Бах искусство фуги контрапункт 7 ноты

Бах Иоганн Себастьян / Johann Sebastian Bach — Искусство фуги

Немецкий композитор, органист, преподаватель музыки. Бах – одна из наиболее известных и выдающихся фигур в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах происходил из древнего рода, широко известного своей приверженностью музыке, поэтому было совсем не удивительно, что ещё в совсем юном возрасте Бах, наделенный превосходным сопрано, начинает свои упорные занятия: сначала на скрипке, органе, затем в городском хоре. Детство будущий композитор провел в Эйзенахе, однако после смерти матери, а вскоре и отца, в 1695 году вынужден был переехать в Ордурф к своему старшему брату. Здесь он пробыл до 1700 года: учился в гимназии, усердно занимался музыкой, в частности обучением игре на клавире и органе. Именно в этот период, юный Бах, талантливый и пытливый, знакомится с творчеством южнонемецких (Фробергера, Пахельбеля), северонемецких и французских композиторов. Целью такого «знакомства» было не желание слепого подражания уже признанным композиторам, а наоборот – стремление превзойти их в своём мастерстве. И надо сказать, что как современники Баха, так и последующие поколения признали: это у него получилось.

В последующие три года (1700 — 1703) Бах много переезжает: он учится в вокальной школе Святого Михаила, посещает Гамбург, Любек, Целле – чтобы иметь возможность слушать знаменитых музыкантов того времени. Настоящая слава о Бахе как об исполнителе распространилась, когда он переехал в Веймар. Сначала он получает должность придворного музыканта у герцога Иоганна Эрнста, затем –пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. В этот период достигает расцвет таланта Баха в сочинении оркестровых и клавирных произведений, которые отличаются искусным динамизмом ритмов и решительностью схем. Однако, несмотря на выдающиеся способности Баха, им были недовольны в церкви: его музыка имела свой стиль, основанный на чистом немецком народном творчестве, была живой, и представляла собой что-то гораздо большее, чем произведение для церковной службы.

В связи с этим в 1706 г., Бах решает сменить место работы: он получает должность в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, а затем становится придворным органистом и устроителем концертов. В данный период ещё больше укрепилась известность Баха как мастера клавесина и непревзойденного органиста. В 1717 году Бах снова переезжает: на этот раз в Кётен, где служит капельмейстером при дворе признанного покровителя искусств – князя Леопольда. Главным направлением в творчестве Баха в этот период стало сочинение инструментальной музыки: скрипичных концертов, сюит, сонат, произведений для клавира. Однако, позже в сердце композитора просыпается ностальгия по церковной музыке. Чтобы иметь возможность сочинять её, Бах переезжает в Лейпциг в 1723 году и становится кантором в школе Святого Фомы, позже – музыкальным директором всех церквей Лейпцига. Именно в этот период рождаются такие его шедевры, как «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор и другие. В 1730-х годах композитор снова теряет интерес к церковной музыке и отдает приоритет светской. Таким образом, творческое наследие Баха включает все жанры эпохи барокко, кроме оперы: органные композиции, произведения для клавира, оркестра, хора с инструментами и солистов – всего более 1000 произведений. Без преувеличения, творчество этого великого композитора оказало влияние на композиторов последующих эпох, в том числе и 21 века.

Источник

Искусство фуги

«Искусство фуги» — это цикл, составленный Иоганном Себастьяном Бахом из четырнадцати фуг и четырех канонов ( BWV 1080).

По словам первого биографа Баха Иоганна Николауса Форкеля , работа призвана ярко передать, «что можно сделать с темой фуги». Вариации, представляющие собой законченные фуги на одну тему, здесь называются контрапунктами » .

Чтобы прояснить контрапунктную структуру произведения, Бах выписал каждую часть — большинство фуг, двойных фуг, зеркальных фуг и т. Д., Которые происходят в четырех частях — на отдельной системе обозначений, то есть в форме партитуры. . В то же время он следовал старой традиции отмечать в партитуре полифоническую клавишную музыку, расцвет которой пришелся на 17 век и которая включает произведения таких известных композиторов, как Фрескобальди , Шейдт , Фробергер , Букстехуде и Керлл .

Произведение Баха, которое по сей день передается по фрагментам, не только вызывает разнообразные предположения, но также является предметом аналитических, музыкально-исторических и источниковедческих исследований. Продолжающееся обсуждение сосредоточено в первую очередь на вопросе о предполагаемых инструментах, последовательности отдельных движений и незавершенности этой работы.

Оглавление

Музыкальные характеристики

Как « Вариации Гольдберга» и « Музыкальное жертвоприношение» , «Искусство фуги» представляет собой собрание сочинений на определенную тему, возможности которых систематически исследуются. Он состоит из 14 трех- и четырехчастных фуг под названием «Contrapunctus» и четырех двухчастных канонов . В качестве особой особенности Contrapunctus 12 и 13 доступны дважды; в оригинальной форме под названием «recto» и в зеркальной форме под названием «reverseso» .

В искусстве фуги Бах не только использует различные типы фуги (простая фуга, контрфуга, двойная фуга, тройная фуга, зеркальная фуга, канон), но и их традиционные формы обработки ( инверсия , увеличение / увеличение и уменьшение / уменьшение ) , но также и другие, более общие элементы музыкального дизайна. Отдельные фуги основаны на одной или нескольких композиционных идеях (движение восьмой ноты, связывание, расстановка точек , триоли , хроматика , прыжковые фигуры с предпочтительными интервалами, движение шестнадцатой ноты и т. Д.). Сама тема фуги также подвержена некоторым изменениям (ритмические перегруппировки, вставленные или опущенные ноты, паузы), что напоминает аналогичные вариационные техники в имитационных произведениях предшественников Баха, таких как Фрескобальди (Каприччи, Канцонен), Фробергер (Канцонен, Каприччи). , Fantasias) или современника Баха Бутштетта (Канцонен). Массовое использование хроматики в некоторых фугах (особенно Contrapunctus III, VIII и XI) также можно проследить до влияния Фрескобальди и Фробергера. С помощью всех этих композиционных приемов Бах достиг разнообразных выражений в искусстве фуги , что явно противоречило взгляду на произведение как на чистый демонстрационный объект контрапунктного искусства.

Работа начинается с четырех «простых» четырехчастных фуг, в которых тема фуги используется в ее первоначальной форме (то есть без игровых приемов и вариаций), а третья и четвертая фуга работают над обращением темы.

