Бах хтк си бемоль мажор 1 том ноты для

И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)

Прелюдия и фуга B-dur, I том
Ассоциативный образ цикла -«Поклонение пастухов»
Его основой служит эпизод из Евангелия от Луки, рассказывающий о Рождестве Христовом (гл. 2, ст. 8-15 к прелюдии, ст. 15-20 к фуге).
«В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях.
И внезапно явилось вместе с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение».
Этот эпизод очень популярен в живописи. На картинах изображался хлев, где в яслях лежит младенец Иисус Христос; в правом углу картины помещался хор поющих ангелов, держащих в руках ленту с надписью «Gloria in exelsis Deo» («Слава в вышних Богу»). Между небесным хором и землей реют ангелы, играющие на музыкальных инструментах — в немецкой живописи струнные (скрипки, лютни). К хлеву направляются пастухи.
Прелюдия и фуга B-dur, повествовательные от начала до конца, сродни этой картине, с той разницей, что в музыке можно было отобразить процесс во времени и пространстве, например, полет ангелов вниз и вверх — с неба на землю и обратно. Этот звуковой образ и лег в основу прелюдии.
Прелюдия делится на две части. Первая часть ассоциируется с полетом ангелов, наполняющих пространство небесной музыкой. По замечанию Яворского, в прелюдии изображены «полеты, игра, хор». Начало прелюдии — скрипичный прием аккордовой игры на трех струнах. В своем полете ангелы постепенно снижаются. Полеты изображаются перевивающимися пассажами. Такие же плавные спуски и подъемы есть в хоральных прелюдиях, повествующих об аналогичных событиях: «Vom Himmel kam der Engel Schar». («С небес сошли многие сонмы ангелов»), «Vom Himmel hoch, da komm ich her». («Я нисхожу с высоты небесной»).
В низком регистре, отображающем приближение ангелов к земле, в басу проходит хроматизированная линия, как бы соответствующая словам: «и убоялись страхом великим» (фигура passus duriusculus, т. 6-7).
Первая часть прелюдии заканчивается разложенным нонаккордом с большим скачком на басовое «ре», что изображает разверзание небес (фигура saltus duriusculus, т. 11). Подобный прием Бах применил в номере 73 «Страстей по Матфею», повествующем о разорвавшейся завесе храма после смерти Иисуса.
Вторая часть прелюдии — прославление Бога; звучит хорал «Gloria in exelsis Deo et in terra pax». («Слава в вышних Богу и на земле мир»)

Латинский текст вполне подходит под хоральный мотив, даже ударение на слове «Deo» делается как при пении в церкви (т. 18). Яворский сравнивал эту часть прелюдии с хоральной прелюдией «In dulci jubilo» («В сладостном ликовании»).
В 4-м такте от конца (т. 17) звучит символ искупления. Это известный символ крестных страданий, данный в обращении: (до-ре-бемоль-ля-си-бемоль)

Он несет смысл свершившейся через страдание жертвы во искупление грехов человеческих и указывает на главное еще «не действующее» лицо этой прелюдии — Иисуса Христа, пришедшего в мир, чтобы своей крестной мукой принести спасение людям.
Соответственно образам прелюдии Яворский предлагал при исполнении динамику, противоположную общепринятой, исходя из особенностей рояля по сравнению с клавесином. Разложенные аккорды — игра ангелов на музыкальных инструментах — исполняются легко, прозрачно. Динамика пассажей-полетов зависит от их направления, т. е. при приближении к земле crescendo, как более зримое и реальное, при удалении в небеса — diminuendo. Первая строфа хорала исполняется нежнейшим pianissimo, доносясь из поднебесья. Яворский отмечал, что Бах во всех сочинениях на тексты Gloria и Sanctus делает славления piano, как бы обращая внимание на то, что ангельские хоры слышны с далеких небес.
Каждая следующая строфа звучит более наполненно, приближаясь к земле, и достигает кульминации в тактах 17-18,
Конец прелюдии — «Ангелы отошли от них на небо» -diminuendo и leggiero.
Фуга продолжает повествование прелюдии: «Когда Ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь. И поспешивши пришли, и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях. Увидевши же рассказали о том, что было возвещено им о Младенце Сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали им пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая в сердце Своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было».
Тема фуги распадается на две части.
Первая часть состоит из четырех интонаций — риторических жестов приветствия: «символ приветствия — поклон -приветственный жест рукой наверх — снова поклон», отображая поклонение пастухов. Эти интонации близки начальной мелодии хорала из Рождественского круга «Nun komm, der Heiden Heiland» — «Приди ж, язычников Спаситель»: фа-соль-фа-си-бемоль,ре-до, ля-соль-си-бемоль-ля-соль-фа-до, ми-бемоль-ре.

