, и потому «освобождение» ее производит на слушателя особо сильное впечатление. Т. Н. Ливанова отмечает наличие в баховской патетике противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием» (69, с. 11).
Имеющее в этом случае место противоречие представляет собой одно из частных проявлений основного противоречия всего баховского творчества — противоречия между богатством нового идейно-эмоционального содержания и старыми формами его выражения. Противоречие это характерно для многих крупных композиторов, но для Баха оно особенно типично ввиду специфических условий его времени, периода постепенной ломки старого феодального мира — и в жизни и в искусстве — и развития нового мира — буржуазного.
Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных новшеств в области средств выразительности. Оно породило как естественное следствие максимальное использование всех ресурсов старых форм. В пределах стиля своего времени Бах довел до высшей точки язык полифонии и такие важнейшие формы, как фуга и сюита (мы подчеркиваем, что это было сделано Бахом в пределах стилевых особенностей его времени: и полифония и сюита получили развитие у последующих композиторов, но уже на иной стилистической основе,— напомним, например, о полифонических произведениях народно-подголосочного склада русских композиторов и о программных сюитах XIX века). Бах развил старые формы в наиболее передовом направлении и подготовил внутри их элементы нового стиля. Вместе с тем он проницательно угадал рождающийся новы й тип развития — сонатно-симфонический — и сделал важный шаг в формировании новых жанров, создав первые образцы клавирного концерта.
Одним из частных проявлений основного противоречия Баха было несоответствие его клавирного творчества тому инструментарию, на котором оно должно было исполняться. Бах превосходно знал особенности отдельных инструментов, в том числе различных видов клавира. Однако могучая потребность воплощения всего богатства теснившихся в его воображении образов приводила нередко к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Не смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах рассматривает его то как певучий инструмент, то как целый оркестр в миниатюре, включающий и солиста и оркестровое сопровождение («Итальянский концерт»). Эти трактовки инструмента встречаются иногда в различных произведениях Баха, и мы имеем дело тогда с сочинениями, написанными либо в «органном» стиле, либо в «клавесинном», либо в «клавикордном» и т. д. Порой они выявляются ив одном произведении. Такие сочинения надо рассматривать написанными в некоем синтетическом «клавирном» стиле.
Стремление видеть в клавире (а позднее в фортепиано) некий универсальный инструмент характерно для нескольких периодов в истории пианизма. Эта тенденция проявилась после Баха у Бетховена, Листа, у русских классиков — Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждая из этих последовательных фаз «универсальной» трактовки инструмента вносила нечто новое и обогащала фортепианный стиль. Бах отличается от последующих композиторов тем, что если все они, за исключением отчасти Бетховена, имели дело с уже сложившимся инструментом, то Бах писал в известной мере для некоего идеального инструмента, в котором как бы сливались лучше качества современных ему клавишных инструментов. Таким синтетическим инструментом в значительной степени оказалось фортепиано. Действительно, клавирные сочинения Баха в целом лучше звучат на рояле, хотя некоторые из них при исполнении на клавесине обогащаются в звуковом отношении.
«Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственно фортепианного искусства *.
По меткому замечанию Римского-Корсакова, «контрапункт был поэтическим языком» Баха (95, с. 89). Полифонией пронизаны все сочинения композитора.
Бах в сильнейшей мере индивидуализировал отдельные голоса. Тематический материал его произведений выделяется большей характерностью и яркостью, чем у предшествующих и современных ему композиторов. Многие полифонические произведения Баха замечательны тем, что любой из голосов, если его сыграть от начала до конца, представляет собой логично развивающуюся, содержательную мелодию. Высокая культура мелодического развития, как это отметил еще Серов, позволяет назвать Баха выдающимся мелодистом.
Индивидуализация отдельных голосов в полифоническом произведении сочетается у Баха с замечательно острым и новым для своего времени ощущением вертикали. Поэтому Бах справедливо считается не только крупнейшим полифонистом, но и замечательным мастером в области гармонии.
Переходя к обзору клавирного творчества Баха, остановимся прежде всего на его чисто полифонических сочинениях.
В большинстве своем они написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Эта своеобразная школа благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет громадную ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии.