Contrapunctus I : после того, как голос противника пересек пространство высоты тона от d до a в восходящих четвертях, он переходит в движение восьмой ноты, которое постоянно присутствует в разных голосах в ходе пьесы ( звуковой образец CP 1 ? / I ) . Главная особенность этой фуги — принцип перемычки (уже заданный в такте 4 темы) и последующего отталкивания. Связанный тон первого голоса перемещается на тон второго голоса, чтобы перейти к новому тону, который теперь можно снова связать. Этот процесс усиливается за счет использования скрытых диссонансов , как в тактах 6–7 (диез g превращает f в диссонанс и заставляет его разрешиться в e через ноту перехода h). Эта техника гарантирует постоянный поток голосов.

В Contrapunctus II усилен ритмический элемент. Он характеризуется непрерывным пунктирным потоком восьмых нот ( аудиосэмпл CP 2 ? / I ), и тема также немного изменена здесь в его последнем такте с помощью точек. Это придает суставу довольно энергичный характер.

В Contrapunctus III , который начинается с переворота темы, ранее доминировавшая диатоническая область дополняется, и впервые интенсивно используется творческий элемент хроматики , музыкальной среды, которая во времена Баха ассоциировалась с областями страдания и грешного человека в христианском смысле ассоциировались. Хроматика начинается после последней ноты темы, где Бах вводит нисходящую и восходящую хроматическую линию в противостоящий голос ( звуковой образец CP 3 ? / I ). Хроматические противоположные голоса также пронизывают контрапункт в эпизоде. Примером может служить отрывок в тактах 55–56 (пример ноты), в котором ритмическая модификация темы в альте, указывающая на Contrapunctus V, сопровождается хроматическим пассажем в теноре .

Contrapunctus IV также проработан на обратной стороне темы, но имеет подчеркнуто расслабленный, радостный характер ( аудиосэмпл CP 4 ? / I ). Это сделано кукушкой, напоминающей падающий Terzsprung, который проходит через всю пьесу (см. Notenbsp. Clock 54-56), а также многие сломанные Dreiklängsbildungen (цикл 23-26) и предвосхищение периодичности классической музыки в префиксе и суффикс.

С Contrapunctus V начинается группа контрфуг из четырех частей, которая характеризуется тем, что приход происходит как разворот dux. Впервые субъект претерпевает трансформацию. Он немного изменен ритмически путем вставки коротких нот отрывка между тремя тонами исходной темы ( аудио образец CP 5 ? / I ).

В то время как Contrapunctus V, в своем ограничении до частично связанных восьмых нот, больше основан на Contrapunctus I, Contrapunctus VI ритмически чрезвычайно сложен и чередуется между восьмыми нотами, пунктирными восьмыми нотами, шестнадцатыми и тридцать секундными нотами. Заголовком In Stylo Francese Бах недвусмысленно указал, что эту часть следует играть как вступительную часть французской увертюры ( звуковой образец CP 6 ? / I ). Бах теперь также вводит редукцию (то есть тему с удвоенной скоростью) и делает это вначале с «преждевременным» использованием Come in такта 2, до того, как dux закончится (сужение).

Contrapunctus VII замыкает группу контрфуг. Тема в пунктирной форме (см. Contrapunctus V) выглядит как увеличенной ( увеличение : увеличенные значения нот, т.е. вдвое медленнее), так и уменьшенным размером ( уменьшение : сокращенные значения нот, т. Е. В два раза быстрее). Контрапунктом для этого является плавная шестнадцатая нота.

Contrapunctus VIII открывает группу из четырех двойных или тройных фуг, в которых 2 или 3 темы представлены и обрабатываются одна за другой или одновременно. Contrapunctus VIII — это первая трехчастная пьеса цикла и тройная фуга, в которой, помимо разнообразной «оригинальной темы», обрабатываются две новые темы и контр-сюжет, перетекающий в восьмые. Первая тема характеризуется двумя четвертыми прыжками, прерываемыми хроматическими курсами ( аудиосэмпл CP 8 ? / I ), и носит игровой характер. Это первая новая тема цикла, которая существенно отличается от основной темы и определенным образом контрастирует со второй темой, для которой характерны хроматика и тональные повторы. «Первичная тема» цикла впервые звучит (как третья тема) после удивительно яркой каденции из такта 94 (первое издание) альт в новой форме с вкраплениями пауз, которые как слушатель, так и слушатель две другие темы снова встречаются в Contrapunctus XI (см. пример примечания в Contrapunctus XI).

Contrapunctus IX начинается с октавного прыжка, который снова рассматривается в Contrapunctus XIII, за которым следует восходящий и нисходящий шестнадцатый прогон ( аудиосэмпл CP 9 ? / I ). Даже если тема не замечается, в первых трех тактах (до ноты f ‘в музыкальном примере) она показывает отдаленную связь с основной темой произведения. Это отображается как вторая тема и с ее длинными значениями примечания представляет собой резкий контраст с первой темой.

Первая тема из 4 частей Contrapunctus X характеризуется паузами в начале такта и, таким образом, несколько напоминает разнообразную главную тему Contrapunctus VIII и XI; вторая мера является разворотом первой; за этим следует восходящее и нисходящее масштабное движение ( аудио образец CP 10 ? / i ). Вторая тема — пунктирный вариант исходной темы, которая использовалась, среди прочего, в Contrapunctus V.

Четырехчастная Contrapunctus XI , завершающая группу из нескольких фуг, — одна из самых сложных фуг Баха. Он работает над тремя темами (тройная фуга) и хроматическим контр-сюжетом и поражает своей выразительностью. Все три темы уже известны из Contrapunctus VIII, но там они обрабатывались в другом порядке. Первая тема представляет собой вариацию основной темы — за исключением двух проходных нот (в примере синего цвета) — и соответствует своим паузами в начале такта модели suspiratio (вздох) из доктрины барочной фигуры ( Образец CP 11 ? / I ). Вторая тема из такта 27 — это обращение темы 1 из Contrapunctus VIII, изначально она сопровождается хроматически восходящим контр-сюжетом. Третья тема, которая также появилась в Contrapunctus VIII с противоположным направлением движения, вводится из такта 90. Ближе к концу фуги (такты 158–167) первая тема звучит одновременно в исходной форме и инверсии сначала в верхних частях, затем в нижних. Этим Бах как бы предвещает следующие зеркальные стыки.

У Contrapunctus XII появляется первый из двух зеркальных суставов. Под зеркальной фугой понимается то, что затем все движение повторяется с перевернутыми интервалами (изображение партитуры иногда наводит мирян на мысль, что обе версии должны звучать одновременно). Тема состоит в точности из нот основного рисунка, но звучит здесь в три раза; ритмичная форма с акцентом на вторую долю в первых двух тактах напоминает сарабанду . Контрапунктная сложность задания, вероятно, является причиной того, что эта пьеса (или эти две пьесы) является единственной, которую не может сыграть один игрок на клавишном инструменте (она может быть исполнена на двух клавесинах, каждый играет двумя голосами. ).