Вторая часть темы, славословие пастухов, передается подражанием игре на волынке, несколько наивного, пасторального характера. Особенно это подчеркивает противосложение, основанное, по нашему предположению, на хорале «Christus, der uns selig macht» — «Христос дарует нам блаженство»:
(ми, ми,ми, ми,ре,до,си,ля-соль-диез,ля, си, до, ре, до, си)
Второе противосложение — возгласы несколько удивленной радости. На картинах, изображающих Рождество Христово, третий постух обычно нпхолится несколько позади, загляды¬вая через плечи двух первых. Интонации второго противосложения тоже как бы «заглядывают» поверх двух голосов (т. 9-10).
В фуге множество удвоений в терцию и сексту — символов довольства и радостного созерцания.
Кончается фуга неполным проведением темы с погружением звукового плана в низкий регистр, что может сответствовать удалению пастухов «. и возвратились пастухи, славя и хваля Бога» (стих 20). Поэтому Яворский предлагал заканчивать фугу piano с небольшим замедлением.

Источник

И.С.Бах ХТК I том Фуга Фа-диез мажор

Фуга Fis-dur I относится к числу фуг с разработкой в третьей четверти. Важнейшим принципом формообразования, так же, как и в только что рассмотренной фуге H-dur I, является двухчастность с признаками старинного
типа этой формы.Так же, как и фуга H-dur I, данное произведение приближается к типу однотональных фуг—«концентрация мажорности» вполне соответствует светлому пасторальному характеру фуги. Обратим внимание на одну деталь, выявляющую любопытные связи между темой и планом целого. В теме подчеркнут звук ре-диез-, в фуге выделено проведение dis-moll.

Последнее играет лишь оттеняющую роль и воспринимается как явно подчиненное основной тональности. Действительно, благодаря упомянутой особенности темы, восприятие слушателя регулярно фиксирует звуки ре-диез (тема) и ля-диез (ответ).
Понятно, что это заставляет ощущать возникающий далее dis-moll как тональность наиболее закономерную. В фуге H-dur I наблюдается аналогичная же связь между темой (выделен до-диез) и тональным планом (выделено проведение cis-moll).
Элемент с о н а т н о с т и отвечает вышерассмотрениому принципу: движению доминантового направления в области побочной партии экспозиционного раздела отвечает движение тонического направления в области побочной партии репризы. Роль связующе-побочной группы выполняет пара дополнительных проведений (такты 10—16), вносящих в характер музыкального материала некоторый новый оттенок, возникающий благодаря отказу от удержанного противосложения и использованию новой,
сообщающей характеру музыки особенную мягкость и непосредственность контрапунктирующей линии.
Материал этого контрапунктирующего голоса появляется впервые и развивается в послеэкспозиционной интермедии, которая, таким образом, принимает на себя роль переходного построения.
Раздел, имеющий значение связующе-побочной труппы, начинается в главной тональности (правда, после каданса в Cis-dur, см. такт 11) и лишь затем модулирует в доминантовую, закрепляя ее полным совершенным кадансом (такты 16—17).
В репризе фуги данный раздел транспонируется в полном соответствии с сонатными закономерностями на квинту вниз (кварту вверх), что приводит к субдоминантово-тоническому соотношению тональностей — H-dur, Fis-dur.
Разработка состоит всего лишь из одного связанного с изменением лада (dis-moll) проведения темы и развитой интермедии, разрабатывающей первую интонацию ядра темы в виде канонической секвенции.
Продолжительность экспозиционной части (такты 1 —16) в точности равна продолжительности разработки вместе с репризой (такты 20—35).
Между этими равнодлительными масштабными фазами имеется интермедия, исполняющая роль центрального построения и
отделенная глубокими цезурами как от предшествующей, так и от последующей части.
Мы видели, что строение первой части в некоторых фугах имеет признаки простых форм— двухчастной, трехчастной, двойной трехчастной. Если в этих простых формах роль середины играют интермедии, то первая часть фуги обладает наибольшим внутренним единством, слитностью составляющих ее частей (предполагается, что интермедия не вносит заметного тематического контраста).
Однако элемент простой формы в первой части фуги становится гораздо более заметным, если роль середины исполняют проведения темы, использующие те или иные разработочные средства (стретты, ритмическое, гармоническое, интонационное варьирование и т. п.), но не выводящие за пределы экспозиционных тональностей.
И, наконец, наиболее отчетливо признаки простой формы воспринимаются тогда, когда значение середины имеют инотональные проведения темы (такой случай уже встречался выше,— см, разбор фуг A-dur I и D-dur I). В этом случае строение целого приобретает черты сложной трехчастиой или реже двухчастной композиции.

