И.С.Бах ХТК IIтом Фуга фа минор
Фуга f-moll II. В слуховом восприятии в первую очередь осознается членение на две приблизительно равнодлительные масштабные фазы (40+45 тактов), обусловленное действием активного полного совершенного каданса c-moll. Суммирующая масштабная фаза является объединяющей репризой — крупной частью произведения, единой с точки зрения ее драматургической функции.
Действующие в формообразовании данного произведения закономерности сонатности связаны с ранее упомянутым принципом — движению доминантового направления в области побочной партии экспозиции отвечает движение тонического направления в области побочной партии репризы. Термин «экспозиция» взят здесь, разумеется, в значении, применяемом к сонатной форме, а не к фуге.
В данном случае связующе-побочное построение — это раздел, начинающийся со второй интермедии. Присущий этой интермедии элемент контрастности (проникновение гомофонного начала, усиление жанровых признаков) способствует осознанию сонатных соотношений в слуховом восприятии. Дальше следует пара инотональных мажорных проведений («собственно побочная партия», такты 25— 32) и третья интермедия, модулирующая в тональность минорной доминанты — c-moll (такты 33—40 — «заключительная партия»)
Вторая интермедия (такты 17—24), выявляющая и развивающая заложенные в теме танцевальные черты, ведет к наиболее светлым во всей фуге мажорным проведениям — As-dur и Es-dur («побочная партия»), интонационно подготавливает их.
Драматургия данной фуги обусловлена особенностями самой темы, заключающей в себе одновременно и танцевальные и патетически декламационные черты. Их выявление, усиление, их взаимодействие и составляет основу формообразования фуги.
Если развитие первой части направлено в сторону просветления, усиления мажорного начала и связанной с ним танцевальности (лишь «заключительная партия», повторяя в миноре материал второй интермедии, изменяет в определенной мере светлый характер музыки, приближая его к характеру экспозиции), то развитие во второй идет в сторону усиления драматизма и патетической взволнованности.
Начинаясь проведениями в главной тональности, что роднит форму целого с сонатой без разработки, первый крупный раздел второй части (такты 41—65) включает подлинно разработочное развитие музыкального материала с напряженными нагнетаниями, яркими патетическими кульминациями, вычленениями, интонационными преобразованиями.
Следующий крупный раздел (от такта 66 до конца) — это репризное повторение «связующе-побочного» с соответствующими тональными изменениями.
Интермедия («связующая партия репризы», такты 66—71) ведет теперь не к «просветлению», а к еще большему углублению в минор: возникает b-moll — проведение в субдоминантовой тональности, предваряющее последнее вступление темы f-moll.
Завершающий этап развития — последний восьмитакт — имеет значение смыслового обобщения. По своему характеру этот восьмитакт явно перекликается с патетическими кульминациями второй части (и использует сходные с ними выразительные средства), по материалу же совпадает с «танцевальной» интермедией. Такое преобразование тематического материала и такая его драматизация является предвосхищением более поздних тенденций, а именно, тенденций развитой, сложившейся в творчестве венских классиков сонатной формы.
Второстепенное значение в формообразовании фуги имеет рондообразность, возникающая благодаря чередованию основного материала и в какой-то мере контрастирующего ему интермедийного.
Поэтому двухчастность типа сонаты без разработки следует считать ведущим принципом в формообразовании данного произведения. В соответствии с этим, основные его разделы можно квалифицировать как область главной партии (16 тактов); связующе-побочная область (24 такта); динамизированная реприза области главной партии (25 тактов); динамизированная реприза связующе-побочной области (22 такта).
Источник
Й. С. Бах | прелюдия и фуга фа минор | II том ХТК
Первая часть цикла была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая — когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир“ должен стать твоим хлебом насущным».
В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, расположенных по полутонам: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором.
Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.
Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.
Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одного цикла во фригийском ладу, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттезона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Зуппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.
Источник
И.С.Бах ХТК IIтом Фуга фа минор
Фуга f-moll II. В слуховом восприятии в первую очередь осознается членение на две приблизительно равнодлительные масштабные фазы (40+45 тактов), обусловленное действием активного полного совершенного каданса c-moll. Суммирующая масштабная фаза является объединяющей репризой — крупной частью произведения, единой с точки зрения ее драматургической функции.
Действующие в формообразовании данного произведения закономерности сонатности связаны с ранее упомянутым принципом — движению доминантового направления в области побочной партии экспозиции отвечает движение тонического направления в области побочной партии репризы. Термин «экспозиция» взят здесь, разумеется, в значении, применяемом к сонатной форме, а не к фуге.