Трехчастная зеркальная фуга Contrapunctus XIII имеет явно танцевальный характер в смысле жиги , в которой Бах почти всегда переворачивает тему в начале второй части. Эта тема также является производной от исходной темы. После октавного скачка, который уже присутствует в Contrapunctus IX, он превращается в движение триоли на три такта. В дальнейшем это движение триоли снова и снова чередуется с шестнадцатыми нотами с точками (которые, согласно правилам исполнительской практики того времени, должны быть ритмически согласованы с движением триоли). Это движение можно играть на клавесине только в том случае, если интерпретатор может достичь хотя бы десятичной точки сверх определенной виртуозности (исключение: ферматы в m . 59 forma inversa ). Размер типичного органа времен Баха превышен нотами d » ‘и e’ » вверх. Существует также версия для двух клавесинов, в которой Бах добавил к трем частям бесплатную четвертую часть.

Теперь следуют четыре канона из двух частей, каждый из которых работает над различными вариациями оригинальной темы и является настоящими шедеврами жанра; Первый «Canon per Augmentationem in Contrario Motu» — как говорится в названии, вторая часть перевернута и вдвое медленнее (в увеличении) — особенно артистична с точки зрения контрапункта — в то время как второй канон «alla Ottava» в 9/16 Takt виртуозная бравурная пьеса. Завершает сборник в первом издании фрагментарная фуга с Бахом и хоралом « Перед твоим троном», который, вероятно, не был задуман самим Бахом, я перехожу сюда (из сборника Баха из восемнадцати хоралов ).

Совместный фрагмент с БАХом

Источники и описание

Фрагмент фуги, закрывающий первое издание (перед добавленным хоралом), носит название «Fuga a 3 soggetti». По словам Давитта Морони , итальянское название предполагает, что оно было выбрано редакторами первого издания, например Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом , а не Бахом, который в остальном использует только латинские или греческие названия в искусстве фуги.

Фрагмент начинается с первой части в типичном стиле ричеркара , культивируемого с 16 века. Первые 4 ноты первой темы, очевидно, взяты из исходной темы цикла (с отрывком). Тема также отображается в обратном порядке (например, в тактах 21–26 в басу), и оба варианта также сужены (сначала в тактах 37–43 в высоких и альтах).

В тактах 114–193 есть второй раздел, посвященный теме, перетекающей в восьмые ноты, которая сильно контрастирует с первой темой и сначала исполняется отдельно, а затем в сочетании с первой темой (например, BT 147–153 для высоких и низких частот).

После внутренней каденции соль минор вводится тема БАХа, которая продолжается в такте 193 (до такта 233); Композитор также использует это один раз в обратном (222 баре и далее в басовом: АБГЕ-As), пока первое издание не заканчивается эта фуга с половинным закрытием .

Только в автографе есть еще семь тактов, в которых все три темы, представленные до этого момента, объединены с контр-темой (в тройном ритме), после чего рукопись обрывается в такте 239. Почерк сына Баха Карла Филиппа Эмануэля Баха он содержит аннотацию: « NB : автор умер над этой фугой, где имя B A C H было помещено в противоположную тему».

Ученик Баха Иоганн Фридрих Агрикола писал об этом в Некрологе 1754 года (и, вероятно, назвал отдельные части заключительной части «фугами»):

«Это последняя работа автора, которая содержит всевозможные контрапункты и каноны через одно главное предложение. Его последняя болезнь помешала ему, согласно его наброску, полностью завершить предпоследнюю фугу и проработать последнюю, которая содержит 4 темы, и которую затем следует перевернуть ноту за нотой во всех частях ».

«Нет ничего, о чем можно сожалеть больше, чем то, что из-за своей глазной болезни и смерти, последовавшей вскоре после этого, он был неспособен сам положить этому конец и сделать это значительным. Он был удивлен тем же самым в середине проработки своей последней фуги, где он, кажется, может узнать себя, добавив третью часть ».

Примечательно, что вся финальная фуга, в отличие от всех остальных частей произведения, написана не партитурой, а в двухстрочной фортепианной нотации. Это подтверждает тот факт, что эта фуга была задумана как ежегодный вклад Баха в « Corresponding Societät der Musicalischen Wissenschaften » Мицлера (см. Ниже), который также объясняет создание гравировальной модели.

История исследований и завершения

Незавершенная фуга была и остается предметом множества спекуляций.

Филипп Спитта и Альберт Швейцер были убеждены, что «финальная фуга» не принадлежит искусству фуги, поскольку не содержит основной темы.

Ноттебом , с другой стороны, установил в 1880 году, что основная тема может звучать одновременно с тройным комплексом, заканчивающимся фрагментом, который затем становится четверным комплексом. По этим причинам с тех пор часто предполагалось, что фуга, первоначально называвшаяся «Fuga á 3 soggetti», должна стать четверной фугой с основной темой в качестве четвертой темы.

Было сделано много попыток завершить финальную фугу; К 1977 году Уолтер Колнедер насчитал уже двадцать таких подходов.

Ранняя попытка завершения была предпринята в 1931 году Дональдом Фрэнсисом Тови . В дополнение к интеграции основной темы, он также попробовал инверсии, описанные Агриколой, для которых, однако, ему пришлось выполнить первую тему в дуодециме, которую Морони не находит удовлетворительной. Томас Дэниел жалуется, среди прочего, на то, что основная тема начинается непосредственно в инверсии и поэтому ее трудно узнать, но описывает свое решение инверсии как наиболее успешную из попыток завершения. Есть запись Тови, в которой исполняется только партия, которую он сочинил на фортепиано.

В 1967 году Хельмут Вальча опубликовал транскрипцию искусства фуги для органа, написанное им «Продолжение и завершение последней фуги» можно найти в приложении. Это также можно услышать в его полной записи органных произведений Баха.

В 1960-х Рудольф Баршай впервые исполнил свою версию финала в рамках оркестровки искусства фуги, в которой он отказался от стиля Баха и использовал симфонические стилистические приемы. Эта версия была с энтузиазмом воспринята Дмитрием Шостаковичем , но Баршай пересматривал ее снова и снова, вплоть до своей смерти в 2010 году.

Кристоф Вольф и другие ученые считают, что последняя фуга должна быть уже завершена. Он написан на бумаге, отличной от предыдущей, а именно на бумаге, которую Бах обычно использовал для гравюр, и с каллиграфической тщательностью, что является четким признаком уже законченной работы. Последние столбцы 227–239, после которых рукопись обрывается, находятся на бумаге другого типа, а лист настолько небрежно растеризован, что с самого начала его можно было бы использовать только для нескольких тактов. Бах, вероятно, не смог самостоятельно продолжить работу с гравюрой из-за болезни, и несколько полосок были предназначены в качестве шаблона для переписчика, который с этого момента мог прибегнуть к рукописи с утерянным финалом.