Наиболее легкие пьесы содержатся в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах» (одна датирована 1722 годом, другая— 1725-м). Обе тетради были составлены Бахом для его второй жены — Анны Магдалены (по-видимому, в основном не из собственных произведений, а из пьес своих современников).
Более значительны по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Произведения эти написаны Бахом в разное время. Только впоследствии, и не им самим, они были объединены в сборник, содержащий 18 маленьких прелюдий (в первом разделе— 12, во втором — 6) и несколько фуг. Прелюдии Баха — чудесные миниатюры, которые вводят ученика в мир типичных образов композитора. Здесь мы встречаемся и с пьесами в духе органных импровизаций (№ 2 из 12), и с.задушевными лирическими произведениями, и с сочинениями, написанными в прозрачном и блестящем клавесинном стиле (№ 8 из 12). Среди прелюдий некоторые имеют гомофонный склад, например, № 3 из 12 (есть сведения, что она написана для лютни), но большинство пьес — полифонические.
Вторая ступень баховской школы полифонии— 15 двухгололосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные инвенции названы автором симфониями). Инвенции созданы с педагогической целью. Многие из них вначале содержались в «Нотной тетради», написанной композитором для сына — Вильгельма Фридемана. Впоследствии, в 1723 году, Бах отобрал из своих клавирных произведений типа инвенций 15 двухголосных и столько же трехголосных сочинений и объединил их в один сборник.
Бах предпослал этим сочинениям обширное и весьма содержательное заглавие, которое в последующие времена почему-то опускалось редакторами и издателями: «Чистосердечное наставление для любителей клавира, особенно же для жаждущих на нем обучаться, в котором ясно излагается, каким путем можно обучиться: 1) не только чисто играть в два голоса, но также при дальнейшем прогрессе, 2) правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями, при этом одновременно приобрести хорошую inventiones и научиться самому хорошо ее выполнять, главным же образом, приобрести манеру игры сап-tabile, а также солидную предварительную подготовку для композиции» (160, с. XIII).
Слово и нвенция применялось в те времена в смысле — изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению. Так, Кунау, автор известных в свое время клавирных сонат «Свежие клавирные плоды», писал в предисловии, что позаботился в них «о всяких инвенциях» (имелись в виду различные нововведения по сравнению с обычными сюитами).
Как свидетельствует приведенное заглавие баховского сборника, автор употребил название инвенции в аналогичном смысле. Он словно подчеркнул им, что его сочинения — своего рода творческие опыты в полифонии для приобщения учеников к этому стилю.
Инвенции Баха богаты и разнообразны по содержанию. Многие из них напоминают соответствующие им по тональности прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». Первая двухголосная инвенция — плавная, текучая — подобно C-dur’Hoft прелюдии и фуге I тома, представляет собой как бы введение в сборник. Имеющие немало общего инвенции и фуги G-dur полны блеска и задора. Трехголосная инвенция f-moll —один из значительнейших образцов скорбных дум-монологов великого мастера — вызывает в памяти такие глубокие по содержанию произведения, как фуги f-moll и h-moll из I тома. Небезынтересно отметить, что темы некоторых одноименных по тональности инвенций и сочинений из «Хорошо темперированного клавира» имеют интонационную общность (прим. 26).
Постоянно стремившийся к новому в искусстве, Бах, видимо, искал в инвенциях новые пути развития полифонического искусства (обращаем внимание на очень знаменательное указание в заглавии сборника о предназначении его для «любителей клавира»). Не порывая с полифонией как основным принципом мышления, Бах вместе с тем попытался придать полифоническим сочинениям более свободный характер. Он отказался во многих инвенциях от обычного квинтового ответа и ввел октавные имитации. Особенно же характерно затушевывание им в некоторых случаях полифонического смысла второй темы. Так, в И-тоП’ной двухголосной инвенции нижний голос воспринимается скорее как прозрачное сопровождение изящной танцевальной мелодии верхнего голоса и неискушенный слушатель, вероятно, и не скажет, что перед ним двойная фуга. Одним из типичных приемов этого затушевывания полифонической природы нижнего голоса, используемым Бахом и в других инвенциях, было начало баса с тонического звука, не имеющего тематического значения.
Новое отношение к полифонии сочетается в инвенциях и с характерными тенденциями в области формы, предвосхищающими будущее сонатно-симфоническое развитие. В этом смысле следует отметить появляющиеся кое-где элементы типичной для классической сонаты тематической и тональной контрастности. Так, в с-то1Гной двухголосной инвенции каждый из ее канонических голосов имеет в себе фазу «второй темы», контрастирующий своим светлым характером «романтической мечты» с образом «первой темы» (прим. 27).
Третья ступень клавирной полифонической школы Баха — «Хорошо темперированный клавир». Этот сборник был закончен в 1722 году. Полное его заглавие: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut [то есть С], Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области» (161, с. V).
В 1744 году появились «24 новые прелюдии и фуги», которые обычно называются второй частью «Хорошо темперированного клавира». Этот сборник включает в себя прелюдии и фуги, написанные в разное время. В него вошли и юношеские, вновь переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду, чем I том.
Одно из величайших созданий музыкального искусства, «Хорошо темперированный клавир» — своего рода энциклопедия художественных образов Баха. Мы встречаем в нем много произведений светлого характера, то празднично-ликующих (Прелюдия D-dur из II тома, с ее фанфарной тематикой), то шутливо-задорных (Фуга B-dur из I тома). Этим сочинениям противостоят замечательные образцы баховского искусства драматического плана: пьесы, напоминающие небольшие лирико-драматические поэмы (Прелюдия es-moll из I тома), и глубочайшие философского характера скорбные монологи-размышления (Фуга cis-moll из I тома).
В «Хорошо темперированном клавире» с наибольшей полнотой нашел свое воплощение принцип певучей трактовки клавира. Характерно, что А. Рубинштейн, великий «певец» на фортепиано, отметил в своих высказываниях о цикле Баха мелодическое богатство и певучесть пьес сборника. О Прелюдии fis-moll из II тома он говорил, например, что она «может служить образцом бесконечной мелодии, термина, выдуманного в последнее время, но применяемого менее удачно и верно, чем бы он мог быть применен к настоящему прелюду» (60, с. 15) — прим. 28.
В Фуге es-moll Рубинштейн подчеркивал сродство с русской народной музыкой. «Она так мелодична, — говорил он про это сочинение, — что ее можно было бы пропеть.» (60, с. 13) — прим. 29.
В некоторых произведениях «Хорошо темперированного клавира» проявляется жанровое начало. Иногда заметны связи с бытовавшими в эту эпоху танцами (например, в Прелюдии D-dur из II тома — с жигой). Порой чувствуется влияние оркестровой и камерно-ансамблевой музыки (Прелюдия g-moll из II тома напоминает оперную увертюру, Прелюдия e-moll из I тома — медленную часть сонаты для скрипки или флейты с клавесином).
Среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира» есть произведения гомофонные и полифонические, написанные в свободном имитационном стиле и даже включающие в себя фугу (Es-dur’Han Прелюдия из I тома). Большинство фуг — трех- и четырехголосные, одна — е-тоП’ная из I тома — двухголосная, две из того же тома — аэ-тоИ’ная и Ь-то1Гная — пятиголосные.
Крайне разнообразные по своему характеру, по тематическому материалу и развитию фуги «Хорошо темперированного клавира» более однотипны по изложению, чем прелюдии. Даже самые значительные из них по масштабу написаны в камерном плане.
Одним из нововведений Баха в его сборнике было соединение прелюдии и фуги в одно целое. В предшествовавшей музыке такого рода связи носили менее устойчивый характер. Часто записывалась только фуга и предполагалось, что прелюдия будет сымпровизирована исполнителем. Вводя точно зафиксированную «облигатную» прелюдию, Бах выступил за ограничение импровизационной стихии и порождаемого ею произвола исполнителей. Характерно, что, подобно Куперену, Бах стремился ограничить вольности исполнителей в отношении орнаментики. Однако он пошел несколько иным путем. Если Куперен предпослал своим сочинениям таблицу расшифровки украшений и настаивал на точном соблюдении предписываемых правил, то Бах предпочитал значительную часть мелизмов выписывать прямо нотами как составную часть мелодии. Этим он даже навлек на себя упреки некоторых современников, которые обвинили его в том, что он делает таким образом непонятными свои мелодии. Однако путь Баха оказался отвечающим творческой практике, которая постепенно начинала все больше отказываться как от самих мелизмов, так и от обозначения их условными знаками.
Типы связей прелюдий и фуг различны. Композитор объединяет иногда схожие, иногда контрастные сочинения. Некоторые прелюдии по своему замыслу задуманы как «введение» в художественно более значительную фугу. Другие по своему «удельному весу» могут поспорить с фугой.
Создавая свой сборник, Бах сделал смелый шаг в отношении использования многих не употреблявшихся до того времени тональностей. Это стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации, то есть делению октавы на двенадцать равных промежутков — полутонов. До этого инструменты настраивались в так называемом натуральном строе, в котором тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя. Созданием «Хорошо темперированного клавира» Бах ввел в практику новые тональности, что значительно обогатило клавирное искусство. В частности, это увеличило возможности в отношении модуляции и способствовало развитию средней — разработочной — части фуги.
Как и большинство произведений Баха, «Хорошо темперированный клавир» не был издан при жизни автора. Полное собрание сочинений композитора начало выходить лишь в издании «Баховского общества», основанного в 1850 году. Редакторы этого издания ставили перед собой задачу напечатать возможно более точно авторский текст. Так как Бах имел обыкновение переделывать и исправлять свои сочинения, то некоторые из них сохранились в нескольких вариантах. Редакторы тщательно сличали различные автографы и опубликовали тот, который сочли окончательным*. В примечаниях же были указаны разночтения по другим источникам. При изучении авторского текста все эти сноски надо учитывать, так как некоторые из них могут содержать более убедительные варианты, чем основной напечатанный текст.
Баховские автографы не имеют почти никаких указаний интерпретационного характера (их нет поэтому и в издании «Баховского общества»). Большинство имеющихся в современных изданиях оттенков исполнения, лиги, аппликатура и педаль — все это внесено последующими редакторами, причем далеко не всегда удачно.
Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретационного характера, был К. Черни (эта редакция вышла в свет в 1837 году). Аналогичным образом Черни отредактировал многие другие сочинения Баха. Для своего времени это было делом очень важным, ответившим потребности в освоении наследия великого композитора широкими кругами музыкантов, в использовании его школы обучения полифоническому искусству учащейся молодежью.
Вскоре, однако, редакции Черни стали подвергаться серьезной критике. Тщательное изучение рукописного наследия Баха (преимущественно Ф. Кроллем в 1860-х и Г. Бишофом в 1880-х годах) выявило в них немало текстовых неточностей (примером может служить добавление октавы в конце Прелюдии B-dur I тома). В связи с происходившими в искусстве стилевыми изменениями и все большим изучением исполнителями и музыковедами сочинений Баха возникали несогласия и с интерпретацией их Черни. Она заслужила справедливые упреки в том, что нередко содержание произведений, особенно наиболее значительных, было раскрыто недостаточно глубоко. Исходя, несомненно, из лучших побуждений, стремясь сделать творчество Баха доступным широким кругам музыкантов, Черни трактовал многое в нем с позиций модного в музыкальном искусстве 1830-х годов салонно-виртуозного направления, что находилось в противоречии с характером исполняемого. Так, к примеру, интонационно обостренной, проникнутой большим эмоциональным напряжением теме Фуги g-moll I тома были навязаны черты задорно-пикантной шутливости (прим. 30).
Во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века появились многие новые редакции «Хорошо темперированного клавира», в том числе выполненные такими крупнейшими музыкантами, как К. Таузиг, Ф. Бузони, Э. д’Альбер, Б. Барток. Основываясь на изданиях с тщательно выверенным авторским текстом, редакторы стремились нащупать пути и к верному истолкованию музыки композитора, исходя из достижений современной им бахианы. Наиболее значительные результаты в этом направлении были достигнуты Бузони («Хорошо темперированный клавир» в его редакции опубликован в нескольких тетрадях, первая из них увидела свет в 1894 году). Итальянский пианист снабдил свою редакцию развернутыми комментариями, которые не только раскрывают понимание им стиля Баха, но и приобретают значение целой школы развития высшего мастерства фортепианной игры. Бузони выказал себя ярым противником истолкования музыки композитора в духе распространенных тогда резко контрастных манер интерпретации— эпигонско-романтической, изобилующей «вилочками» и гибкими изменениями ритмики, что придавало исполнению порой чрезмерно «прочувствованный» характер, и консервативно-академической, «объективизированной», лишенной живого и непосредственного отклика интерпретатора на эмоциональное содержание произведения. Исполнение Баха, считает Бузони, должно быть «прежде всего крупным по плану., широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким» (44, с. X). В трактовках многих прелюдий и фуг ощущаются связи с традициями большого романтического искусства, преимущественно Листа, пафос чувств, сдерживаемых и регулируемых высоким интеллектом мастера-зодчего. Клавирные сочинения Баха воспринимались Бузони в значительной мере сквозь призму органного искусства. Отсюда — приверженность к монументальному воссозданию музыкальных образов, ступенчатой, «террасообразной» динамике, красочным тембровым контрастам.