В данном случае связующе-побочное построение — это раздел, начинающийся со второй интермедии. Присущий этой интермедии элемент контрастности (проникновение гомофонного начала, усиление жанровых признаков) способствует осознанию сонатных соотношений в слуховом восприятии. Дальше следует пара инотональных мажорных проведений («собственно побочная партия», такты 25— 32) и третья интермедия, модулирующая в тональность минорной доминанты — c-moll (такты 33—40 — «заключительная партия»)
Вторая интермедия (такты 17—24), выявляющая и развивающая заложенные в теме танцевальные черты, ведет к наиболее светлым во всей фуге мажорным проведениям — As-dur и Es-dur («побочная партия»), интонационно подготавливает их.
Драматургия данной фуги обусловлена особенностями самой темы, заключающей в себе одновременно и танцевальные и патетически декламационные черты. Их выявление, усиление, их взаимодействие и составляет основу формообразования фуги.
Если развитие первой части направлено в сторону просветления, усиления мажорного начала и связанной с ним танцевальности (лишь «заключительная партия», повторяя в миноре материал второй интермедии, изменяет в определенной мере светлый характер музыки, приближая его к характеру экспозиции), то развитие во второй идет в сторону усиления драматизма и патетической взволнованности.
Начинаясь проведениями в главной тональности, что роднит форму целого с сонатой без разработки, первый крупный раздел второй части (такты 41—65) включает подлинно разработочное развитие музыкального материала с напряженными нагнетаниями, яркими патетическими кульминациями, вычленениями, интонационными преобразованиями.
Следующий крупный раздел (от такта 66 до конца) — это репризное повторение «связующе-побочного» с соответствующими тональными изменениями.
Интермедия («связующая партия репризы», такты 66—71) ведет теперь не к «просветлению», а к еще большему углублению в минор: возникает b-moll — проведение в субдоминантовой тональности, предваряющее последнее вступление темы f-moll.
Завершающий этап развития — последний восьмитакт — имеет значение смыслового обобщения. По своему характеру этот восьмитакт явно перекликается с патетическими кульминациями второй части (и использует сходные с ними выразительные средства), по материалу же совпадает с «танцевальной» интермедией. Такое преобразование тематического материала и такая его драматизация является предвосхищением более поздних тенденций, а именно, тенденций развитой, сложившейся в творчестве венских классиков сонатной формы.
Второстепенное значение в формообразовании фуги имеет рондообразность, возникающая благодаря чередованию основного материала и в какой-то мере контрастирующего ему интермедийного.
Поэтому двухчастность типа сонаты без разработки следует считать ведущим принципом в формообразовании данного произведения. В соответствии с этим, основные его разделы можно квалифицировать как область главной партии (16 тактов); связующе-побочная область (24 такта); динамизированная реприза области главной партии (25 тактов); динамизированная реприза связующе-побочной области (22 такта).
Источник
Й. С. Бах | прелюдия и фуга фа минор | II том ХТК
Первая часть цикла была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая — когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир“ должен стать твоим хлебом насущным».
В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, расположенных по полутонам: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором.
Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.
Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.
Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одного цикла во фригийском ладу, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттезона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Зуппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.
Источник
И.С.Бах ХТК II том Фуга до минор
Экспозиционная часть этой фуги (такты I —13) вместе с разработкой-вариацией (такты 14—23) образует тонально замкнутую, имеющую устойчивое завершение двухчастную структуру; после полного совершенного каданса в такте 23 следует заключительный раздел (так¬ты 24—28) явно кодового характера. Композиция фуги, таким образом, является вариационно-двухчастной.Кода кроме своей выразительно-смысловой функции обобщения имеет также и важное конструктивное значение: она восстанавливает масштабное равновесие, которое без коды оказалось бы нарушенным из-за сокращенных размеров разработки-вариации, так как последняя варьирует только лишь экспозицию, а не всю первую часть в целом.Проследим более детально процесс варьирования. Предварительно отметим следующую закономерность: если в полифоническом построении имеется тема в увеличении, то она чаще всего выделяется в слуховом восприятии, как наиболее рельефно звучащая. Поэтому, при анализе процесса варьирования, следует обращать особенное внимание на роль увеличенных вариантов темы. Кроме того, необходимо учитывать значение тождества регистров как фактора, в высшей степени способствующего возникновению в слуховом восприятии связей на расстоянии.Как видно из примера, теме фуги соответствует стретта в увеличении и обращении (такты 14—15); ответу — начало цепочки стретт в g-moll (такт 16); первой интермедии-связке—тонально неустойчивая, имеющая явно переходное значение цепочка стретт (такты 17—18); третьему проведению—увеличенный вариант в басу (такты 19—20); и последнему в экспозиции четвертому проведению — такой же в точности «вариант с си-бекаром», представляющий последнее проведение в разработке-вариации.