Основываясь на выводах Вольфа, Грегори Батлер постулирует, что вся фуга будет состоять не более чем из шести страниц, в то время как часть, определенная Вольфом как модель гравюры, состоит из пяти страниц. Из этого факта и из соотношений длин соединительных секций, которые в порядке убывания всегда содержат около двух третей стержней предыдущей части, он делает вывод, что недостающая часть составляет около 40 стержней.

Основываясь на выводах Батлера, Давит Морони (1989) и Бернхард Биллетер (2001) сделали короткие выводы . Версия Морони была опубликована в его музыкальном издании «Искусство фуги» для клавесина (фортепиано). Ее также можно услышать на его записи клавесина 1985 года и на записи Бернара Лабади со струнным ансамблем Les Violons du Roy 2001 года.

Ингве Ян Треде, с другой стороны, опубликовал одну из самых длительных попыток завершения в 1995 году, в общей сложности 384 бара. В конце фуги он также проходит все темы в обратном порядке.

Золтан Гёнц называет свою попытку завершить в 2006 году «реконструкцией», потому что он распознает образец перестановки во фрагменте фуги, который он продолжает в своем завершении: в четверном комплексе отдельные темы начинаются в определенный момент времени и в голосе по мере того, как они началась во фрагменте фуги. Кроме того, он интерпретирует некрологию Агриколы так, что только основная тема, которая добавляется, а не все четыре темы, должна быть перевёрнута, поэтому он переворачивает только основную тему в конце.

В 2010 году Томас Даниэль опубликовал исследование этого совместного фрагмента, в котором он изучил его структуру и рассмотрел предыдущие попытки его дополнения; многие из них он, среди прочего, засвидетельствовал о дефектах набора. По его мнению, хорошее завершение состоит в том, что после правильного исполнения тройной фуги, все еще начатой ​​Бахом, основная тема сначала вводится независимо. Как и некоторые до него, он использует основную тему не в первой версии Contrapunctus 1, а в пунктирной версии Contrapunctus 5. Он приводит четыре причины для этого: легче сузить круг вопросов, это мотивировано соответствует 1-й и 1-й версии. 3-я тема, это делает четверной комплекс менее статичным. Кроме того, два дополнительных тона придают четверному комплексу числовой баланс с общим количеством 72 тонов, центральная точка находится в точке гармонического поворота после третьего такта. Даниэль также считает правдоподобным, что Бах выложил всю фугу на 372 такта, поскольку четыре отдельные фуги (Contrapunctus 1–4), две тройные фуги (Contrapunctus 8 и 11) и каноны также составляют ровно 372 такта. Он комментирует сообщение Агриколы об изменении четырех тем, которые Бах, вероятно, хотел «стилизовать под волшебника», поскольку о правильном отображении шрифта после четырехкратного контрапункта не может быть и речи.

В конце изучения Даниэля есть отдельная попытка завершения, которая стремится соответствовать всем критериям, требуемым им. Он описывает это как «прикладную композицию», призывая к тому, чтобы фрагмент фуги «понимался не как умозрительное достижение, а как феноменальная музыка, которая является одним из величайших произведений истории музыки».

Отфрид Бюзинг в статье 2015 года утверждает, что Ноттебом ошибался в своем тезисе по основной теме. Бюзинг утверждал, что первая тема финальной фуги была так же похожа на основную тему цикла, как и другие варианты из «Искусства фуги», хотя в творчестве Баха не было ни одного примера, в котором он использовал бы темы с аналогичными темами. темы в множественной фуге. Якобы четверной комплекс, как предполагает Ноттебом, не приближается к тому высокому техническому качеству, к которому привык Бах. Чтобы довести Ноттебома до абсурда, он перечисляет несколько тем (не связанных с искусством фуги), которые так же или даже лучше сочетаются с другими тремя темами. Кроме того, основная тема в этом четверном комплексе не может возникнуть без ошибок предложения в басу, что, однако, Бах, как показывает Бюзинг в нескольких примерах, часто проявлялось как эффект в конце фуги. Однако Даниэль в своем завершении из такта 353, по просьбе Бюзинга, позволяет основной теме появиться в конце баса. Он обходит ударенные четверти, критикуемые Бюзингом, увеличивая первую тему (альт) на пятую.

Дальнейшие попытки завершения, которые включены в записи:

• от Lionel Рогг , на: Lionell Рогг (орган) 1969
• Майкл Фергюсон, на: Майкл Фергюсон (орган) 1985
• по Эриха Bergel , на: Эрих Bergel (конд.), Клуж филармонического оркестра 1991
• по Нильс Вигго Бентзон и Ян Maegaard, на: Ева Feldbæk (орган) 1994
• по Бернард Фоккроуль , на: Бернард Фоккроуль (орган) 2010
• Автор: Калеви Ахо , на: Ян Лехтола (Органные произведения Калеви Ахо) 2014
• Автор: Кевин Корсин, на: Крейг Шеппард (фортепиано) 2018
• Дональд Фрэнсис Тови, Карл Герман Пиллни и Калеви Ахо на: Кристоф Шлюрен (режиссер), Зальцбургские камерные солисты 2019

Дальнейшие попытки завершения исходят от Маурица Рейнена, Хенрика Дира и Тудора Савяну.

Знакомства

Подготовительная работа с 1740 года, автограф передавался в ранней версии с 1742 по 1746 год, печать, вероятно, началась весной 1748 года, автограф незаконченной финальной фуги с августа 1748 года до середины декабря 1749 года, первое издание 1751 и 1752 годов. Искусство фуги »происходит от первого отпечатка, а более ранняя версия с автографом носит название« Die Kunst der Fuga », которое отличается от него только последней буквой, и была написана учеником Баха Иоганном Кристофом Альтниколом . Из-за отсутствия письменного названия работы традиционное название было поставлено под сомнение; с другой стороны, соображения относительно числовых символов говорят о подлинности варианта названия, переданного Альтниколом.