Источник

И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

Прелюдия и фуга b- moll, I том
Ассоциативный образ — шествие на Голгофу. Смерть Иисуса
(прелюдия) и отчаяние предстоящих перед крестом (фуга).
В мелодической линии прелюдии проходит хорал «Из бездны бед взываю я к Тебе» в его втором варианте: соль-фа-диез-соль-ля-ля-соль-ля-си.

Это символ воскресения, проводимый здесь в миноре. В прелюдии слышится поступь и скорбный хор. В басу звучит непрерывный колокольный звон, что придает прелюдии характер похоронного шествия. Удвоение в терцию, сексту, дециму усиливают драматизм события. В Евангелии есть описание: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Матф. гл. 27, ст. 45). По мысли А. А. Кандинского-Рыбникова, наступление тьмы Бах изображает движением баса вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии — ми бемоль большой октавы (т. 17-19).
Самый патетический момент прелюдии — такт 22 — символизирует, очевидно, миг смерти Христа. Девятизвучный аккорд с выразительной ферматой и паузой несет двойную символику: пауза во всех голосах (фигура aposiopesis — умолчание) в музыке барокко приобрела значение смерти, а число 9 в христианской числовой символике имеет смысл совершенства, конечности, окончательного завершения, свершения пророчества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух «около девятого часа». И вслед за патетическим аккордом в последних полутора тактах прелюдии в басу, как бой часов, девять раз звучит «си Ь».*
В фуге b-moll тема хорала «Из бездны бед взываю я к Тебе» (в I варианте) несколько меняется. Начальный ход на квинту вверх заменен падением на кварту вниз, в результате чего образуется интервал не малой секунды, а малой ноны (тоже число 9), и символ вызывания, выкликания получает особенно горестный оттенок, характеризуя «вопли женщин на похоронах Христа».

В’фуге использованы оба мелодических варианта хорала. Второй вариант — основа противосложения и интермедий: ре-бемоль-ми-бемоль-фа-ми-бекар-фа-соль-бекар.
Глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов в экспозиции фуги, «символизирующий погружение в мир скорбей» (2).
Таким образом, прелюдия и фуга b-moll I тома передают более непосредственный, нежели в цикле es-moll, эмоциональный отклик на трагическое событие, остроту боли свеженанесенной раны.

Источник

Реферат на тему: «Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор из 1 тома «ХТК»

Реферат написан к 333 годовщине со дня рождения И.С. Баха. Основная часть содержит разделы:

1.«ХТК» и его особенности.

2. Религиозное содержание прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК».

3. Анализ прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК».

Скачать:

Вложение	Размер
referat_bah.docx	562.17 КБ

Предварительный просмотр:

По предмету: Музыкальная литература

Прелюдия и фуга И.С.Баха Си-бемоль мажор

из I тома «Хорошо темперированного клавира»

Выполнила Щербицкая М.

Содокладчик Шинкарева А.

Преподаватель: Рубашкина Т.Л.

II. Основная часть:

1.«ХТК» и его особенности.

2. Религиозное содержание прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК».

3. Анализ прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК».

В 2018г. исполняется 333 года со дня рождения И.С.Баха. Эта цифра уже сама по себе достаточно символична. Известно, что число три связано с библейской тематикой. Это символ Святой Троицы. Бах придавал большое значение числам и примеров тому множество.