Кода продолжает ту же линию вариационного развития первой части. Действительно, сравнение пятого, шестого и седьмого проведений темы с начальными проведениями коды обнаруживает их соответствие как в тональном отношении, тик и с точки зрения порядка их расположения.
Таким образом, кода обобщает всю первую часть в целом. Стреттное изложение и проведение темы в обращении кода берет от второй части, чем окончательно утверждает свою синтезирующую роль.
Строго говоря, в фуге нет репризы; можно говорить лишь о некоторых элементах репризности, возникающих в тактах 19-20, в частности, благодаря особенно устойчивому-троекратному проведению вариантов темы в басу (такты 19—20) и тому обстоятельству, что только лишь здесь впервые в фуге появляется полисе четырехголосное сложение—завершающий этап общей
линии возрастающего динамического развития фуги в целом. Любопытно, что полное четырехголосие возникает в момент, близкий точке золотого сечения.
Обе части двухчастной композиции и кода обладают сходством линий ритмического развития — от восьмых к шестнадцатым.
Обеим частям соответствуют звуковысотные и динамические волны с кульминациями на одинаковой высоте. Но благодаря более интенсивной подготовке, ладо-гармонической-напряженности, насыщенности звучания, связанной со сложными стреттными образованиями, а также уплотнению полифонической ткани» -кульминация второй части оказывается гораздо более действенной и значительной.
Интересной особенностью первой части является наличие в ней как бы двух экспозиций: первой, затрагивающей лишь главную и доминантовую тональности, и второй (то есть группы дополнительных проведений), охватывающей весь «функциональный круг» —Т, S, D. Еще одна особенность— своеобразие интермедий. Первая интермедия-связка представляет как бы расщепленный на два голоса вариант темы . Вторая же, вносящая неожиданный ритмический контраст, вызывает на слух явные ассоциации с концом прелюдии и оказывается фактически связанной с ним на расстоянии.
Образно-эмоциональному характеру произведения вполне соответствует уже упоминавшаяся, типичная и для многих других произведений Баха (см., например, фуги fis-moll и d-moll I), «концентрация минора», заключающаяся в данном случае в безусловном главенстве основной тональности c-moll, явном подчинении ей доминантового и субдоминантового миноров, отсутствии мажорных проведений (в цепочке стретт между проведениями в увеличении дан лишь «намек» на мажорное освещение темы, см, такты 17-18). Правомерно утверждение о сходстве данной фуги с однотональными, хотя и с известными оговорками (кроме тоники и доминанты здесь участвуют проведения в субдоминанте и тонально неустойчивые проведения с элементами мажорности).
Певучая сдержанная по движению, лаконичная однотактовая тема, несмотря на близость к народно-несенному жанру заключает в себе скрытое эмоциональное напряжение выявляющееся с большой определенностью в дальнейшем ее развитии —в контрапунктическом, связанным с многообразными стреттами и полифоническими вариантами, а также в ритмическом, использующем, в частности пунктирный вариант (см. такт 8) и синкопированный вариант.
Важное значение имеет и ладово-функциональный вариант темы —весьма яркое и характерное ее проведение на уровне V ступени мелодического минора (назовем его условно «вариант с си-бекаром») — способствующий выявлению соответствующих один другому, связанных на расстоянии разделов. Встречается, наконец, даже исключительно необычный вариант,
превращающий секунды в септимы, квинты в кварты и т. д.
Если рассматривать фугу с точки зрения обычной трехчастности, то нетрудно обнаружить интересную закономерность: каждая из частей обычной трехчастности заключает в себе признаки, характерные для последующей части. Так экспозиционная часть использует средства, типичные для разработок: субдоминантовое проведение, многообразные ладовые, ритмические и интонационные модификации темы; средняя же часть тонально устойчива и в последнем своемразделе (такты 19—23) приобретает характер репризы; наконец, третья часть по существу является кодой.
Одним из наиболее ярких моментов этого произведения является стретта в увеличении и обращении, впервые появившаяся в такте 14 и закончившаяся в такте 15. Непосредственно за стреттой следует построение, возвращающееся к основному варианту темы, в силу чего стретта оказывается структурно обособленной, выделенной. Данная стретта является центральным
построением одной из ранее рассмотренных композиционных структур, накладывающейся вторым планом на двухчастную вариационную композицию с кодой.
Таким образом, продолжительность коды именно в 5 тактов оказывается неслучайной: после каданса в такте 23 требуется именно 5 тактов для воссоздания масштабного равновесия.
Действительно, центральное построение занимает 2 такта. Следовательно при тринадцатитактовой первой части и десятитактовой второй для достижения масштабного равновесия требуется кода, продолжительностью в 13—(10—2)=5 тактов. В этом и заключается упомянутая ранее зависимость между масштабами коды и центрального построения.
Источник