Работа и творчество

Только в 1726 году можно было доказать интерес Баха к печати своих сочинений. Две кантаты — Gott ist mein König 1708 года и утраченная копия 1709 года — которые он написал для смены совета города Мюльхаузен , были единственными публикациями до Лейпцигского периода; их давление, вероятно, было вызвано инициативой собрания совета Мюльхаузера. В 1731 году Бах опубликовал шесть партит для клавесина в качестве своего Opus 1 , позже — все четырехтомное упражнение на клавиатуре , музыкальное жертвоприношение и шесть так называемых хоралов Шюблера . Видимо, он пытался достучаться до меньшей группы специалистов, поэтому в гравюрах постоянно присутствует музыка для клавишных инструментов (кроме трио-сонаты из музыкального жертвоприношения) . Печатание лейпцигских кантат Баха (которые должны были быть печатной частью) было бы мало пользы для теоретически заинтересованных музыкантов, поскольку эти произведения исполнялись под его руководством только при жизни Баха. Кроме того, Бах укрепил свою репутацию виртуоза клавесиниста и органиста, которую он также укрепил, нажимая на клавиши музыки, которую технически было чрезвычайно сложно освоить. Следовательно, некрология 1754 года пишет :

«[…] Что наш Бах был самым сильным исполнителем на органе и пианино, который когда-либо был. Возможно, многие известные люди многого достигли на этих инструментах полностью: вот почему он был так же закончен, как в руках, так и в ногах одновременно, так же закончен, как Бах. Любой, кто имел удовольствие слышать его и других и не испытывал никаких предубеждений, не сочтет это сомнение необоснованным. И всякий, кто посмотрит на органные и фортепианные пьесы Баха, которые, как известно, он исполнил сам в высочайшем совершенстве, также не будет возражать против приведенного выше предложения ».

В эту серию основных публикаций по клавишным инструментам входит также « Искусство фуги» , появившееся только после смерти Баха . Бах занимался композицией в последние годы своей жизни, достоверно с 1742 года. Предполагается, что гравюра предназначалась в качестве ежегодного подарка для Corresponding Societät der Musicalischen Wissenschaften , к которому Бах присоединился в 1747 году и члены которого, согласно согласно уставу, до 65 лет каждый июнь должен был подавать «научную работу» в печать. В 1747 году Бах представил « Канонические изменения» [на «Vom Himmel hoch»] как первый вклад , а, вероятно, музыкальную жертву как второй в 1748 году . Своевременному завершению « Искусства фуги» в июне 1749 года, которое было бы последним вкладом Баха до 65 лет, по всей вероятности, помешали его растущая слепота и две неудачные операции британского хирурга Джона Тейлора. Бах умер до завершения. Contrapunctus 14 обламывается; Принято считать, что с этим произведением искусство фуги было бы завершено.

Традиционное представление об искусстве фуги как о лебединой песне Баха все больше релятивизируется исследованиями последних десятилетий. Как мы теперь знаем из дипломатических расследований, работа в значительной степени восходит, по крайней мере, к периоду 1742 года. Согласно исследованию, опубликованному в 1983 году, искусство фуги могло бы стать ответом на вызов, который Иоганн Маттезон произнес в 1739 году в своем « Совершенном капельмейстере» с целью создания его собственного сборника фуги «Волшебный язык пальцев» в надежде найти что-то подобное. это из знаменитого г-на Баха в «Увидеть Лейпцига», который является великим мастером фуги. Этот тезис о постулируемой связи также поддерживается Грегори Батлером с другими аргументами .

Проблемы с историей и текстом

Автографы

Окончательная точная копия искусства фуги не сохранилась и, вероятно, никогда не существовала. Четыре автографа, известные до сих пор, ни один из которых не содержит полного цикла, в основном отражают более раннее состояние композиции. Все они находятся в Берлинской государственной библиотеке и сгруппированы в одну пачку.

• Mus. РС. автогр. Бах P 200 : Основной автограф, написанный примерно в 1745–1748 годах, охватывает большую часть цикла в ином порядке, чем первое издание (и выпуски, распространенные сегодня). Contrapuncti 4, 13 в версии для двух клавесинов, 14 и каноны в десятичной дроби и в дуодециме отсутствуют. Название Die Kunst der Fuga / di Sig.o [sic] Joh. Seb. Бах написан Иоганном Кристофом Альтниколом . По крайней мере частично, это композиционный автограф; ЧАС. он воспроизводит процесс композиции через ряд исправлений и исправлений.
• Mus. РС. автогр. Bach P 200, приложение 1 (около 1749 г.) содержит канон для Augmentationem contrario motu (BWV 1080, 14) на трех отдельных листах . В рукописи Бах ввел информацию о разрывах строк и страниц для гравера , которой первый отпечаток — который, кстати, точно соответствует шаблону — последовал лишь частично.
• Mus. РС. автогр. Бах P 200, приложение 2 (ок. 1749 г.) содержит контрапункт 13 ( прямая и обратнаямышцы ; см. Ниже) в версиях для двух клавесинов. Эта рукопись тоже, хотя и не была подготовлена ​​для гравировки, как Приложение 1 , послужила образцом для первого издания.
• Mus. РС. автогр. Бах P 200, приложение 3 (около 1749 г.): Незаконченный Contrapunctus 14 записан не на пяти отдельных листах, не в партитуре, а на «фортепианной системе» (две системы на награду). Отрывок обрывается в середине страницы 5, за ним следует примечание Карла Филиппа Эмануэля Баха : «Над этой фугой, где имя БАХ было помещено в противоположную тему, автор умер». На обороте четвертой статьи сделаны поправки. лист, вероятно, тоже Карла Филиппа Эмануэля Баха.

Первая печать

Первый эстамп, вероятно, был опубликован в 1751 году под названием «Die / Kunst der Fuge / Иоганном Себастьяном Бахом / бывшим капельмейстером и музыкальным руководителем Лейпцига»; второе издание, содержащее некоторые исправления, 1752 г. Гравером был Иоганн Генрих Шюблер, младший брат Иоганна Георга Шюблера , который гравировал и опубликовал так называемые « хоралы Шюблера » 1748–1749 гг .

Первое издание содержит все известные произведения искусства фуги в порядке, отличном от основного автографа; для трех (Contrapunctus 4 и каноны в decim и duodecim) это единственный источник. Очевидно, что когда подозревают Карла Филиппа Эмануэля Баха, он был скомпилирован редактором в спешке, так как содержит двойные версии, которые, скорее всего, не входят в окончательный сборник. С одной стороны, Contrapunctus 13 следует за ранней версией Contrapunctus 10, которая начинается только в такте 23; с другой стороны, ближе к концу он предлагает четырехчастные альтернативные версии двух вариантов трехчастной Contrapunctus 13 «a 2nd Clav:» , то есть для двух клавишных инструментов.

Хорал

Первое издание помещает

«Сообщение.
Благословенный джентльмен, автор этой работы, был предотвращен его глазной болезнью и смертью, которая последовала вскоре после этого, чтобы закончить последнюю фугу, где он, кажется, узнает себя по имени, когда добавляется третья часть; поэтому кто-то хотел обезопасить друзей своей музы, передав четырехчастный церковный хорал, добавленный в конце, который блаженный человек в своей слепоте продиктовал одному из своих друзей из бара в ручке «.

Имеется в виду хоральная аранжировка для органа « Wenn we in hoechsten Noethen » (BWV 668, на самом деле «Перед вашим троном я вхожу сюда » ) , которая, вероятно, была сделана между 1744 и 1747 годами и следует за Contrapunctus 14 в качестве финальной пьесы . Он явно не предназначался Бахом для искусства фуги , но был добавлен посмертными редакторами.

