Бах Иоганн Себастьян / Johann Sebastian Bach — ХТК — I и II, уртекст. Том 14-й лейпцигского издания 1855-1890 годов.
Немецкий композитор, органист, преподаватель музыки. Бах – одна из наиболее известных и выдающихся фигур в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах происходил из древнего рода, широко известного своей приверженностью музыке, поэтому было совсем не удивительно, что ещё в совсем юном возрасте Бах, наделенный превосходным сопрано, начинает свои упорные занятия: сначала на скрипке, органе, затем в городском хоре. Детство будущий композитор провел в Эйзенахе, однако после смерти матери, а вскоре и отца, в 1695 году вынужден был переехать в Ордурф к своему старшему брату. Здесь он пробыл до 1700 года: учился в гимназии, усердно занимался музыкой, в частности обучением игре на клавире и органе. Именно в этот период, юный Бах, талантливый и пытливый, знакомится с творчеством южнонемецких (Фробергера, Пахельбеля), северонемецких и французских композиторов. Целью такого «знакомства» было не желание слепого подражания уже признанным композиторам, а наоборот – стремление превзойти их в своём мастерстве. И надо сказать, что как современники Баха, так и последующие поколения признали: это у него получилось.
В последующие три года (1700 — 1703) Бах много переезжает: он учится в вокальной школе Святого Михаила, посещает Гамбург, Любек, Целле – чтобы иметь возможность слушать знаменитых музыкантов того времени. Настоящая слава о Бахе как об исполнителе распространилась, когда он переехал в Веймар. Сначала он получает должность придворного музыканта у герцога Иоганна Эрнста, затем –пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. В этот период достигает расцвет таланта Баха в сочинении оркестровых и клавирных произведений, которые отличаются искусным динамизмом ритмов и решительностью схем. Однако, несмотря на выдающиеся способности Баха, им были недовольны в церкви: его музыка имела свой стиль, основанный на чистом немецком народном творчестве, была живой, и представляла собой что-то гораздо большее, чем произведение для церковной службы.
В связи с этим в 1706 г., Бах решает сменить место работы: он получает должность в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, а затем становится придворным органистом и устроителем концертов. В данный период ещё больше укрепилась известность Баха как мастера клавесина и непревзойденного органиста. В 1717 году Бах снова переезжает: на этот раз в Кётен, где служит капельмейстером при дворе признанного покровителя искусств – князя Леопольда. Главным направлением в творчестве Баха в этот период стало сочинение инструментальной музыки: скрипичных концертов, сюит, сонат, произведений для клавира. Однако, позже в сердце композитора просыпается ностальгия по церковной музыке. Чтобы иметь возможность сочинять её, Бах переезжает в Лейпциг в 1723 году и становится кантором в школе Святого Фомы, позже – музыкальным директором всех церквей Лейпцига. Именно в этот период рождаются такие его шедевры, как «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор и другие. В 1730-х годах композитор снова теряет интерес к церковной музыке и отдает приоритет светской. Таким образом, творческое наследие Баха включает все жанры эпохи барокко, кроме оперы: органные композиции, произведения для клавира, оркестра, хора с инструментами и солистов – всего более 1000 произведений. Без преувеличения, творчество этого великого композитора оказало влияние на композиторов последующих эпох, в том числе и 21 века.
Источник
И.С.Бах ХТК IIтом Фуга фа минор
Фуга f-moll II. В слуховом восприятии в первую очередь осознается членение на две приблизительно равнодлительные масштабные фазы (40+45 тактов), обусловленное действием активного полного совершенного каданса c-moll. Суммирующая масштабная фаза является объединяющей репризой — крупной частью произведения, единой с точки зрения ее драматургической функции.
Действующие в формообразовании данного произведения закономерности сонатности связаны с ранее упомянутым принципом — движению доминантового направления в области побочной партии экспозиции отвечает движение тонического направления в области побочной партии репризы. Термин «экспозиция» взят здесь, разумеется, в значении, применяемом к сонатной форме, а не к фуге.
В данном случае связующе-побочное построение — это раздел, начинающийся со второй интермедии. Присущий этой интермедии элемент контрастности (проникновение гомофонного начала, усиление жанровых признаков) способствует осознанию сонатных соотношений в слуховом восприятии. Дальше следует пара инотональных мажорных проведений («собственно побочная партия», такты 25— 32) и третья интермедия, модулирующая в тональность минорной доминанты — c-moll (такты 33—40 — «заключительная партия»)
Вторая интермедия (такты 17—24), выявляющая и развивающая заложенные в теме танцевальные черты, ведет к наиболее светлым во всей фуге мажорным проведениям — As-dur и Es-dur («побочная партия»), интонационно подготавливает их.
Драматургия данной фуги обусловлена особенностями самой темы, заключающей в себе одновременно и танцевальные и патетически декламационные черты. Их выявление, усиление, их взаимодействие и составляет основу формообразования фуги.
Если развитие первой части направлено в сторону просветления, усиления мажорного начала и связанной с ним танцевальности (лишь «заключительная партия», повторяя в миноре материал второй интермедии, изменяет в определенной мере светлый характер музыки, приближая его к характеру экспозиции), то развитие во второй идет в сторону усиления драматизма и патетической взволнованности.