Редакция Бузони явилась значительным вкладом в историю исполнения баховских сочинений. Она способствовала распространению более глубоких воззрений на истолкование творчества композитора. В этой редакции были, однако, и свои негативные черты. Недооцененным оказалось певучее начало, роль которого в синтетическом клавирном стиле Баха очень значительна. Неправомерной следует признать попытку чрезмерно расширительного толкования «Хорошо темперированного клавира» как высшей школы фортепианной игры и использование в связи с этим некоторых прелюдий в качестве этюдов на различные виды техники, например преобразование Прелюдии C-dur I тома в этюд на выработку «крепкого» staccato (прим. 31).
Многие баховские сочинения были опубликованы в редакции Бруно Муджеллини (1871—1912). В своих трактовках прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» он, как и Бузони, выявляет себя приверженцем романтической традиции, однако в преломлении ее выказывает значительный интерес не только к органному искусству, но и к вокальному, в связи с чем чаще использует legato, кантабильную манеру интонирования. Вот, например, как в отличие от Бузони он трактует тему Фуги g-moll из I тома (прим. 32).
Редакция Муджеллини удачно обобщила многие достижения в области интерпретации Баха исполнителями XIX — начала XX века. Это обстоятельство и удобство использования ее в педагогической практике обеспечило ей длительную жизнь. В настоящее время все более остро ощущается потребность в новых редакциях «Хорошо темперированного клавира» и других сочинений его автора, отражающих передовые тенденции современной бахианы.
Среди’клавирных сочинений Баха выделяется глубочайшая по содержанию «Хроматическая фантазия и фуга». От прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» она отличается монументальностью формы и своим концертным характером. Особенно ярко это проявляется в замечательной Фантазии. Свободная по форме, написанная виртуозно, в традициях музыкального барокко, она носит на себе печать вдохновенных органных импровизаций Баха.
Значительную долю клавирного наследия Баха составляют сюиты. Среди 23 клавирных сюит композитора наиболее известны шесть французских, шесть английских и шесть партит. Партиты были напечатаны Бахом под названием: «Klavier-iibung». Они начали появляться по одной с 1726 года. В 1731 году Бах соединил шесть партит и издал их как I часть «Klavier-ubung»; в 1735 году он издал II часть сборника, в которую включил сюиту с Увертюрой во французском стиле и «Итальянский концерт». Название «Klavierubung» («Упражнение для клавира») следует понимать, конечно, в духе «Упражнений» Скарлатти и «Этюдов» Дуранте, а не в буквальном смысле.
Среди сюит Баха менее сложны Французские (название дано после смерти композитора, по-видимому, потому, что в них усматривали связь с французской музыкой). Они открываются аллемандой и состоят из нескольких небольших по размеру танцевальных пьес; основой цикла служат, как и обычно в сюитах, аллеманда, куранта, сарабанда и жига.
Написанные позже Английские сюиты и особенно партиты при сопоставлении с Французскими сюитами позволяют выявить характерную эволюцию баховского сюитного цикла. Если у французских клавесинистов сюита постепенно распадается на отдельные миниатюры, то у Баха, напротив, наблюдается стремление развить крупную циклическую форму. Сравнивая более ранние (Французские) сюиты с последующими, легко обнаружить, что Бах, во-первых, развивает отдельные части цикла, во-вторых, несколько иначе его трактует. Он начинает Английские сюиты и партиты не с аллеманды, а с прелюдии, фантазии, токкаты, увертюры или симфонии. Эти пьесы по своему удельному весу занимают важнейшее место в цикле, тем самым как бы предвосхищая роль будущего сонатного allegro в сонатно-симфоническом цикле. С точки зрения подготовки сонатной формы знаменательно, что у Баха эти начальные пьесы сюиты— нетанцевального характера и заключают в себе контрастные образы. Необходимо, конечно, помнить, что нетанцевальное начало здесь иное, чем в сонате, иные и методы контрастных сопоставлений и развития музыкального материала. Но сама тенденция поисков нового, то направление, в котором работает творческая мысль композитора, весьма показательны.
По своему содержанию сюиты Баха отличаются от современных им произведений этого типа большей глубиной и контрастностью образов. В общих чертах в них сохраняется связь с типичными танцевальными формулами. Во многих пьесах заметно стремление к насыщению ткани полифонией. Очень значительны некоторые медленные части, преимущественно сарабанды,— лирико-философские центры цикла.
Клавирное искусство Баха вобрало в себя многое от других национальных школ. Присматриваясь к творчеству иностранных мастеров, композитор верно подмечал в нем новое и прогрессивное. Характерно, что в итальянском искусстве внимание Баха привлек рождавшийся там новый жанр — концерт и, шире говоря, принцип концертности, за которым великий музыкант правильно разгадал будущее.
Баховские концерты для клавира имеют большое художественное и историческое значение. В них особенно ярко сказалась трактовка клавира как концертно-виртуозного инструмента и стремление к развитию сонатной формы.
Бах долго работал в области концертного жанра. Сперва он тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров и перекладывал их для клавира (преимущественно концерты Вивальди). Затем он начал писать сам концерты для скрипки и делать их переложения, наконец, перешел к работе над собственно клавирными концертами.
Всего сохранилось 15 клавирных концертов Баха с сопровождением: 7 — для одного клавира, 3 — для двух клавиров, 2 — для трех, 1—для четырех и 2 тройных (для клавира, флейты и скрипки). Некоторые из них — переложения чужих сочинений. Помимо этого, Бах написал оригинальный концерт для клавира solo («Итальянский»).
К числу наиболее значительных и зрелых принадлежит с!-то1Гный Концерт для клавира с сопровождением. На примере этого произведения можно проследить характерные особенности клавирного концерта в период его зарождения. Концерт Баха d-moll сильно отличается от фортепианных концертов ранних венских классиков. Это еще в известной мере ансамбль, так как партия солиста в нем не так уж сильно выделяется по сравнению с партиями сопровождающих инструментов — I и II скрипок, альтов и continuo. В Концерте нет оркестровой экспозиции— солист вступает одновременно с другими инструменталистами, нет столь резкого, как в концертах последующего времени, разделения на solo и tutti. В tutti клавир продолжает играть наряду с другими инструментами. Однако многие черты классического концерта предвосхищаются в этом сочинении уже довольно отчетливо.
В Концерте три части. Первая часть, наиболее активная, действенная, контрастнее других. При наличии полифонических методов развития и связей с формой рондо в первой части намечаются уже черты сонатного allegro. В ней можно выделить как бы экспозицию, небольшую середину, заканчивающуюся виртуозной каденцией солиста, и репризу с кодой, повторяющей материал начала концерта. В «экспозиции» два раздела. Первый заключает в себе контрастные чередования tutti и solo. Характер этого раздела активный, драматичный, тематизм его яркий, подлинно концертный, фактура монументальная. Второй раздел, как бы побочная партия, совершенно иного типа (прим. 33).
Вторая часть Концерта — выразительное Lamento. Это яркий пример баховских патетических образов, которым, как отмечалось выше, свойственно сочетание предельного напряжения чувства и особого рода спокойствия. Финал, как и в концертах венских классиков, подвижный, менее «серьезный» по характеру, чем первая часть, заключает в себе жанрово-танцевальные элементы. Тематически он родствен первой части.