Согласование основного автографа и первого издания

О : Автограф (без вложений). В автографе есть несколько отрывков (страниц, листов, отрывков), не принадлежащих Баху. Цифры в таблице относятся к количеству страниц.
ЕД . : Первая печать.
BWV : Нумерация в каталоге произведений Баха под номером 1080. По техническим причинам цифры надстрочного индекса BWV представлены обычными цифрами, разделенными запятыми.

В стороне	A: Заголовок, если есть	ED: Пейдж	ED: Название	BWV
1	1	Контрапункт 1.	1
6-е	3	Контрапункт 2.	2
4-й	6-е	Контрапункт 3	3
8-е	Контрапункт 4	4-й
8-е	13-е	Контрапункт 5.	5
16	16	Contrapunctus 6. a 4 в стиле Stylo Francese	6-е
20-е	19-е	Contrapunctus 7. по 4 за увеличение и уменьшение:	7-е
25-е	21 год	Contrapunctus 8. a3	8-е
10	26-е	Contrapunctus 9. a 4. alla Duodecima	9
29	Контрапункт 10. а. 4. Алла Децима.	10
14-е	45	Contrap. a 4 [ранняя версия Contrapunctus 10, без тактов 1–22 окончательной версии]	10
28 год	32	Contrapunctus 11-4	11
33	39	Contrapunctus inversus a 4	12.1
33	[отмечено похвальными отзывами в соответствии с BWV 1080 / 12.1]	37	Contrapunctus inversus 12 а 4	12.2
36	43 год	Contrapunctus inversus a 3	13,1
36	[отмечено похвальными отзывами в соответствии с BWV 1080 / 13.1]	41 год	Контрапункт а 3	13,2
38	Canon al roverscio et per augmentationem [вторая версия, обозначение из двух частей]	48	Канон для увеличения в Contrario Motu.	14-е
32	[обозначение из двух частей ранней версии canon BWV 1080/14]	14-е
33	Канон в Hypodiatessaron al roversio et per augmentationem [такты 1–22 ранней версии канона BWV 1080/14 единогласно обозначены]	14-е
23	Канон в Иподиапасоне. [единодушная цитата]	15-е
23	Resolutio Canonis [разрешение в виде двух частей]	51	Канон Алла Оттава	15-е
53	Canon alla Decima [in] Contrapunto alla Terza	16
55	Canon alla Duodecima в Contrapunto alla Quinta	17-е
57 год	Fuga a 2nd clav: [четырехчастная версия Contrapunctus 13 BWV 1080 / 13.1]	18,1
59	Alio modo Fuga 2 клав. [версия из четырех частей Contrapunctus 13 BWV 1080 / 13.2]	18,2
61	Фуга 3 Соггетти	19-е
66	Хорал. Если мы в самом высоком Ноэтен Канто Фермо в Канто	BWV 668

расположение

Последовательность отдельных пьес, окончательно задуманная Бахом, до сих пор остается спорной. Ни расположение частей в основном автографе, ни в первом издании не считается окончательным: автограф часто предлагает только раннюю версию, включая несколько версий одной и той же пьесы (Contrapunctus 14); кроме того, он не содержит всего инвентаря. Первая печать тоже явно ненадежна; Он также содержит несколько версий одних и тех же произведений, которые вряд ли следовало публиковать. В общем, попытки аранжировки следуют за первым отпечатком вплоть до Contrapunctus 11, хотя это разрывает Contrapunctus 8 и 11, которые основаны на тех же темах и поэтому находятся один за другим в автографе (Contrapuncti 6 и 7 также относятся к друг к другу тематически и как в автографе, так и в первом отпечатке подряд). Разногласия существуют прежде всего в расположении версий Contrapunctus 13, canon и Contrapunctus 14 для прямой и обратной мышцы, которые некоторые авторы рассматривают как заключительную часть, в то время как другие ставят ее перед канонами.

Однако вопрос об устройстве имеет второстепенное значение. Искусство фуги не структурировано в соответствии с аспектами, связанными с исполнением, как сюита, которая должна исполняться как единое целое и отдельные движения которой, следовательно, следуют друг за другом в соответствии с принципами контраста, (эмоциональной) драматургии и т. Д. Скорее, как «Хорошо темперированный клавир» или « Музыкальное жертвоприношение», он представляет собой собрание отдельных пьес, посвященных одной и той же композиционной проблеме. Полное исполнение, вероятно, ошеломило бы большую часть аудитории. Вот почему Бах составлял отдельные движения не по принципу контраста, как это обычно бывает в циклическом произведении (например, медленное движение следует за быстрым), а по принципу подобия характера и композиционной проблемы. Пьесы со схожим тематическим материалом (Contrapuncti 6 и 7, лицевая и инверсная версии Contrapuncti 12 и 13 и — в автографе — Contrapuncti 8 и 11) и аналогичные композиционные задачи (простые Contrapuncti 1–4, Зеркальные фуги 5–7, Contrapuncti с несколькими темами 8–11 — которые фактически также включают Contrapunctus 14 — Contrapunctus 12 и 13 в целом, а также каноны).

Оригинальный состав

Ни в автографе Баха, ни в первом издании «Искусства фуги» нет информации об инструментарии произведения. В результате было много спекуляций о якобы предполагаемой инструментальной решимости Баха, поскольку композитор умер до того, как первая публикация попала в печать.

Сегодня тезис о клавишных инструментах с научной точки зрения больше не вызывает серьезных споров. Например, Кристоф Вольф объясняет в своем фортепианном издании сочинения Баха 1987 года:

«Ключевые инструментальные определения Искусства фуги [. ] заключаются не только в их историческом контексте (полифонические нотные обозначения клавиш музыка были со времен Шейдта и Фрескобальди по соглашению), но, в частности, из счета, который неизменно берет мануалистер — Рассмотрение Spielbarkeit «.

Помимо возможности игры для двух рук, основными аргументами в пользу работы на клавесине являются также стилистические критерии, разработанные Густавом Леонхардтом . Точка зрения Вольфа и Леонхардта также подтверждается недавней находкой документов — призывом о подписке от 7 мая 1751 года, вероятно написанным Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом . Это приводит к следующему, что касается обозначений и определения исполнения отцовского произведения:

«Поскольку все голоса в нем поют непрерывно, и один с такой же силой, как и другой, проработан: каждая часть была специально перенесена в свою собственную систему и получила соответствующий тон в партитуре. Но какое особое понимание искусства набора, возможно, в отношении гармонии как мелодии, можно получить, глядя на хорошие оценки, показывают те, кому посчастливилось преуспеть в этом. Однако все специально предназначено для одновременного использования фортепиано и органа ».