Основной раздел в данной работе тоже состоит из 3-х частей. В 1-й части рассматриваются история создания, предназначение и философия «Хорошо темперированного клавира». Во 2-й части раскрывается религиозное содержание прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК» в соответствии с концепцией Б.Яворского. 3-я часть представляет собой анализ прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК». В ней обобщается материал из книг Я.Мильштейна и Н.Калининой.

Для исполнителя важно как можно полнее отразить в своем исполнении произведения то, как задумывал его сам автор. Проникнуть в замысел композитора, почувствовать атмосферу баховской эпохи. Все это помогает настроиться на нужный лад при исполнении произведения. Поэтому целью данной работы и является раскрытие особенностей прелюдии и фуги из «ХТК» — произведения Баха, являющегося «учебником исполнения полифонии» для каждого музыканта.

1. «ХТК» и его особенности.

«ХТК» можно назвать настольной книгой пианиста, изучающего полифонические пьесы. Исследователи творчества Баха пишут об огромном значении этого произведения, вбирающего в себя всю сущность искусства композитора.

Если посмотреть на автограф заглавия «ХТК» Баха, то восхищает уже сама надпись, тщательно выполненная каллиграфическим подчерком:

«Хорошо темперированный клавир,

и фуги, проведенные через все тона

и полутона как большой терции,

или Ut Re Mi, так и малой,

Для пользы и употребления

жаждущей учиться молодежи,

а также для времяпровождения тех,

кто достиг в этом

Сочинено и выполнено

Иоганном Себастьяном Бахом,

«ХТК» — итог многолетней работы композитора, длившейся четверть века. В 1722 г. Бах объединил в цикл созданные в разное время 24 прелюдии и фуги. По свидетельству А.Швейцера, характерным для Баха явилось то, что большая часть пьес из «ХТК» была создана за короткий срок. Но многие прелюдии и фуги существовали еще задолго до того, как Бах составил план всего цикла. В «ХТК» есть произведения, которые возникли чуть ли не в юношеский период творчества композитора. А.Швейцер считает, что проникшись духом Баха, можно самому найти те пьесы,которые были написаны в ранний баховский период. И в качестве примера он приводит прелюдию Си бемоль мажор из 1 части. По мнению А.Швейцера, этой прелюдии не хватает зрелости, присущей другим прелюдиям «ХТК».

Свое произведение Бах назвал «Хорошо темперированным клавиром» для прославления нового достижения того времени – равномерной темперации. Современным музыкантам уже трудно представить, что на старинных клавишных инструментах раньше нельзя было играть во всех тональностях. И только благодаря исследованиям ученых и органных мастеров той эпохи был открыт способ, применяя который можно было добиться чистого звучания. Октаву разделили на 12 равных полутонов, и проблема была решена. Композиторы получили преимущество сочинять во всех тональностях.

Первую часть «ХТК» Бах закончил в Кетене, а спустя 22 года в Лейпциге композитор создал второй цикл под названием «24 прелюдии и фуги», составившие 2-ю часть «ХТК». Известно несколько автографов 1 части «ХТК». В первую очередь Бах собственноручно переписал сборник для обоих своих старших сыновей Фильгельма Фридемана и Иоганна Кристофа.

Строение «ХТК» таково: прелюдия и фуга До мажор сменяется прелюдией и фугой до минор, далее прелюдии и фуги располагаются во всех мажорных и минорных тональностях до 6 знаков в хроматическом порядке. Сами по себе прелюдия и фуга образуют мини-цикл, они сочетаются между собой как произведения равноправных жанров. Между прелюдией и фугой устанавливается определенная внутренняя взаимосвязь, художественное единство цикла. И только отдельные прелюдии все еще мыслятся композитором как вступления к соседним фугам, так как в них более выражены черты импровизационности.

Бах был музыкантом, профессиональные интересы которого неразрывно связаны с церковью. Из его биографии известно, что он служил органистом и кантором в лютеранской церкви.. Вся его жизнь была подчинена церковному календарю. В его обязанности входило сочинять к церковной службе новое произведение. К каждому воскресенью Бах должен был написать кантату, к Страстной седмице писал «Страсти» – по Матфею или по Иоанну; к Пасхе писал «Пасхальную ораторию», к Рождеству – «Рождественскую». Именно этим ритмом церковных праздников, ритмом священных памятей определялся весь строй его жизни.