К концертам с оркестром приближается «Итальянский концерт» (собственно «Концерт в итальянском вкусе»). Это сочинение— образец стильного и вместе с тем самобытного претворения Бахом современного ему итальянского искусства. Написанный в светлых, жизнерадостных тонах (за исключением средней части — грустного лирического монолога), «Итальянский концерт» отличается смелым для того времени сочетанием различных тем-образов, красочно противопоставляемых как tutti и solo (прим. 34, 35).
Во времена Баха такие контрасты передавались попеременным использованием различных клавиатур клавесина. В настоящее время при их воспроизведении на фортепиано важно помнить о необходимости использования не только динамических, но и красочных возможностей инструмента.
Из циклических произведений Баха надо отметить также «Каприччио на отъезд любимого брата», представляющее собой, в сущности, старинную сонату (в понимании XVII века — как цикл пьес нетанцевального характера). По-видимому, непосредственным образцом для этого сочинения послужили незадолго перед тем написанные сонаты Кунау под названием «Библейские истории».
Среди клавирных вариаций Баха получили известность «Гольдберг-вариации». Они написаны по заказу русского посланника графа Кайзерлинга, у которого работал ученик Баха Гольдберг.
Новое содержание клавирных произведений и новая — «универсальная» — трактовка инструмента способствовали значительному обогащению баховского инструментального письма. Фактура клавирных сочинений композитора имеет индивидуальные черты и вместе с тем подготавливает стиль изложения последующего времени.
Ткань клавирных сочинений Баха почти всегда пол и фони ч н а. Даже в произведениях, не носящих явно выраженного полифонического характера, у Баха сильно активизированы отдельные голоса. Это достигается различными путями, в частности использованием принципа так н^ываемой дополняющей ритмики, при котором движение попеременно переходит из одного голоса в другой. Примером подобного рода фактуры может служить Аллеманда из Французской сюиты c-moll (прим. За).
У Баха нередко встречается так называемая скрытая полифония (прим. 36).
Полифоничность фактуры Баха проявляется также в малой дифференциации видов изложения партий правой и левой руки. Для Баха благодаря систематическому применению имитационного письма типично постоянное перемещение одних и тех же фигурации из одной руки в другую. При этом композитор не останавливается перед тем, что фигурация, хорошо «укладывающаяся» в пальцы в одной руке, становится менее удобной, когда она перемещается в другую руку, как, например, в Прелюдии fis-moll из I тома (прим. 37).
Во второй половине XVIII столетия на смену полифоническим фактурным приемам приходят новые. Однако значительный опыт, накопленный в этой области музыкальной практики, не пропал бесследно. Иногда у последующих композиторов можно встретить старые приемы изложения в их непосредствен, ном виде, например имитационное перемещение фигурации из одной руки в другую (прим. 38).
Фактура сочинений Баха отразила многое из тех рождающихся тенденций, которые впоследствии воплотились в типичные формулы фортепианного письма. Можно сказать больше: в клавирном письме Баха уже содержатся некоторые основные приемы фортепианного изложения последующего времени.
Не имея возможности останавливаться с исчерпывающей полнотой на этой проблеме, отметим лишь некоторые существенные моменты.
Уделяя много внимания «пению на клавире», Бах, естественно, отразил это в своей фактуре. Особый интерес представляет изложение мелодии на фоне фигурации в партии левой руки (прим. 39).
Мерное колыхание аккомпанемента в Прелюдии e-moll противостоит капризной изменчивости и импульсивности мелодии. В этом есть нечто предвосхищающее ноктюрны Шопена элегического плана.
В Концерте d-moll широко использовано распределение аккордов между двумя руками (техника martellato), впоследствии применявшаяся многими композиторами (прим. 40).
Заканчивая обзор клавирного искусства Баха, необходимо также сказать несколько слов об исполнительской и педагогической деятельности этого музыканта.
Бах был одним из крупнейших органистов и клавиристов своего времени. Гениальный импровизатор, он мог, по воспоминаниям современников, в течение более двух часов мастерски разрабатывать одну и ту же заданную ему тему. Восхищая слушателей богатством и разнообразием музыкальных мыслей, Бах создавал из нее произведения различных типов — от свободной прелюдии до сложнейших фуг.
Очень важные данные относительно исполнительского искусства Баха содержит приведенное выше заглавие к сборнику инвенций. Судя по нему, Бах обращал большое внимание на певучесть исполнения (напомним, что он предназначал эти произведения главным образом для обучения игре cantabile).
Заглавие сборника подчеркивает также типическую особенность педагогики той эпохи — неразрывность обучения игре на инструменте и композиции. Обучение это начиналось у Баха с изучения генерал-баса, после чего он задавал ученикам писать хоралы, а затем фуги.
Во время урока Бах, как и другие выдающиеся педагоги-исполнители, много играл. Одними из самых счастливых часов моей жизни, — вспоминал его ученик Гербер, — я считаю те, в которые Бах, делая вид, что не расположен заниматься со мной, садился за один из своих превосходных инструментов и «так часы обращал в минуты» (121, с. 159). По утверждению Гербера, его учитель переиграл ему таким образом I часть «Хорошо темперированного клавира» не менее трех раз.
Среди многочисленных учеников Баха наиболее известны, помимо его сыновей — Филиппа Эмануэля и Вильгельма Фридемана,— композиторы и исполнители Иоганн Людвиг Кребс, Иоганн Филипп Кирнбергер, Иоганн Христиан Киттль.

Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи громадной сложности. Пианист, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкователем сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта — не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и другие. Чтобы хорошо играть Баха, этого, однако, недостаточно. Как и при исполнении других художественно значительных произведений, необходима зрелость интеллекта, содержательность натуры исполнителя. Подобные качества требуются в особенности для исполнения медленных драматических сочинений Баха — некоторых фуг, сарабанд из сюит, средних частей концертов. Задача пианиста— передать величие этой музыки, ее возвышенность, благородство и вместе с тем сохранить простоту, сдержанность чувств. Встречающиеся при исполнении такого рода произведений излишняя чувствительность, как и преувеличенная» сухость, «академичность» интерпретации, одинаково недопустимы. Важно, чтобы слушатели испытывали ощущение полноты выявления исполнителем чувств ^ в то же время — наличие властного сдерживающего начала, не дозволяющего эмоциям «захлестнуть» исполнителя. Чем ярче выражены эти противоречивые начала, чем более ощущается между ними внутренняя борьба при органичном их художественном единстве,? тем более исполнение выявляет сущность эмоций, типичных для баховской драматической музыки.
При исполнении сочинений Баха пианист сталкивается с некоторыми специфическими трудностями. Одна из них — это почти полное отсутствие каких-либо авторских указаний относительно характера интерпретации — обозначений темпа, фразировки, динамики, не говоря уже об аппликатуре. Правда, существует большое количество изданий, в которых редакторы предлагают ту или иную трактовку сочинения. Но, как мы видели, даже лучшим из них исполнитель не должен всецело доверять. Путем тщательной сверки текста, глубокого изучения произведения и различных редакций следует составить собственный план интерпретации.
Естественно задать вопрос: должен ли исполнитель в процессе работы полагаться лишь на собственную интуицию или он может руководствоваться и какими-нибудь объективными историко-стилистическими критериями?
Как и всякий процесс художественного творчества, — а создание исполнительского замысла именно таковым и является,— интуиция должна сочетаться с логическим осмысливанием творимого, со знанием некоторых стилистических закономерностей интерпретации тех или иных произведений. Так, при составлении плана интерпретации баховского сочинения необходимо принимать во внимание некоторые специфические особенности полифонических средств выразительности. Рассмотрим данную проблему на примере интерпретации фуги, где эти принципы проявляются с особой отчетливостью.
Естественно, что план интерпретации должен выявлять возможно лучше содержание музыкальных мыслей произведения, а также логику их развития. Несмотря на большое разнообразие у Баха форм фуги, они имеют все же некоторые общие черты. Очевидно, можно говорить и о некоем типе интерпретации сочинений подобного рода, помня, конечно, что в «типовой план» необходимо вносить те или иные, и часто очень существенные, поправки, в зависимости от конкретного содержания произведения.
В общем, можно сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. Наиболее значительное в ткани сочинения должно вырисовываться, однако, как бы «само собой — путем смыслового, а не формального акцента. Иными словами, динамика, тембр, фразировка, как и везде, должны быть следствием, а не самоцелью. Иногда в отношении выразительности с темой может соперничать и яркое противосложение.
При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается прежде всего при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов.

Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у Баха густота ткани сочетается с тематической насыщенностью. Это стреттные Узлы, моменты наибольшего эмоционального подъема. Чаще всего они встречаются в репризе, это способствует драматизации формы (см. g-тоП’ную Фугу из I тома, где прием стреттного проведения широко использован и в отношении степени «напряженности» стретт соблюдена линия последовательной динамизации к концу произведения).
Таким образом, динамика в баховских полифонических сочинениях в известной мере определяется плотностью ткани. Что этим же критерием руководствовались и исполнители времен Баха, видно из тех приемов, какими они пользовались для воспроизведения динамических оттенков на органе и клавесине, то есть на инструментах с заранее установленной силой звучания каждого единичного звука. Приемы эти заключались в уплотнении ткани путем октавных удвоений звуков.
Некоторые современные музыканты предлагают делать удвоения и при исполнении клавирных сочинений на фортепиано. Упоминавшийся американский специалист по старинным клавишным инструментам Эрвин Бодки даже приводит образец такого рода «транскрипции» Фуги g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Эта практика, однако, не получила распространения, и, думается, не случайно. Пианисту следует использовать выразительные средства своего инструмента, а не механически воспроизводить приемы игры на клавесине. Имея возможность достигнуть бесконечного разнообразия звуковых характеристик темы, он сможет этим путем более тонко выявить содержание произведения, чем удвоениями, которые нередко придают исполнению тяжеловесность и вязкость.
Ввиду отсутствия авторских указаний большую трудность при исполнении сочинений Баха представляет фразировка. Для некоторых западноевропейских музыковедов характерно отстаивание принципа инструментальной фразировки при исполнении Баха. Швейцер, например, указывает: «Вообще, как правило, каждая тема и каждый пассаж у Баха должны так расчленяться, будто они исполняются на смычковом инструменте» (121, с. 269). Предлагаемая Швейцером фразировка фуг Баха полна мелких штрихов и отличается большой дробностью (прим. 41).
Приведенная фразировка представляется мало отвечающей характеру музыки.
Исходя из практики советских мастеров пианизма, можно сказать, что их интерпретации баховских мелодий и тем протяжного склада присуща часто вокальная фразировка, основанная на широком дыхании, на объединении отдельных мотивов и фраз единой линией.
В темах протяжного склада широкая фразировка, объединяющая отдельные мотивы, не исключает, разумеется, членения внутри фраз. Эти цезуры, однако, имеют «внутренний» характер. Они отличаются не «глубоким дыханием» — не снятием руки с клавиатуры,— а чуть заметными динамическими и ритмическими отклонениями (прим. 42).
Значительные трудности в баховских произведениях может представить исполнение украшений. В «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Бах привел таблицу расшифровки наиболее употребительных мелизмов (прим. 43).
Необходимо помнить, конечно, что эта таблица — примерная. На практике у Баха могут встретиться и некоторые изменения в расшифровке тех или иных украшений, а также мелизмы нового типа.
Трель, помимо указанного способа, Бах обозначал еще при помощи U и волнистой линии. Все эти знаки, как правило, следует расшифровывать с верхней вспомогательной, хотя в этом отношении у Баха иногда могут встретиться и исключения. В педагогической практике такое исключение мы бы допустили, например, в двухголосной инвенции d-moll, при исполнении трели в басовом голосе. Если ученики играют здесь трель с верхней вспомогательной, слушатели часто воспринимают в качестве основы гармонии звук фау а не ми (прим. 44).

В тех случаях, когда трель стоит над нотой, после которой следует новый мотив, перед этим последним надо сделать на главной ноте трели небольшую остановку с тем, чтобы не затушевать начала мотива (см. прим. 446).
Характер исполнения украшений у Баха, как и у других композиторов, определяется тем контекстом, в котором они встречаются. В сочинениях энергичного характера трели обычно исполняются звонко, блестяще. В пьесах лирических, написанных в «клавикордном» стиле, иногда уместно представить себе трель как еле слышное биение, как пульсацию главной ноты. Такого рода трель встречается, например, в теме Пэ-тоН’ной Фуги из I тома.
Украшения, выписанные маленькими нотками, а также форшлаги исполняются у Баха за счет последующей длительности. Темп их в зависимости от характера музыки должен быть более или менее быстрым. Ввиду еще не установившегося во времена Баха точного способа расшифровки длительности ноты с точкой некоторые его сочинения должны быть прочитаны иначе, чем они записаны. Например, в Куранте из Французской сюиты Es-dur бас надо играть так, как указано на нижней строчке (прим. 45).
Необходимо сказать несколько слов о темпах баховских сочинений. Сохранились сведения, что сам он, когда дирижировал, любил брать темп очень подвижный и весьма твердо выдерживал его в течение исполнения произведения. К сожалению, это свидетельство мало о чем говорит, так как степень быстроты темпа оно не выявляет.
Существует мнение, что в старину темпы были вообще менее подвижными, чем в настоящее время. Подобное утверждение, однако, вряд ли соответствует действительности, во всяком случае, оно не подтверждается теми, правда, единичного порядка, объективными критериями, на основании которых можно судить о темпах исполнения некоторых старинных произведений. Речь идет об интересных сведениях, приводимых флейтистом Кванцем в его трактате об исполнении танцевальной музыки (1752). Ценность этих данных в том, что они основываются не на словесных терминах (быстро, медленно), а на измерении темпа в минутах. Переведя указания Кванца на современный метроном, получаем, например, для жиги на | целый такт — 80.
О темпе исполнения старинных сочинений, в том числе и баховских, можно иногда судить на основании имеющихся в них украшений. Обильная орнаментика, как правило, указывает на более сдержанный темп.