История приема

«Искусство фуги» было опубликовано в то время, когда строго контрапункциональные формы композиции с появлением « чувствительной музыки » доклассического периода постепенно воспринимались как « старые косы ». Люди до сих пор восхищались этой формой композиции и горячо рекомендовали ее для изучения начинающему композитору. Однако становилось все больше и больше сомневаться в музыкальной ценности, выходящей за рамки этого. Конечно, это должно было повлиять на искусство фуги больше, чем другие, более «светские» произведения Баха, такие как Бранденбургские концерты или Скрипичные концерты . В предисловии к первому изданию произведения теоретика музыки Фридриха Вильгельма Марпурга , например, он написал, что произведение действительно точно передает правила фуги и что каждому начинающему композитору рекомендуется ознакомиться с фугами и контрапунктами; с другой стороны, фуга сегодня — это «рождение смехотворной старины» , полностью отошедшей от камерной музыки, а контрапункт «звучит варварски для нежных ушей наших современников» . По словам его сына Карла Филиппа Эмануэля Баха , за первые пять лет было продано всего тридцать копий первого экземпляра, что даже не покрыло затрат на печать. Биограф Баха Форкель писал в 1802 году:

«Но это искусство Баха фуги было слишком высоким для большого мира; ей пришлось уйти в маленький мир, населенный очень немногими знатоками. […] Если бы работа такого рода вышла на первый план за пределами Германии таким необычайно известным человеком, как Бах, и, кроме того, рекомендовалась как нечто экстраординарное писателем, который публично верил в эту область, это было бы простым патриотизмом, может быть 10 великолепные его издания больше не издаются ».

Маттезон прокомментировал первое издание работы следующим образом:

«Joh. Себаст. Так называемое «Искусство фуги» Баха, практичное и великолепное произведение из 70 медных листов в фолианте, однажды поразит всех французских и французских мастеров фуги; пока они могут только видеть и понимать это правильно, не хочу сказать, могут играть. Как насчет того, чтобы каждый иностранец и каждый житель осмелился попробовать этот раритет со своим Луи д’Ор? Германия есть и будет настоящей страной органа и фуги ».

Этот осторожный подход к работе медленно изменился в 19 веке, в ходе повторного открытия творчества Баха. В аранжировке фуг Баха для струнного трио ( KV 404a) Моцарта присутствует также Contrapunctus VIII. В 1801 и 1802 годах в Париже и Цюрихе были изданы два издания партитуры, одно с фортепианной транскрипцией из двух систем. Оркестровая школа Sing-Akademie zu Berlin изучала произведение в 1813 и 1815 годах, но без публичного выступления. В 1838 году работа была опубликована CF Peters Musikverlag в издании Карла Черни с нотами на двух нотоносцах , которые добавили аппликатуру, а также отметки производительности и темпа в соответствии со своими собственными идеями. К 1874 году было продано 20000 экземпляров. В 1868 г. вышло издание для органа, а в 1875 г. — издание партитуры в оригинальных ключах . У таких композиторов, как Бетховен , Шуман , Брукнер и Брамс, были печатные версии или рукописи. Вдобавок возникли теоретические работы над этой работой, например, работы Морица Хауптмана (1841 г.), Джеймса Хиггса (1877 г.), Хьюго Римана (1894 г.). Тем не менее искусство фуги никогда не входило в число самых популярных произведений Баха. Альберт Швейцер , чья монография Баха 1905 года оказала большое влияние на картину Баха того времени, посвятил искусству фуги всего несколько страниц и описал ее главную тему со смесью очарования и заметной отстраненности следующим образом:

«Вы не можете назвать это [предмет] интересным; это не результат остроумной интуиции, но он был сформирован в большей степени с учетом его универсального использования и с намерением обратить его вспять. И все же он очаровывает тех, кто слышит это снова и снова. Это тихий, серьезный мир, который он открывает. Он лежит там, бесплодный и твердый, без цвета, без света, без движения; она не радует и не отвлекает; и все же вы не можете от него избавиться «.

Альбан Берг, напротив, писал своей жене Элен после выступления в Цюрихе в 1928 году:

«Вчера искусство принадлежало фуге. Великолепный !! Работа, которую раньше считали математикой. Глубочайшая музыка! «

Пианист Гленн Гулд , заявивший, что никакая музыка не двигала его больше, чем последняя фуга, позднее сказал, что Бах, который в течение своей жизни все дальше и дальше уходил от ожиданий своего музыкального окружения, справился с ней. Композиция сознательно отвернулась от музыки своего времени. Бах иногда использовал гармоничный стиль (например, в неоконченной фуге), что больше соответствует фламандско-немецкому гимному хоралу 17 века, по крайней мере, за 100 лет до времен Баха. С другой стороны, Гулд восхищался гармонической смелостью контрапунктного исполнения, которое временами напоминает Вагнера, а за его пределами даже атональность раннего Шенберга , более чем 150 лет спустя.

Правки

Вплоть до первых десятилетий 20-го века искусство фуги неоспоримо как фортепианное произведение, хотя и предназначалось не для исполнения, а скорее для изучения. Работа имеет «изначально другую тенденцию, чем чисто эстетическую», — отмечал Мориц Гауптманн в своих объяснениях в 1841 году ; он хотел быть «главным образом поучительным». И его ученик Саломон Джадассон заявил в своих объяснениях в 1898 году в Joh. Seb. Между прочим, в «Искусстве фуги» Баха говорится: «Совершенно очевидно, что все произведение не предназначено для практического исполнения».

Сломать чары, отделявшие искусство фуги от общественной музыкальной жизни, — непреходящая заслуга Вольфганга Грэзера . Его аранжировка произведения для большого оркестра , органа и клавесина , премьера которой состоялась под руководством Томаса Кантора Карла Штраубе 26 июня 1927 года в Томаскирхе в Лейпциге , оказала значительное влияние на дискуссию об инструментальном определении искусства фуги. Подробно основанная на Ежегоднике Баха за 1924 год, эта аранжировка была включена в качестве дополнения в Полное издание Баха в 1932 году. Розвита Шлёттерер-Траймер отмечает в своем исследовании искусства фуги:

«Впервые возникла проблема инструментального искусства фуги. В своем издании Грэзер предложил струнный оркестр и сольный струнный квартет, деревянные и медные инструменты, а также клавесин и орган, каждый из которых должен исполнять отдельные контрапункты в разных формациях. […] После обрыва фрагментарной четверной фуги заиграл хорал. Реакция в специализированных кругах была в основном восторженной, но отчасти и весьма критической ».

Аранжировку Вольфганга Грэзера можно услышать, например, в записи 1965 года Карла Мюнхингера с Штутгартским камерным оркестром.