Бах прославлял Бога. Свои партитуры он украшал надписями «Одному Богу слава» (Soli Deo gloria), «Иисус, помоги» (Jesu, juva), причем эти надписи были для него не словесными формулами, но исповеданием веры, проходящим через все его творчество.

«ХТК» не является произведением, входящим в церковный обиход. Тем не менее это произведение свидетельствует о том, что музыка для Баха — это богослужение. В философском смысле это выразил А.Швейцер такими словами: Бах «изображает не душевные переживания, как Бетховен в своих сонатах, не борьбу и стремление к цели, но ту реальность бытия, которую воспринимает дух, осознающий себя выше жизни и потому переживающий самые противоречивые чувства – и безграничную скорбь, и безудержную радость – в одном и том же возвышенном состоянии. Кто хоть раз почувствует это удивительное успокоение, тот загадочный дух, который здесь прославляет свое миросозерцание на тайном языке звуков; он будет благодарен Баху как одному из величайших гениев, примиряющих человека с жизнью и дарующих ему покой». [2]

Восхищаясь красотой баховской музыки, многие из великих музыкантов интуитивно ощущали присутствие библейской тематики в “ХТК ”. Так, Л. Бетховен, изучавший это произведение с детства, называл его “музыкальной библией”. По признанию Р. Шумана, находившего в тяжелые минуты жизненных сомнений и невзгод “спасения у Баха”, произведение оказывает морально-укрепляющее влияние на человека в целом. “Хорошо темперированный клавир должен стать твоим хлебом насущным”, – такое наставление давал композитор в “Жизненных правилах для музыкантов”. А. Г. Рубинштейн, благоговевший перед гением Баха, говорил, что “Wolhtemperiertes Klavier” должен сделаться евангелием для каждого серьезного и стремящегося к высшему идеалу художника…”.

2. Религиозное содержание прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК».

Наиболее глубокое прочтение евангельской трактовки содержания музыкальных образов «ХТК» принадлежит Б.Яворскому. По мнению этого музыковеда, “ХТК ” – это не только баховская “энциклопедия” полифонического письма, но ипроизведение, несущее глубокий сакральный смысл, закодированный в звуках. Используя язык музыкальной символики, он наполнил содержание «ХТК» музыкальными образами, воплощающими некоторые образы и сюжеты Священного Писания.

Б.Яворский расшифровал язык музыкальных символов композитора. Он увидел связь мелодических оборотов, лежащих в основе прелюдий и фуг цикла с мелодиями протестантских хоралов. Характерные повторяющиеся мелодические структуры он соединил с устойчивыми семантическими значениями. В содержании 2-х томов ХТК ученым были установлены внутренние сюжетно-смысловые циклы: Ветхий Завет, Рождество Христово, Деяния Христа. Страдальческий цикл, Пасхальный цикл, Догматический цикл.

Б.Яворский анализировал «ХТК» Баха с точки зрения исторического контекста, позволяющего взглянуть на произведение глазами его современников и приблизиться к их восприятию.
Чтобы рассказать о связи «ХТК» с Б иблией, исследователи творчества Баха спользуют термин «ассоциативный образ». При анализе образного содержания цикла прелюдии и фуги Б.Яворский приводит свои ассоциации с Евангельскими сюжетами. В прелюдии и фуге из 1 тома «ХТК» ассоциативным образом становится «Поклонение пастухов» — эпизод из Евангелия от Луки, рассказывающий о Рождестве Христовом (гл. 2, 8 – 14 к прелюдии, 15 – 20 к футе).
Вот что говорит Евангелие: «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось вместе с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение». [3]

Текст «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение» хорошо знаком православным верующим, он звучит во время православной церковной службы.