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на «Хорошо темперированном клавире». Прелюдии и фуги Баха были «настольной книгой» Шопена, который тщательно изучал их и играл при подготовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведений. Впоследствии по стопам Листа пошли и другие пианисты, писавшие обработки баховских сочинений. Среди них надо отметить превосходные обработки Бузони хоральных прелюдий, токкат и фуг, а также известную Чакону (свободная обработка Чаконы из партиты для скрипки solo).
Большое значение для освоения и пропаганды баховского наследия имела деятельность русских музыкантов. Укажем на ценнейшие высказывания о Бахе критиков и теоретиков — Одоевского, Серова, Стасова, Танеева и других.
Еще в начале 1820-х годов в Петербурге давались органные концерты из произведений немецкого мастера, что тогда было явлением крайне редким (И. Черлицким — органистом и автором первых опубликованных обработок для фортепиано органных сочинений Баха). Впоследствии в распространении баховского наследия большую роль сыграли Антон Рубинштейн, B. Сафонов, С. Танеев, А. Зилоти.
В XX веке развитию высокой культуры интерпретации Баха в наше*? стране способствовали мастера пианизма следующих поколений, педагоги консерваторий. В их классах некоторые наиболее одаренные ученики проходили и подготавливали к выпуску весь «Хорошо темперированный клавир». Среди таких учеников, будущих известных музыкантов, можно назвать C. Фейнберга, Т. Николаеву (класс А. Гольденвейзера) и М. Юдину (класс Л. Николаева). Весь «Хорошо темперированный клавир» играли Г. Нейгауз и его ученик С. Рихтер.
В трактовках Баха Фейнбергом и Юдиной ощутимы связи с традициями романтического исполнительства. У первого из них они преломлены в духе экспрессивных тенденций русской музыки предреволюционного времени, скрябинской ее ветви.
Особенно явно это обнаруживается в ритмике, необычно гибкой, импульсивной, кажущейся порой чрезмерно свободной для Баха, но вместе с тем придающей его творческим высказываниям характер импровизационное™ и тем воплощающей одну из важных стилевых черт музыкального искусства эпохи барокко. Обостренно чутко Фейнберг слышал и воссоздавал интонационную природу баховского мелоса, те альтерационные изменения звуков, которые сообщают ему специфическую упругость и эмоциональное напряжение. Все это тонко передавалось выразительными средствами фортепиано — инструмента, способного, как казалось, когда слушали Фейнберга, в полной мере вместить в себя весь богатый мир клавирной музыки великого полифониста.

Запись пианистом 48 прелюдий и фуг свидетельствует о том, что ему были близки самые различные сферы баховских образов. С подкупающей свободой исполняются пьесы светлые, полные жизнерадостной виртуозности, типа Прелюдии D-dur I тома. Глубины мысли и чувства раскрываются в таких драматичных, философски значительных творениях, как пятиголосная Фуга cis-moll. В интерпретации этого сочинения с особой отчетливостью проявилось искусство интонационного развертывания тематизма, которым Фейнберг владел в высокой мере. Он фиксирует внимание слушателей вначале на развитии скорбной «темы креста», приводящем в самом низком ее проведении к экспрессивной кульминации, а затем, в заключительной волне эмоционального подъема, на все большем утверждении третьей темы Фуги, как бы символизирующей пробуждение волевого начала, активизацию человеческого духа.
Романтическая традиция в исполнении сочинений Баха Юдиной вначале обнаруживала связь с их органной трактовкой Бузони, а также с хоровым искусством композитора. Исполнению пианистки были присущи монументальность, волевое начало и значительная экспрессия, проявлявшаяся, однако, не столько в импульсивной манере интонирования, как у Фейнберга, сколько в заострении контрастных сопоставлений разделов формы и динамики. Особенно сильное впечатление это производило при воссоздании наиболее масштабных композиций, таких, как «Хроматическая фантазия и фуга», Концерт d-moll.
С течением времени искусство Юдиной заметно эволюционировало, изменялись и ее интерпретации баховских сочинений. На первый план в них стали выдвигаться конструктивное начало, энергия ритма и использование молоточковых свойств инструмента.
Стремление по-новому услышать Баха было характерным во второй половине века и для многих других мастеров пианизма. Общим для них стало резкое снижение интереса к трактовке баховских сочинений в органном плане, повышение внимания к достижению четкой артикуляции и ясного прочерчивания линий голосов. Все это находилось в связи с распространением в музыкальном искусстве XX века классических принципов мышления — в широком их понимании, а также в конкретно-стилевом претворении путем возрождения художественных традиций доромантических эпох.
Примером такой интерпретации может служить исполнение Баха С. Рихтером. В записи пианистом прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» преобладает объективное начало. Создается впечатление последовательного рассмотрения творений великого мастера большим, умудренным опытом артистом, способным сразу же охватить их в целом и деталях, а затем столь же целостно и вместе с тем детализированно воплотить в звуках. Очень органично, с превосходным «чувством перспективы» Рихтер осуществляет развитие тематизма. Подкупает великолепное ощущение пластического начала исполняемой музыки, что придает ей, особенно в сочинениях танцевального характера, большую жизненность.
Заслуженной известностью как пропагандистка творчества Баха пользуется Т. Николаева. Она обратила на себя внимание еще в 1950 году на Международном баховском конкурсе в Лейпциге, где была удостоена первой премии. Пианистка играет множество сочинений великого полифониста, помимо «Хорошо темперированного клавира» — «Искусство фуги», 12 концертов, «Гольдберг-вариации», партиты, сюиты, инвенции. Интерпретации Николаевой отличает высокая культура и умение проникать в творческую лабораторию автора сочинения с позиций не только исполнителя, но и композитора (Николаева сама является композитором). Это помогает пианистке создавать логично выстроенные концепции интерпретации самых сложных и масштабных произведений. Николаева ищет ясности, простоты и естественности в воплощении мира музыкальных образов немецкого мастера. Вместе с тем ей присуще стремление выявлять все важнейшие грани баховского творчества в их единстве, не выделяя какие-либо одни в ущерб другим. В этой направленности интерпретаций пианистки — одно из наиболее ценных их свойств.
Интереснейшее явление в исполнительской бахиане последних десятилетий — деятельность канадского пианиста Глена Гульда. Очень яркая, она вместе с тем изобиловала противоречиями. Трудно назвать другого пианиста нашего времени, который интерпретировал бы Баха то столь многогранно, то столь односторонне, кто бы проявил такую строгую логику в исполнении его произведений, а наряду с этим так парадоксально, порой алогично в них высказывался.

Уже в молодости, в конце 1950-х и в начале 1960-х годов, Гульд поразил слушателей Западной Европы и Советского Союза зрелостью интеллекта и мастерства. Исполнение им «Гольдберг-вариаций», Шестой партиты и Трехголосных инвенций стало событием, новым словом в интерпретации сочинений
Баха. Оно выделилось своей оригинальностью и некоторым казалось чрезмерно субъективным. В действительности же это было лишь непривычное, но объективно верное и глубокое истолкование текста композитора. Интерпретацией этих сочинений Гульд убедительно выявил синтетичность клавирного стиля Баха и показал, какие интересные перспективы открываются перед исполнителем, идущим таким путем. С исключительной полнотой пианистом было воплощено и многообразие баховского творчества в целом. Это достигалось на редкость органичным сочетанием властно захватывающего слушателей ритма, чуткого интонирования всех голосов ткани, рельефной, словно резцом высеченной, артикуляции и разнообразной, то плавной, то контрастной, но всегда исходящей из живого ощущения музыки динамики.
Такой органичности Гульд достигал не всегда. В дальнейшем, на протяжении своего творческого пути он часто экспериментировал и порой, вступая на путь чрезмерного субъективизма, трактовал баховские образы очень односторонне, что вело к обеднению их художественного содержания. Примером может служить запись Фуги cis-moll I тома «Хорошо темперированного клавира». В ней резко выдвинуты на первый план ритмические и динамические средства выразительности, а интонационное содержание, напротив, затенено. Уже в первой теме оказались невыявленными интонационные тяготения между звуками уменьшенной кварты, имеющие важнейшее значение для воплощения образа страдания и передачи новаций Баха в плане обострения музыкального языка альтерациями (у Гульда си-диез звучит не как вводный тон, а как до-бекар). Соответственно протекает и все последующее интонационное развитие фуги, в результате чего слушатель воспринимает в большей мере ее струкцию, чем живую плоть музыки.
Завершая характеристику Гульда как интерпретатора Баха, отметим одно из наибольших достижений пианиста — высокохудожественное воплощение того основополагающего свойства музыки композитора, о котором шла речь в начале главы,— противоречия между «предельным напряжением чувства и особого рода спокойствием». Примечательно в этом отношении исполнение в циклических произведениях медленных частей лирика-философского характера. Благодаря способности остро экспрессивно переживать ‘музыку и обладанию вместе с тем поистине «железной», властвующей над сферой чувств волей Гульду удавалось выявлять в этих частях скрытую борьбу противоположных начал — сосредоточенных, внутренне очень активных поисков человеческого духа к раскрепощению жизненных сил и тенденций, тормозящих их свободное развитие.
Выразительным примером может служить трактовка средней части «Итальянского концерта». Гульд играет ее медленнее, чем многие другие пианисты, скорее в характере Adagio, чем Andante. Но темп этот представляется очень органичным, и внимание неотрывно следует за исполняемым от первого до последнего звука.