По сей день эксперименты проводятся с самыми разными инструментальными группами почти для каждой мыслимой инструментальной группы, ни одна из которых, однако, не соответствует исторической практике .

• Примерно в 1782 году Вольфганг Амадей Моцарт расшифровал контрапункт для струнного трио в своих 6 адажио и фугах KV404a .
• Людвиг ван Бетховен скопировал несколько тактов из Contrapunctus IV . Шлейнинг считает фортепианную сонату си-бемоль мажор op.106 «Hammerklaviersonata» отражением искусства фуги .
• В своем каноническом Фантазия на BACH и фуга на 4 Темы Иоганна Себастьяна Баха (1906) Миддельшульте переплетенных третьей темы от Contrapunctus XIV с Токката и фуга ре минор , то Confiteor от си минор массовой и тема Regium от музыкального жертвоприношение четверной фуге.
• В своей « Фантазии контраппунтистики» (1910 для фортепиано в две руки, 1921 значительно расширен для двух фортепиано) Ферруччо Бузони свободно переработал темы четверной фуги.
• Эрнст Кренек в своем Струнном трио op parvula Corona Musicalis.122 (ad honorem Johannis Sebastiani Bach Composite secundum methodum duodecim tonorum per Ernestum Krenek anno Domini MCML) 1950 года в наборе Invocations на тему Баха с цитатами из Опп. 131–133 и Тристан Вагнера вместе взятые.
• В пьесе для органа Die Kunst einer Fuge (sic!) С 1968 года композитор и органист Герд Захер аранжировалContrapunctus I в 10 интерпретациях, не изменив ни одной ноты. Он взял черты других композиторов и сделал их узнаваемыми благодаря посвящениям: 1. Quatuor для Иоганна Себастьяна Баха; 2-е крещендо Роберта Шумана; 3. Альт-рапсодия для Иоганнеса Брамса; Гармонии для Дьёрдь Лигети; Тембр — durées для Оливье Мессиана; Интерферентор для Бенгта Хамбреуса; «Импровизация ajoutée» для Маурисио Кагеля; Плотность 1, 2, 3, 4 по Эдгарду Варезу; Сыновья бризе для Хуана Альенде-Блина; Нет (-) Дитеру Шнебелю.
• Рольф Рим обработал Contrapunctus XI в своей оркестровой пьесе Double Distant Counterpoint из 1994 года .
• Мария Шарвисс опубликовала параллельные фуги (играемые вместе с оригиналом) в 2005 году.
• Гарри ван дер Камп был подчеркнут в Contrapunctus XIX с текстом «Ein благословил Ende Mir bescher«от 15 строфы хорала Перед Вами Трон, и записал ее в 2005 году с Джезуальдо Консортом Амстердам .

Дискография

В период с 1935 по 1979 год было сделано шестьдесят записей, предлагающих богатство тональной интерпретации, не похожее ни на одну другую композицию. Это разнообразие влияет на все аспекты музыкальной реализации, начиная с подробных вопросов, таких как артикуляция и фразировка, до инструментовки, последовательности и темпа. С момента появления компакт-диска это разнообразие записей приобрело безошибочный характер. Первые записи произведения были сделаны Струнным квартетом Рота ( Колумбия [США], запись 1934), Германом Динером и его Collegium Musicum (Electrola, 1935), органистом Эдвардом Пауэром Биггсом (Виктор, 1940) и органистом Фрицем Хейтманном. (Telefunken, 1950) и Ричард и Уэсли Булиг на фортепиано.

Важные оркестровые записи следующих трех десятилетий были сделаны Германом Шерхеном (1949, 1965), Ars Rediviva под руководством Милана Мунклингера (1965, 1979), Курта Ределя (1958), Карла Мюнчингера (1965), Карла Ристенпарта (1966), Гельмута Винчермана. (1974), Джордж Малькольм (1965) и Академия Св. Мартина на полях под руководством Невилла Марринера (1974). Среди бесчисленных недавних записей — записи Ханса Зендера (1985), Рейнхарда Гебеля и Musica Antiqua Köln (1984), Эриха Бергеля (1991), Макса Поммера и New Bach Collegium Musicum Leipzig (1983), а также динамически выразительные записи из Ринальдо Alessandrini (1988) выделены. Состав участников неоднородный, иногда используются клавесин и фортепиано. Hesperion XX даже использует духовые инструменты (зубцы и тромбоны) в своей записи (2001). В 2008 году Витторио и Винченцо Гьельми (Il Suonar parlante) сделали запись с клавесином, фортепиано и альтами (с завершением последней фуги и финального хорала).

Есть также записи камерной музыки с меняющимся составом. Спектр варьируется от чистого струнного квартета до различных струнных ансамблей с клавесином и без, струнных и деревянных духовых инструментов до экзотических комбинаций ( гобой , аккордеон и фагот ). Ранняя запись (1962 г.) из Collegium Aureum (4 струны и 2 клавесина). Работа была впоследствии записана ансамблей , таких как Borciani струнного квартета (1985), в Джульярдской струнного квартета , в Emerson струнного квартета и Keller квартета .

Ранние записи клавесина были сделаны Густавом Леонхардтом (1953 и 1969), Гуннаром Йохансеном (1952) и Изольдой Альгримм (1953 и 1967 на педальном клавесине), позже — Давиттом Морони (1985), Кеннетом Гилбертом (1989), голландцем Тон Купманом. (1993) и Питер Дирксен (2002), Роберт Хилл (1998) и Маттео Мессори (2008). Фабио Бониццони выполняет запись клавесина на основе рукописи P 200 в местах со вторым игроком (2011).

Первые записи на фортепиано сделали Йозеф и Грета Дихлер (1954), Чарльз Розен (1967) и Гленн Гулд (1967). Позже, ряд пианистов, таких как Григорий Соколов (1982), Золтан Кочиш (1984), Евгений Королев (1990), Татьяна Николаева (1992), Джоанна МакГрегор (1995), Эдвард Олдвелл (1996), Пи-сиен Чен ( 2003), Иво Янссен (2007), Пьер-Лоран Эмар (2008), Рон Лепинат (2009), Анджела Хьюитт (2013), Чжу Сяо-Мэй (2014) и Шагаджег Носрати (2015).

С 2006 года также доступна запись с фортепиано (фортепиано типа Моцарта), пианист — Вальтер Ример .

В 2006 году словенская группа Laibach исполнила электронную версию произведения на Баховском фестивале в Лейпциге. Запись была выпущена в 2008 году в виде компакт-диска или для скачивания.

Дюссельдорфский театр дер Кленге представил постановку Die Kunst der Tanz-Fuge в рамках международного Дюссельдорфского органного фестиваля ( ido ) в 2016 году , на котором четыре танцора танцевали как под оригинальную музыку, так и под частично электронную ритмическую версию (аранжировка: JU Lensing ).

Источник