Сюжет Рождества Христова, пришествия в мир богочеловека, один из самых распространенных в мировом искусстве. Художники отображали это великое событие в мозаиках, фресках, иконах, гравюрах. При всем многообразии изображений существует общая основа отражения этого знаменательного события. На иконах и картинах изображается пещера, хлев, где в яслях лежит младенец Иисус Христос; вол и осел. Богоматерь покоится на ложе алого цвета. В небе над хлевом, где произошло Рождество, – Вифлеемская звезда, указывающая путь трем волхвам, мудрецам, пришедшим с Востока, чтобы поклониться Христу. В правом углу картины помещался хор поющих ангелов, держащих в руках ленту с надписью “Слава в вышних Богу”. В нижней части композиции представляют пастухов, пришедших первыми поклониться Спасителю, фигуру сидящего Иосифа, своей позой выражающего сомнение (неспособность осознать произошедшее чудо) и старца во власянице, олицетворяющего неверие в факт непорочного зачатия Девой Марией Богомладенца).

В музыке можно изобразить процесс во времени и пространстве, например, полет ангелов вверх и вниз – с неба на землю и обратно. Этот звуковой образ и лег в основу прелюдии. Прелюдия делится на две части. Первая часть ассоциируется с полетом ангелов, наполняющих пространство небесной музыкой. По замечанию Яворского, в прелюдии изображены «полеты, игра, хор». Начало прелюдии – скрипичный прием аккордовой игры на трех струнах. В своем полете ангелы постепенно снижаются. Полеты изображаются перевивающимися пассажами. В низком регистре, отображающем приближение ангелов к земле, в басу проходит хроматизированная линия, как бы соответствующая словам: «и убоялись страхом великим» (фигура passus duriusculus, т. 6-7).
Первая часть прелюдии заканчивается разложенным нонаккордом с большим скачком на басовое «ре», что изображает разверзание небес (фигура saltus duriusculus, т. 11).
Вторая часть прелюдии – прославление Бога; звучит хорал «Gloria in exelsis Deo et in terra pax». («Слава в вышних Богу и на земле мир»)
В 4-м такте от конца (т. 17) звучит символ искупления. Это известный символ крестных страданий, данный в обращении: (до-ре-бемоль-ля-си-бемоль).
Он несет смысл свершившейся через страдание жертвы во искупление грехов человеческих и указывает на главное еще «не действующее» лицо этой прелюдии – Иисуса Христа, пришедшего в мир, чтобы своей крестной мукой принести спасение людям.
Соответственно образам прелюдии Яворский предлагал при исполнении динамику, противоположную общепринятой, исходя из особенностей рояля по сравнению с клавесином. Разложенные аккорды – игра ангелов на музыкальных инструментах – исполняются легко, прозрачно. Динамика пассажей-полетов зависит от их направления, т. е. при приближении к земле crescendo, как более зримое и реальное, при удалении в небеса – diminuendo. Первая строфа хорала исполняется нежнейшим pianissimo, доносясь из поднебесья.
Каждая следующая строфа звучит более наполненно, приближаясь к земле, и достигает кульминации в тактах 17-18,
Конец прелюдии — «Ангелы отошли от них на небо» -diminuendo и leggiero.

В фуге из 1 тома «ХТК» ассоциативным образом становится эпизод из Евангелия от Луки, рассказывающий о Рождестве Христовом (гл. 15 -20). Фуга продолжает повествование прелюдии: «Когда ангелы отошли от них на небо, пастухи сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил вам Господь. И, поспешивши, пришли, и нашли Марию, и Иосифа, и Младенца, лежавшего в яслях. Увидев же, рассказали о том, что было возвещено им о Младенце сем. И все слышавшие дивились тому, что рассказывали пастухи. А Мария сохраняла все слова сии, слагая их в сердце своем. И возвратились пастухи, славя и хваля Бога за все то, что слышали и видели, как им сказано было». [4]
Тема фуги распадается на две части. Первая часть состоит из четырех интонаций – риторических жестов приветствия: «символ приветствия – поклон – приветственный жест рукой наверх – снова поклон», отображая поклонение пастухов.

Вторая часть темы, славословие пастухов, передается подражанием игре на волынке, несколько наивного, пасторального характера. Особенно это подчеркивает противосложение, основанное на хорале «Christus, der uns selig macht» – «Христос дарует нам блаженство»:
Второе противосложение – возгласы несколько удивленной радости. На картинах, изображающих Рождество Христово, третий пастух обычно находится несколько позади, заглядывая через плечи двух первых. Интонации второго противосложения тоже как бы «заглядывают» поверх двух голосов (т.9-10).
В фуге множество удвоений в терцию и сексту – символов довольства и радостного созерцания.
Кончается фуга неполным проведением темы с погружением звукового плана в низкий регистр, что может соответствовать удалению пастухов:». и возвратились пастухи, славя и хваля Бога» (т. 20). Поэтому Б.Яворский предлагает заканчивать фугу piano с небольшим замедлением.