У некоторых пианистов сопровождение предстает как однородное в красочном отношении последование терций, перемежающихся с репетициями басового звука ре. Гульд резко расчленяет эти фактурные пласты. Ровно и коротко постукивающие басы — словно удары молоточка в пустом помещении — создают впечатление душевной застылости. Надстраивающиеся над басом средние голоса звучат не столь безжизненно. В них ощутимо движение интонационной энергии, правда слабое, но уже «согревающее» их эмоциональным теплом. И наконец, с появлением мелодии начинает звучать открытое, «совсем живое» высказывание человеческой души (прим. 46).
Благодаря этой мастерской темброво-динамической планировке пластов ткани особенно рельефно раскрывается образный смысл контрастного противопоставления сил, раскрепощающих и сковывающих духовный мир человека. Более отчетливо выявляется и интересный, новаторский для своего времени замысел воплощения остинатной образности — в виде средней части концерта для одного инструмента (в исполнении Гульда отчетливо слышится не только противопоставление «солиста» сопровождению, но и в самом сопровождении как бы раскрывается его ансамблевая природа).
Если в начале второй части особенно обращают на себя внимание эффекты фортепианной «инструментовки», то в дальнейшем все больше захватывает ритмоинтонационная сторона исполнения. Гульд очень экономно и тонко использует возможности «связного» rubato. Скорость движения от начала до конца продолжает оставаться неизменной. Все же по мере развертывания музыкального повествования мелодический голос развивается более свободно, распевно. Вместе с тем выразительная роль ostinato (в двух ее проявлениях — сковывающем и стимулирующем) все время дает о себе знать, поддерживая состояние внутренней напряженности музыки.

Георг Фридрих Гендель (1685—1759) был выдающимся исполнителем на клавишных инструментах. Особенно славился Гендель своими импровизациями. В исполнении экспромтом таких сложнейших полифонических форм, как двойная фуга, он, по воспоминаниям современников, не знал себе равных. Гендель имел обыкновение импровизировать на клавире в своих операх во время дирижирования ими. С органными импровизациями он выступал с громадным успехом во время концертов в Англии.
Концерты, организовывавшиеся Генделем, были новым явлением в музыкальной жизни того времени. Они предназначались не для придворной аудитории, а для широких кругов слушателей. Композитор исполнял свои оратории и в промежутках между ними органно-клавирные концерты. «Когда Гендель приступал к игре, — вспоминает современник, — воцарялась тишина, все сидели, затаив дыхание, и казалось, замирала сама жизнь. Обычно Гендель начинал свободной прелюдией, длинной и торжественной, с полной и густой гармонической тканью; прелюдия была понятной и давала впечатление великой простоты. Затем шел концерт, исполнявшийся Генделем с таким умом, уверенностью и огнем, что никто не мог с ним сравниться. Его удивительное владение инструментом, величие и благородство стиля, полнота гармоний оркестра, контрастирующая с выразительными соло органа, продолжительные каденции, поддерживавшие ухо в приятном ожидании, производили замечательное впечатление» (97, с. 54).
Возникшие в новых условиях музыкальной практики, органно-клавирные сочинения Генделя — в основном концерты — произведения новые и по своему стилю. Как справедливо указывает Р. И. Грубер, их новизна прежде всего в том, что «Гендель вывел орган из культовых рамок, широко и многообразно использовал его в светском плане, сохранив его свойства массового воздействия» (33, с. 87).
Концерты Генделя, как и его оратории, отличаются мужественной простотой, эпической широтой, фресковой манерой письма крупным планом. Один из лучших генделевских орган-но-клавирных концертов— Первый, g-тоП’ный— чаще других исполняется на эстраде и в педагогической практике. Этот Концерт начинается торжественным вступлением, после которого идет быстрая часть активного характера. Небольшое Adagio в виде скорбно-патетической интерлюдии солиста связывает первую часть с подвижным энергичным финалом. По сравнению с d-moll’HbiM Концертом Баха партия солиста в этом и других концертах Генделя менее развита. В некоторых местах она только намечена в виде цифрованного баса. Рассчитанная на импровизационные дополнения солистом, она требует при исполнении в условиях настоящего времени значительной текстовой доработки.

Всего у Генделя 20 органно-клавирных концертов. Многие из них представляют собой переложения оркестровых концертов и иных произведений композитора.
Значительную часть клавирного наследия Генделя составляют сюиты. Первый сборник этих сочинений, включающий восемь сюит, был опубликован в 1720 году. Второй сборник (девять сюит) напечатан в 1733 году. Состав его более пестрый, и подбор пьес представляется до известной степени случайным. Объясняется это тем, что сам Гендель не предназначал его к опубликованию и сборник был издан без ведома автора.
Помимо этих двух клавирных сборников, у Генделя есть еще сочинения в виде сюит и отдельных фрагментов из сюит. В 1735 году были опубликованы шесть его фуг для органа или клавира (некоторые из них написаны в излюбленной композитором форме двойной фуги).
Исторический интерес представляют обработки некоторых отрывков из опер Генделя, сделанные его учеником Бабелем. Это один из первых образцов оперных транскрипций для клавира. Они дают представление о существовавшей в то время практике подобного рода переложений.
В сюитах Генделя мы встречаемся не только с традиционными для этого жанра танцами, но и с пьесами, напоминающими по характеру сонаты Скарлатти, и с фугами. В некоторых сюитах танцевальные номера полностью отсутствуют; эти циклы представляют собой, наподобие концертов Генделя, чередование Adagio и Allegro. Обращает на себя внимание довольно частое использование Генделем в сюитах вариационной формы (варьированные арии, сарабанды, гавоты, чаконы), что, вероятно, было в известной мере данью традициям вёрджинального искусства. На связь с английской клавесинной музыкой кое-где как бы намекнул и сам композитор: для одного своего вариационного цикла — Чаконы с 62 вариациями— он использовал тему, варьировавшуюся Пёрселлом. Мелодия эта, правда, несколько изменена композитором, в результате чего она приобрела монументальный, «генделев-ский» отпечаток; однако родство обеих тем несомненно (прим. 47).
Стремление Генделя к ясному гомофонно-гармоническому стилю, проявляющееся во многих его клавирных пьесах, потребовало и новых форм изложения. Достаточно ознакомиться хотя бы с приведенными ниже примерами генделевского клавирного письма из упоминавшейся Чаконы с 62 вариациями, чтобы заметить большую новизну его для того времени (прим. 48).
В целом по своему художественному содержанию генделев-ское органно-клавирное наследие значительно уступает бахов-скому. Однако и у Генделя есть в этой области немало превосходных произведений: Пассакалия g-moll, Сарабанда с вариациями d-moll, Фуга из f-тоП’ной сюиты, Ария B-dur, на тему которой Брамс написал вариации, и многое другое. Пользуется известностью Ария с вариациями из сюиты E-dur, иногда называемая «Гармонический кузнец» (ее мелодия, по преданию, не вполне, впрочем, достоверному, услышана композитором от одного кузнеца).
Полное собрание сочинений немецкого мастера с тщательно выверенным текстом было опубликовано во второй половине XIX и в начале XX века Генделевским обществом (редактор Ф. Кризандер). На основе этого издания в Советском Союзе вышло в свет собрание избранных клавирных произведений
Генделя в трех томах (редакция, комментарии и вступительная статья Л. Ройзмана; М., 1959—1961).

