И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
Прелюдия и фуга B-dur, I том
Ассоциативный образ цикла -«Поклонение пастухов»
Его основой служит эпизод из Евангелия от Луки, рассказывающий о Рождестве Христовом (гл. 2, ст. 8-15 к прелюдии, ст. 15-20 к фуге).
«В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях.
И внезапно явилось вместе с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение».
Этот эпизод очень популярен в живописи. На картинах изображался хлев, где в яслях лежит младенец Иисус Христос; в правом углу картины помещался хор поющих ангелов, держащих в руках ленту с надписью «Gloria in exelsis Deo» («Слава в вышних Богу»). Между небесным хором и землей реют ангелы, играющие на музыкальных инструментах — в немецкой живописи струнные (скрипки, лютни). К хлеву направляются пастухи.
Прелюдия и фуга B-dur, повествовательные от начала до конца, сродни этой картине, с той разницей, что в музыке можно было отобразить процесс во времени и пространстве, например, полет ангелов вниз и вверх — с неба на землю и обратно. Этот звуковой образ и лег в основу прелюдии.
Прелюдия делится на две части. Первая часть ассоциируется с полетом ангелов, наполняющих пространство небесной музыкой. По замечанию Яворского, в прелюдии изображены «полеты, игра, хор». Начало прелюдии — скрипичный прием аккордовой игры на трех струнах. В своем полете ангелы постепенно снижаются. Полеты изображаются перевивающимися пассажами. Такие же плавные спуски и подъемы есть в хоральных прелюдиях, повествующих об аналогичных событиях: «Vom Himmel kam der Engel Schar». («С небес сошли многие сонмы ангелов»), «Vom Himmel hoch, da komm ich her». («Я нисхожу с высоты небесной»).
В низком регистре, отображающем приближение ангелов к земле, в басу проходит хроматизированная линия, как бы соответствующая словам: «и убоялись страхом великим» (фигура passus duriusculus, т. 6-7).
Первая часть прелюдии заканчивается разложенным нонаккордом с большим скачком на басовое «ре», что изображает разверзание небес (фигура saltus duriusculus, т. 11). Подобный прием Бах применил в номере 73 «Страстей по Матфею», повествующем о разорвавшейся завесе храма после смерти Иисуса.
Вторая часть прелюдии — прославление Бога; звучит хорал «Gloria in exelsis Deo et in terra pax». («Слава в вышних Богу и на земле мир»)
Латинский текст вполне подходит под хоральный мотив, даже ударение на слове «Deo» делается как при пении в церкви (т. 18). Яворский сравнивал эту часть прелюдии с хоральной прелюдией «In dulci jubilo» («В сладостном ликовании»).
В 4-м такте от конца (т. 17) звучит символ искупления. Это известный символ крестных страданий, данный в обращении: (до-ре-бемоль-ля-си-бемоль)
Он несет смысл свершившейся через страдание жертвы во искупление грехов человеческих и указывает на главное еще «не действующее» лицо этой прелюдии — Иисуса Христа, пришедшего в мир, чтобы своей крестной мукой принести спасение людям.
Соответственно образам прелюдии Яворский предлагал при исполнении динамику, противоположную общепринятой, исходя из особенностей рояля по сравнению с клавесином. Разложенные аккорды — игра ангелов на музыкальных инструментах — исполняются легко, прозрачно. Динамика пассажей-полетов зависит от их направления, т. е. при приближении к земле crescendo, как более зримое и реальное, при удалении в небеса — diminuendo. Первая строфа хорала исполняется нежнейшим pianissimo, доносясь из поднебесья. Яворский отмечал, что Бах во всех сочинениях на тексты Gloria и Sanctus делает славления piano, как бы обращая внимание на то, что ангельские хоры слышны с далеких небес.
Каждая следующая строфа звучит более наполненно, приближаясь к земле, и достигает кульминации в тактах 17-18,
Конец прелюдии — «Ангелы отошли от них на небо» -diminuendo и leggiero.