3. Анализ прелюдии и фуги Си бемоль мажор из 1 тома «ХТК».

Прелюдия написана Бахом как импровизационная пьеса и носит виртуозный характер. Эта прелюдия блестящая, легкая, искрящаяся. Исследователи сравнивают ее с органными токкатами Баха и называют ее токкатной. Другие видят в ней сходство с произведениями Д.Скарлатти.

В основе прелюдии лежат гармонические фигурации. Их стремительное движение можно сравнить с «бегом».

Во 2-й половине прелюдии этот стремительный бег фигураций останавливает мощное вступление аккордов. Аккорды речитативного склада словно провозглашают важную весть. Их широкое и сильное звучание, прерывающее соло фигураций, напоминает ораторский возглас. Аккорды по своей гармонической функции неустойчивы, что добавляет импровизационности характеру прелюдии.

Прелюдия делится на 2 части. В каждой них по 10 тактов.Границей частей является первое появление аккордового возгласа. Музыковед Б.Асафьев называет это «приемом срыва». Этот прием повторяется несколько раз, усиливая импровизационность прелюдии.

На основании сказанного выше можно сделать вывод, что роль этой прелюдии в цикле – это роль вступления к следующей за ней фуге.

Экспозиция фуги начинается с проведения темы.

Характер темы жизнерадостный, шутливый и вместе с тем энергичный и решительный. Тема фуги состоит из 2 –х мотивов в 1-м такте, различных по интонационному смыслу. Группа шестнадцатых во 2-м такте – это орнаментированный вариант 1-го мотива темы. Таким образом, 2-й такт варьированно повторяет 1-й секундой выше.

Вторые два такта темы – это ямбические мотивы. Н.Калинина считает, что «характерным мотивом музыки Баха является ямб, а не хорей» [5] .

Тема фуги Си бемоль мажор состоит из двух контрастных разделов: тематического ядра (такты) и развертывания (следующие). Ядро концентрирует в себе сущность художественного образа темы, ее наиболее яркие и характерные черты (разнообразный ритмический рисунок, смелая интервалика). Развертывание представляет собой более общий, однообразный тип поступенного движения одинаковых длительностей. Оно обычно строится по секвенциям, что способствует непрерывности и текучести развития темы и всей формы фуги. Развертывание вносит в тему те равновесие и сдержанность, к которым Бах стремится везде и во всем. Эмоциональный заряд ядра как бы уравновешивается однообразным, ритмически равномерным движением развертывания.

В теме есть скрытый мелодический голос. Тема фуги однотональна. Н.Калинина делает вывод о том, что большинство баховских тем однотональны, а если и модулируют, то обязательно в доминантовую тональность.

Он не просто повторяет тему, а выявляет в ней новые грани, расцвечивает ее новыми красками. Иное освещение темы в имитации достигается благодаря тому, что меняется ее тональность и регистр. В первом ответе по сравнению с темой есть замена восходящих секундового и квартового скачка терцовым и квинтовым, т.е. движением по трезвучию.

Появившееся в 5т. 1-е противосложение сопутствует теме во всех ее проведениях.

Такое противосложение называется удержанным . Раз оно есть в фуге, значит, надо искать сложный контрапункт, образующийся в результате сочетания темы с удержанным противосложением. Один из его видов – двойной контрапункт октавы – есть и в данной фуге: в тактах 5-8 – первоначальное соединение, в тактах 9-12– производное.

В этом же произведении появляется и второе удержанное противосложение в тактах 9-12.

Во всех дальнейших проведениях тему сопровождают оба противосложения одновременно. Возникающие при этом разные варианты темы с этими противосложениями образуют тройной контрапункт . Им называется сочетание трех мелодий, при котором каждая мелодия может быть сделана верхней, средней или нижней.

Интермедия представляет собой секвенцию, основанную на последнем такте темы.

Вторая интермедия написана в двойном контрапункте .

Начало средней части – минорное проведение темы в среднем голосе . Затем идут проведения темы в различных тональностях. Проведения и интермедии служат одной цели – развитию темы, но осуществляется оно по-разному.