Исполнение произведений эпохи клавиризма связано с некоторыми специфическими трудностями. Они обусловлены прежде всего особенностями записи композиторами того времени своих творческих замыслов. Музыкальная ткань сочинения иногда выписывалась не полностью и требовала от интерпретатора кое-где дополнений. Нотный текст содержал очень мало указаний на характер исполнения, а нередко такие обозначения и вовсе отсутствовали.
При последующих переизданиях сочинений старых мастеров редакторы стремились по возможности уточнить намерения автора путем соответствующей «ретуши» нотного текста и дополнения его исполнительскими ремарками, пытаясь тем самым приблизить музыку прошлого к современности. На протяжении второй половины XIX и первых десятилетий XX века тенденция к возможно большей конкретизации трактовок музыки композитора редакторами все усиливалась, приобретая иногда характер неправомерно вольного отношения к переиздаваемым сочинениям. Примером может служить редакция Сонаты A-dur Парадизи В. Ниманом в составленном им «для практического использования» сборнике «Старые мастера игры на клавире» (изд. Петерса, Лейпциг). В своей трактовке Ниман явно следовал предшествующей редакции Л. Кёлера (см. серию ^Мастера клавесина» из «Коллекции Литольфа», вып. I—II, Брауншвейг). Но при этом он расшифровал некоторые украшения непосредственно в нотном тексте, досочинил казавшиеся ему недописанными голоса и еще больше детализировал оттенки исполнения (ср. прим. 52 а и 52 6), не оговорив всего этого и лишив таким образом исполнителя возможности познакомиться с записью Сонаты автором. Предложенная Ниманом редакция, очевидно, казалась ему более удачной по сравнению с кёлеровской. В действительности она утяжелила ткань сочинения и в какой-то мере затушевала черты изящества, свойственные музыке.

В последних десятилетиях нашего века в связи с распространением тенденции к возможно более объективному характеру интерпретаций наблюдается повышение интереса исполнителей к тщательному воспроизведению авторского текста. Редакции типа упомянутой нимановской отходят в прошлое. Все более широкое признание завоевывают издания с максимально выверенным нотным текстом и со сравнительно небольшим количеством самых необходимых редакторских ремарок, ясно отделенных от всего того, что было написано композитором. Ценность таких редакций очевидна. Они не искажают замысла автора и создают благоприятные предпосылки для проявления исполнителями своей инициативы в его расшифровке.
Таким образом, после полосы активного вмешательства редакторов в Urtext’bi композиторов эпохи клавиризма, приводившего порой к усложнению записи сочинений, наблюдается в известной мере возврат к прежней простоте. Но это уже простота иная, возникшая на более высоком уровне исторического развития и сохраняющая в диалектически снятом виде нечто ценное от попыток редакторов XIX — первой половины XX века выявления в музыке прошлого выразительности, созвучной новому времени. Важно, чтобы именно в таком плане традиция интерпретации клавирных сочинений продолжала жить и в современном исполнительстве, чтобы простота выражения в игре пианистов и клавесинистов была одухотворенной, основанной на тонком выявлении интонационной природы музыки. Об этом тем более надо проявить заботу, что опасность подмены подлинно художественной простоты интонационной безликостью, а то и сухостью, надуманностью исполнения вполне реальна и эти негативные явления, к сожалению, наблюдаются в наше время даже у концертирующих артистов.
Современным пианистам практически почти не приходится заниматься корректированием нотного текста композиторов эпохи клавиризма и что-либо в нем дополнять, так как в отношении очень многих сочинений эта работа уже проделана опытными редакторами и с нею можно познакомиться по существующим нотным изданиям. Однако есть проблема, вызывающая необходимость особенно пристального вникания интерпретатора в Urtext’bi старых мастеров с целью уточнения авторского замысла. Это проблема воспроизведения многочисленных мелизмов, являющихся важным составным элементом музыкальной ткани произведений того времени. Решению ее, правда, в известной мере могут помочь расшифровки мелизмов, сделанные редакторами. Но для подлинно художественного исполнения необходимо, чтобы интерпретаторы клавирных сочинений сами были достаточно осведомлены об особенностях этих видов условной нотной записи.
Каждому пианисту следует внимательно изучить таблицы орнаментов И. С. Баха, Ф. Куперена и других композиторов, познакомиться со специальными работами о мелизмах. Некоторые основные сведения в этой области содержит очерк «Орнамент в старинной музыке» в Хрестоматии «Из истории фортепианной педагогики» (5). Среди наиболее капитальных трудов в области музыкальной орнаментики следует в первую очередь назвать исследование А. Бейшлага, имеющееся в русском переводе (133).
При исполнении мелизмов необходимо учитывать существовавшие предписания по их расшифровке, например о том, что в XVIII веке трель рекомендовали начинать с верхнеГ вспомогательной, а звуки, выписанные мелкими нотами, играть за счет длительности последующих долгих звуков. Но использовать эти предписания надо творчески, помятуя о том, что они могут служить лишь общими ориентирами и в каждом конкретном случае следует исходить из выразительного значения того или иного мелизма. Так, в начале Прелюдии g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» трель на g2 призвана сообщить этому звуку больше распевности (возможна ассоциация с исполнением его на струнном инструменте с использованием постепенно усиливающейся вибрации). В Сонате же C-dur Скарлатти (прим. 20) короткие трели в теме главной партии должны подчеркнуть остроту и блеск звучания. Отсюда — резкое различие в исполнении трелей в этих сочинениях по характеру пульсации, артикуляции, динамики, тембра.
Для понимания природы мелизмов современному пианисту важно знать, что в процессе исторического развития они все более утрачивали свою орнаментальную функцию и становились сгустками мелодической энергии, концентрацией многих выразительных интонаций мелоса, благодаря чему оказался закономерным переход композиторов к фиксации этих интонаций не стереотипными знаковыми формулами, а непосредственно нотными длительностями. Психологическая установка в процессе интерпретации на слышание мелизмов именно в таком интонационно концентрированном плане как участков активного развития мелодии способствует общему повышению выразительности исполнения, приданию ему более действенного характера.

История интерпретации клавирных сочинений свидетельствует о том, что многие пианисты в поисках возможно более стильной их трактовки стремились воспроизводить атмосферу музицирования на тех инструментах, для которых они были написаны, в основном — на клавесине. Некоторые исполнители считали необходимым ориентироваться также на выразительные возможности органа, определявшего в значительной мере характер мышления композиторов в сфере творчества для клавишных инструментов. Следствием всего этого явилось распространение тенденции к использованию плоскостной (террасо-образной) динамики, чередования оттенков forte — piano (эффекты эха) при повторении одного и того же построения, имитаций тембров органных и клавесинных регистров.
Такого рода исполнительская практика была закономерной на определенном этапе исторического развития, способствовала обогащению искусства интерпретации, поднятию его на новый, более высокий уровень. Но она сопровождалась и своими теневыми явлениями, например попытками механического перенесения приемов клавесинной регистровки на фортепиано (вспомним соответствующие рекомендации Э. Бодки). Отрицательную роль, сковывавшую творческую мысль пианистов, сыграло и нормативное следование традициям клавесинного и органного исполнительства. Не учитывалось то обстоятельство, что сами эти традиции еще в эпоху позднего музыкального барокко
заметно обновлялись. В творчестве Ф. Куперена, Д. Скарлатти, Г. Ф. Генделя и И. С. Баха уже обнаруживается прорастание стилевых тенденций сентиментализма и классицизма конца XVIII — начала XIX столетий. Многое в их клавирных сочинениях воспринимается и как смелые прозрения в сферу выразительных свойств нового инструмента, начинавшего свой путь в искусстве, — фортепиано. Естественно, что современный исполнитель не должен проходить мимо этих новаторских тенденций в сочинениях старых мастеров. Ему надо исходить не из неких нормативных представлений, образовавшихся вследствие недостаточно творческого отношения к традициям интерпретации, а из живого ощущения самой музыки, из анализа объективного содержания художественных образов произведения и выразительных средств, использованных композитором для его воплощения. Высокие образцы такого исполнения — сонаты Скарлатти Ландовской, «Итальянского концерта» Гульдом — были описаны выше. Они могут служить примером для других пианистов и помочь им в исканиях собственных трактовок сочинений старых мастеров.

Источник