Фуга продолжает повествование прелюдии: «Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И поспешивши пришли, и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. Увидевши же рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было».
Тема фуги распадается на две части.
Первая часть состоит из четырех интонаций — риторических жестов приветствия: «символ приветствия — поклон -приветственный жест рукой наверх — снова поклон», отображая поклонение пастухов. Эти интонации близки начальной мелодии хорала из Рождественского круга «Nun komm, der Heiden Heiland» — «Приди ж, язычников Спаситель»: фа-соль-фа-си-бемоль,ре-до, ля-соль-си-бемоль-ля-соль-фа-до, ми-бемоль-ре.
Вторая часть темы, славословие пастухов, передается подражанием игре на волынке, несколько наивного, пасторального характера. Особенно это подчеркивает противосложение, основанное, по нашему предположению, на хорале «Christus, der uns selig macht» — «Христос дарует нам блаженство»:
(ми, ми,ми, ми,ре,до,си,ля-соль-диез,ля, си, до, ре, до, си)
Второе противосложение — возгласы несколько удивленной радости. На картинах, изображающих Рождество Христово, третий постух обычно нпхолится несколько позади, загляды¬вая через плечи двух первых. Интонации второго противосложения тоже как бы «заглядывают» поверх двух голосов (т. 9-10).
В фуге множество удвоений в терцию и сексту — символов довольства и радостного созерцания.
Кончается фуга неполным проведением темы с погружением звукового плана в низкий регистр, что может сответствовать удалению пастухов «. и возвратились пастухи, славя и хваля Бога» (стих 20). Поэтому Яворский предлагал заканчивать фугу piano с небольшим замедлением.
Источник
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)
Прелюдия и фуга b- moll, I том
Ассоциативный образ — шествие на Голгофу. Смерть Иисуса
(прелюдия) и отчаяние предстоящих перед крестом (фуга).
В мелодической линии прелюдии проходит хорал «Из бездны бед взываю я к Тебе» в его втором варианте: соль-фа-диез-соль-ля-ля-соль-ля-си.
Это символ воскресения, проводимый здесь в миноре. В прелюдии слышится поступь и скорбный хор. В басу звучит непрерывный колокольный звон, что придает прелюдии характер похоронного шествия. Удвоение в терцию, сексту, дециму усиливают драматизм события. В Евангелии есть описание: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Матф. гл. 27, ст. 45). По мысли А. А. Кандинского-Рыбникова, наступление тьмы Бах изображает движением баса вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии — ми бемоль большой октавы (т. 17-19).
Самый патетический момент прелюдии — такт 22 — символизирует, очевидно, миг смерти Христа. Девятизвучный аккорд с выразительной ферматой и паузой несет двойную символику: пауза во всех голосах (фигура aposiopesis — умолчание) в музыке барокко приобрела значение смерти, а число 9 в христианской числовой символике имеет смысл совершенства, конечности, окончательного завершения, свершения пророчества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух «около девятого часа». И вслед за патетическим аккордом в последних полутора тактах прелюдии в басу, как бой часов, девять раз звучит «си Ь».*
В фуге b-moll тема хорала «Из бездны бед взываю я к Тебе» (в I варианте) несколько меняется. Начальный ход на квинту вверх заменен падением на кварту вниз, в результате чего образуется интервал не малой секунды, а малой ноны (тоже число 9), и символ вызывания, выкликания получает особенно горестный оттенок, характеризуя «вопли женщин на похоронах Христа».
В’фуге использованы оба мелодических варианта хорала. Второй вариант — основа противосложения и интермедий: ре-бемоль-ми-бемоль-фа-ми-бекар-фа-соль-бекар.
Глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов в экспозиции фуги, «символизирующий погружение в мир скорбей» (2).
Таким образом, прелюдия и фуга b-moll I тома передают более непосредственный, нежели в цикле es-moll, эмоциональный отклик на трагическое событие, остроту боли свеженанесенной раны.