В отличие от проведений темы интермедии исполняются как бы вторым планом. «По свидетельству современников. Бах всегда играл тему на главной клавиатуре, а в интермедиях переходил на побочные, то есть исполнял их несколько тише, а главное – иным тембром, чем тему. Свидетельство это, чрезвычайно для нас ценное, говорит отом, какое огромное значение имело для композитора четкое выявление всех структурных деталей фуги. Смысловые грани между ними Бах оттеняет всеми средствами, почти всегда начиная тему со слабой доли и отделяя паузой от интермедии». [6]

Исследователи по-разному видят начало третьего раздела — заключительной части. «Бузони и Барток расчленяют фугу на три части – 16:20:12 т., а Риман и Морган предпочитают схему – 16:24:8 т. Чакес предлагает 2-хчастную схему – 21:27 т». [7]

В такте 41 появляется тема в основной тональности. Необычно ее начало с субдоминантовой окраски, в Ми-бемоль мажоре. С этого места начинается заключительная часть фуги, в конце которой утверждается основная тональность Си-бемоль мажор.

«ХТК» сегодня – это одно из самых исполняемых произведений Баха. Оно анализируется с разных точек зрения: религиозно-философской, музыковедческой, исполнительской. Данная работа является попыткой осмысления этих различных подходов. В ней дается описание музыкальных тем через призму религиозной символики. В этом отражается современный подход к анализу баховских произведений. С другой стороны в работе приводится традиционный анализ характера, тематизма и структуры прелюдии и фуги Баха. Он приближает нас к пониманию смысла произведения, поскольку в полифонии вопросы формы, строения и развития тематизма очень существенны. Изучая литературу о «Хорошо темперированном клавире» Баха, можно сделать вывод о том, как сложно постичь всю глубину замысла композитора. Вот как говорит об этом А.Швейцер: «Хотя произведение стало сегодня всеобщим достоянием, анализ его почти так же невозможен, как невозможно изобразить лес путем перечисления деревьев и описания внешнего вида каждого из них. Можно только все время повторять одно: возьми и играй его, чтобы самому проникнуть в этот мир». [8]

И, наконец, исполнительская точка зрения. Как исполнять Баха на рояле? Это еще один вопрос, требующий изучения. Вот что думает об этом А.Швейцер: «Как мало пригоден наш рояль для исполнения многоголосных баховских пьес, впервые замечаешь, слушая прелюдии и фуги на хорошем клавикорде или клавесине. Клавикорд – струнный квартет в миниатюре; на нем пластично выделяется каждая деталь. На клавесине линия голосов выделяется сама собой: звук, получаемый от задевания перышком струны, является значительно более острым, чем на нашем фортепиано… С другой стороны, нельзя считать, что лозунг «назад к клавесину» решил вопрос, на каком инструменте надо играть Баха». [9]

Какой вывод можно сделать из прочтения литературы об исполнительской трактовке «ХТК» Баха? Каждый исследователь и исполнитель понимает произведение по-своему, опираясь на уже существующие трактовки и версии исполнения. Вот как А.Швейцер подытоживает главу «Исполнение клавирных произведений» : «Мыслям об искусстве, когда они облекаются в форму правил, присуще нечто несовершенное и непреднамеренно одностороннее – причем в несравненно большей степени, чем в других областях; тот, кто пытается сформулировать правила, чувствует и осознает это еще острее, чем тот, кто их критикует» [10] . Это суждение можно применить и по отношению к различным вариантам исполнения прелюдии и фуги Си-бемоль мажор из первого тома «ХТК» Баха. Играя это произведение и другие произведения композитора, мы шаг за шагом приближаемся к пониманию красоты и величия музыки Баха.

IV. Список использованной литературы.

1. Р.Берченко. В поисках утраченного. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М — Классика-XXI, 2005
2. Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». М. – КЛАССИКА-XXI , 2006
3. Я.Мильштейн. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха и особенности его исполнения.М. — КЛАССИКА-XXI, 2002.
4. А.Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М. – КЛАССИКА-XXI, 2002.

[1] А.Швейцер.Иоганн Себастьян Бах, с.243

[2] А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах, с.244

[3] Р.Берченко.В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире», с.160

Источник