Начинаясь проведениями в главной тональности, что роднит форму целого с сонатой без разработки, первый крупный раздел второй части (такты 41—65) включает подлинно разработочное развитие музыкального материала с напряженными нагнетаниями, яркими патетическими кульминациями, вычленениями, интонационными преобразованиями.
Следующий крупный раздел (от такта 66 до конца) — это репризное повторение «связующе-побочного» с соответствующими тональными изменениями.
Интермедия («связующая партия репризы», такты 66—71) ведет теперь не к «просветлению», а к еще большему углублению в минор: возникает b-moll — проведение в субдоминантовой тональности, предваряющее последнее вступление темы f-moll.
Завершающий этап развития — последний восьмитакт — имеет значение смыслового обобщения. По своему характеру этот восьмитакт явно перекликается с патетическими кульминациями второй части (и использует сходные с ними выразительные средства), по материалу же совпадает с «танцевальной» интермедией. Такое преобразование тематического материала и такая его драматизация является предвосхищением более поздних тенденций, а именно, тенденций развитой, сложившейся в творчестве венских классиков сонатной формы.
Второстепенное значение в формообразовании фуги имеет рондообразность, возникающая благодаря чередованию основного материала и в какой-то мере контрастирующего ему интермедийного.
Поэтому двухчастность типа сонаты без разработки следует считать ведущим принципом в формообразовании данного произведения. В соответствии с этим, основные его разделы можно квалифицировать как область главной партии (16 тактов); связующе-побочная область (24 такта); динамизированная реприза области главной партии (25 тактов); динамизированная реприза связующе-побочной области (22 такта).
Источник
И.С.Бах ХТК II том Фуга до минор
Экспозиционная часть этой фуги (такты I —13) вместе с разработкой-вариацией (такты 14—23) образует тонально замкнутую, имеющую устойчивое завершение двухчастную структуру; после полного совершенного каданса в такте 23 следует заключительный раздел (так¬ты 24—28) явно кодового характера. Композиция фуги, таким образом, является вариационно-двухчастной.Кода кроме своей выразительно-смысловой функции обобщения имеет также и важное конструктивное значение: она восстанавливает масштабное равновесие, которое без коды оказалось бы нарушенным из-за сокращенных размеров разработки-вариации, так как последняя варьирует только лишь экспозицию, а не всю первую часть в целом.Проследим более детально процесс варьирования. Предварительно отметим следующую закономерность: если в полифоническом построении имеется тема в увеличении, то она чаще всего выделяется в слуховом восприятии, как наиболее рельефно звучащая. Поэтому, при анализе процесса варьирования, следует обращать особенное внимание на роль увеличенных вариантов темы. Кроме того, необходимо учитывать значение тождества регистров как фактора, в высшей степени способствующего возникновению в слуховом восприятии связей на расстоянии.Как видно из примера, теме фуги соответствует стретта в увеличении и обращении (такты 14—15); ответу — начало цепочки стретт в g-moll (такт 16); первой интермедии-связке—тонально неустойчивая, имеющая явно переходное значение цепочка стретт (такты 17—18); третьему проведению—увеличенный вариант в басу (такты 19—20); и последнему в экспозиции четвертому проведению — такой же в точности «вариант с си-бекаром», представляющий последнее проведение в разработке-вариации.
Кода продолжает ту же линию вариационного развития первой части. Действительно, сравнение пятого, шестого и седьмого проведений темы с начальными проведениями коды обнаруживает их соответствие как в тональном отношении, тик и с точки зрения порядка их расположения.
Таким образом, кода обобщает всю первую часть в целом. Стреттное изложение и проведение темы в обращении кода берет от второй части, чем окончательно утверждает свою синтезирующую роль.
Строго говоря, в фуге нет репризы; можно говорить лишь о некоторых элементах репризности, возникающих в тактах 19-20, в частности, благодаря особенно устойчивому-троекратному проведению вариантов темы в басу (такты 19—20) и тому обстоятельству, что только лишь здесь впервые в фуге появляется полисе четырехголосное сложение—завершающий этап общей
линии возрастающего динамического развития фуги в целом. Любопытно, что полное четырехголосие возникает в момент, близкий точке золотого сечения.
Обе части двухчастной композиции и кода обладают сходством линий ритмического развития — от восьмых к шестнадцатым.
Обеим частям соответствуют звуковысотные и динамические волны с кульминациями на одинаковой высоте. Но благодаря более интенсивной подготовке, ладо-гармонической-напряженности, насыщенности звучания, связанной со сложными стреттными образованиями, а также уплотнению полифонической ткани» -кульминация второй части оказывается гораздо более действенной и значительной.
Интересной особенностью первой части является наличие в ней как бы двух экспозиций: первой, затрагивающей лишь главную и доминантовую тональности, и второй (то есть группы дополнительных проведений), охватывающей весь «функциональный круг» —Т, S, D. Еще одна особенность— своеобразие интермедий. Первая интермедия-связка представляет как бы расщепленный на два голоса вариант темы . Вторая же, вносящая неожиданный ритмический контраст, вызывает на слух явные ассоциации с концом прелюдии и оказывается фактически связанной с ним на расстоянии.