Источник
И.С.Бах ХТК I том Фуга Ля мажор
Фуга A-dur I том принадлежит к числу наиболее своеобразных фуг «Хорошо темперированного клавира» как с точки зрения эмоционально-образного строя, так и композиционных особенностей.
В основе формы лежит сложный вариационно-двухчастный тип композиции.
Между первой и второй частями имеется трехтактовое разделительное построение (такты 20—22) с вариантом темы к верхнем голосе и паузирующим басом.
Первая часть, имеющая строение маленькой фуги, состоит из экспозиционного раздела (такты 1—8), внутренней разработки, включающей проведение fis-moll (такты 9-15) и внутренней репризы, восстанавливающей A-dur и E-dur (такты 16—19). Вторая часть—разработка-вариация— начинается с появления новой мелодии — орнаментированного контрапункта, движущегося шестнадцатыми и фигурационно расцвечивающего материал темы. Орнаментированный контрапункт проводится во всех го-
лосах, подобно второй теме двойных фуг. Сравнивая между собой обе части, убеждаемся, что первый десятитакт разработки-вариации (такты 23—32) соответствует экспозиционному разделу, но с привнесением модуляции в субдоминанту, а последующий девятитакт (такты 33—41) —внутренней разработке, также с усилением субдоминантовой сферы и использованием вариантов темы с увеличением количества квартовых шагов.
Важная особенность фуги состоит в том, что она завершается крупным обобщающим разделом, который представляет собой совокупность репризы (такты 13—7 от конца) и коды (построенной на материале одной из интермедий; см. такты 28—29) и фактически играет роль самостоятельной третьей части.
Другая важная особенность — проникновение в фугу закономерностей старинной двухчастной (с элементами сонатности) формы, возникающей благодаря тождеству музыкального материала, предшествующего кадансам (в доминантовой тональности — в конце первой части, такты 17—19 и главной — в конце репризы, до коды, такты 46—48), а также— типичному для старинных двухчастных форм тональному плану.
Весьма существенное значение в формообразовании фуги имеет ритмическое развитие — своеобразная «волна», направленная сначала в сторону учащения пульсации (восьмые в первой части, шестнадцатые во второй)» затем спада (реприза изложена восьмыми) и синтеза (в коде снова возникают шестнадцатые).
Укажем еще на оригинальность самой темы. Ее начальный импульс — одиночный изолированный звук с последующей долгой паузой — в отличие от обычных импульсивных начальных интонаций (ср., например, с фугой E-dur I) фактически лишен движения и воспринимается скорее как момент «настороженного внимания» (или «ожидания»), чем как привычный энергетический источник. Второй элемент темы—квартовые шаги восьмыми — обладает явной устремленностью, но в то же время связан не с быстрым, типичным для устремленных тем движением, а достаточно неторопливым (указанный в некоторых изданиях чрезмерно скорый темп, например Allegro vivace, противоречит общему мягкому и спокойному характеру произведения). В фуге преобладают мажорные тональности. Минор служит лишь оттеняющим общий светлый колорит этой пьесы началом.
В процессе развития тема подвергается достаточно редко встречающимся модификациям, связанным, например, с расслоением обоих элементов темы по разным голосам или удлиненном, вместо пауз, начального звука , или, наконец, увеличением количества квартовых шагов с пяти до семи.
Фуга A-dur I имеет построение, возникающиее в плане довольно яркого контраста: в такте 23 появляется новая контрапунктирующая мелодия, которая в дальнейшем проводится во всех голосах, подобно второй теме двойной фуги. Это десятитактовое построение завершается полным совершенным кадансом в начале такта 33. Благодаря контрастности и структурной замкнутости оно оказывается обособленным, выделенным. Ему принадлежит роль центрального построения в структуре, накладывающейся на вариационную двухчастность с кодой.
Продолжительность репризы-коды именно в 13 тактов также оказывается обусловленной требованиями масштабного равновесия.
Источник