Образно-эмоциональному характеру произведения вполне соответствует уже упоминавшаяся, типичная и для многих других произведений Баха (см., например, фуги fis-moll и d-moll I), «концентрация минора», заключающаяся в данном случае в безусловном главенстве основной тональности c-moll, явном подчинении ей доминантового и субдоминантового миноров, отсутствии мажорных проведений (в цепочке стретт между проведениями в увеличении дан лишь «намек» на мажорное освещение темы, см, такты 17-18). Правомерно утверждение о сходстве данной фуги с однотональными, хотя и с известными оговорками (кроме тоники и доминанты здесь участвуют проведения в субдоминанте и тонально неустойчивые проведения с элементами мажорности).
Певучая сдержанная по движению, лаконичная однотактовая тема, несмотря на близость к народно-несенному жанру заключает в себе скрытое эмоциональное напряжение выявляющееся с большой определенностью в дальнейшем ее развитии —в контрапунктическом, связанным с многообразными стреттами и полифоническими вариантами, а также в ритмическом, использующем, в частности пунктирный вариант (см. такт 8) и синкопированный вариант.
Важное значение имеет и ладово-функциональный вариант темы —весьма яркое и характерное ее проведение на уровне V ступени мелодического минора (назовем его условно «вариант с си-бекаром») — способствующий выявлению соответствующих один другому, связанных на расстоянии разделов. Встречается, наконец, даже исключительно необычный вариант,
превращающий секунды в септимы, квинты в кварты и т. д.
Если рассматривать фугу с точки зрения обычной трехчастности, то нетрудно обнаружить интересную закономерность: каждая из частей обычной трехчастности заключает в себе признаки, характерные для последующей части. Так экспозиционная часть использует средства, типичные для разработок: субдоминантовое проведение, многообразные ладовые, ритмические и интонационные модификации темы; средняя же часть тонально устойчива и в последнем своемразделе (такты 19—23) приобретает характер репризы; наконец, третья часть по существу является кодой.
Одним из наиболее ярких моментов этого произведения является стретта в увеличении и обращении, впервые появившаяся в такте 14 и закончившаяся в такте 15. Непосредственно за стреттой следует построение, возвращающееся к основному варианту темы, в силу чего стретта оказывается структурно обособленной, выделенной. Данная стретта является центральным
построением одной из ранее рассмотренных композиционных структур, накладывающейся вторым планом на двухчастную вариационную композицию с кодой.
Таким образом, продолжительность коды именно в 5 тактов оказывается неслучайной: после каданса в такте 23 требуется именно 5 тактов для воссоздания масштабного равновесия.
Действительно, центральное построение занимает 2 такта. Следовательно при тринадцатитактовой первой части и десятитактовой второй для достижения масштабного равновесия требуется кода, продолжительностью в 13—(10—2)=5 тактов. В этом и заключается упомянутая ранее зависимость между масштабами коды и центрального построения.
Источник
И.С.Бах ХТК II том Фуга ре-диез минор
Фуга dis-moll II. Композиция целого представляет собой фугу с разработкой в третьей четверти, имеющую признаки сложного трехчастн ого строения.
Средством расчленения фуги на две масштабные фазы (по 23 такта каждая) служит одна из ярких форм половинного каданса (такты 23—24). Дополнительным признаком расчленения является отказ от удержанного противосложения начиная с такта 24.
Первая масштабная фаза представляет собой сложную экспозиционную часть: она имеет строение маленькой трехчастной фуги с инотональными проведениями в середине и одним проведением в репризе (такты 21—23), восстанавливающей главную тональность, а затем осуществляющей то¬нальное движение к доминанте gis-moll
Разработка еще более углубляет субдоминантовую сферу— она включает в себя, кроме тональности gis-moll, также и тональность двойной субдоминаты — cis-moll. Тональное развитие соответствует движению по квартовой цепочке в сторону бемолей» но с заменой ожидаемого очередного минора (fis-moll) мажором: dis—gis—cis—Fis. Завершается разработка бифункциональным построением (такты 15—12 от конца), еще сохраняющим разработочную неустойчивость и неотделимым от разработки по структурным признакам, но уже восстанавливающим звуковысотный уровень первого проведения темы. Это — предвестник репризы. Сама же реприза начинается со второй интермедии, возобновляющей интермедийный материал первой масштабной фазы и осуществляющей возвращение к главной тональности и ее утверждение (в предпоследнем проведении). После полного совершенного каданса в dis-moll следует кода, которая совмещает в одновременности прямой и обращенный варианты темы.
Отметим, что в фуге явно преобладают минорные проведения темы. Мажорные же варианты, как правило, неустойчивы и имеют лишь оттеняющее значение. Эта особенность, так же как и глубокое проникновение в сферу субдоминантовых тональностей» способствует впечатлению «концентрации минорности*, типичной, как говорилось ранее, для произведений скорбного характера в творчестве Баха.
Источник