Бах ноты для хора страсти

И.С. Бах — Избранные хораллы — ноты для хора

Сборники, песенники с нотами
для вокала в pdf

Хоровые произведения
И.С. Бах
Избранные хораллы
для смешанного голоса без сопровождения
составитель П. Левандо
«Музыка», 1985г.
номер 3062
(pdf, 4 Мб)

Хоралы И. С. Баха (1685—1750)— при всей их внешней скромности — являют собой в хоровом наследии композитора яркий и своеобразный образец мастерства хорового письма. Они могут служить своего рода школой, позволяющей на материале самой высокой «пробы» последовательно решать задачи обучения и воспитания дирижера хора, хорового певца, композитора, осваивающего возможности хоровой фактуры.
В настоящем издании составитель стремился представить учебные и исполнительские задачи по возможности разнообразно. Последовательность хоралов учитывает определенное усложнение задач в отношении музыкально-образного содержания, композиционной структуры, ритмической организации, фактуры. Ряд хоральных мелодий приводится в различных гармонизациях и с различными текстами (№ 6, 7 и 8; 12 и 13; 22 и 23). В конце помещены два пятиголосных хорала (остальные хоральные гармонизации Баха — их опубликовано 389 — четырехголосны).
Работа над хоралами Баха ставит перед исполнителем ряд специфических проблем, требующих внимательного подхода, тщательного исполнительского осмысления.
Важно обратить внимание на необходимость правильного понимания содержания хоралов — как музыкального, так и поэтического. Известно, что хоральные мелодии «в своих истоках восходят к немецкой народной песне, а частично к чешской (гуситской), даже французской (гугенотской). Бах вернул народу обогащенными мелодии, которые некогда из светских были превращены в духовные, обогатил же их высокоразвитым гармоническим и полифоническим мышлением»1. Мелодии эти обычно очень просты. В хоровых обработках Баха они всегда помещены в партии сопрано (дискантов2).
При обработке хоралов Бах исходил не только из специфически музыкальных особенностей мелодии, но и из поэтического смысла слов. Именно он и первую очередь определял выбор музыкально-выразительных средств. Сострадание и любовь, надежда, горе и радость, устремленность к духовному совершенству, преклонение перед величием мироздания и упование на мир, — эти понятные всем, общечеловеческие переживания я чувства, о которых повествуют тексты хоралов, стимулировали музыкальную фантазию композитора и запечатлелись в его обработках. Известно свидетельство ученика Баха о том, что и сам композитор считал необходимым такое исполнение хоралов, которое сообразовалось бы с «аффектом слов».

Глубокое образное музыкально-поэтическое содержание хоралов выявляется при пластичном овладении формой и исполнительском осмыслении особенностей хоровой фактуры. Достичь цельности и органичности формы при исполнении баховских хоралов не просто. Лаконизм и относительная композиционная простота этих хоровых миниатюр, чаще всего имеющих песенную двухчастную структуру, еще не гарантируют дирижеру легкости их исполнительского воплощения (даже при условии высокого вокально-технического мастерства хора). Оно осложняется, в частности, характерной расчлененностью фраз, создаваемой ферматами. Следует иметь в виду, что трактовка фермат в баховских хоралах предполагает тонкую дифференциацию. Так, ферматы, обозначающие концы фраз, часто говорят не об увеличении длительности, а как бы заменяют цезуры , — особенно если ими помечены относительно долгие длительности, которые уже сами тормозят движение. Здесь, как правило, не требуется продление остановки (см. № 5, 11, 16, 18 и Др.) — На коротких же длительностях в концах фраз задержка бывает необходимой (см. № б, 12, 17 и др.). Все определяется характером самой музыки, логикой ее развертывания и логикой, осмысленностью исполнительской интерпретации.

Тем же следует руководствоваться и при решении проблем темпа и динамики, обозначения которых у Баха отсутствуют (одно из редких исключений— № 18). Сама музыка подсказывает исполнителю естественное для нее движение и степень динамического насыщения.
Большинство хоралов требует спокойно-умеренного темпа — именно умеренного, а не медленного (по свидетельству современников, очень медленных темпов Бах не любил), чтобы не терялось ощущение бнутренней ритмической пульсации. Это не Lento, но и не подчеркнутое Moderato, а скорее Andante или Andantino. Но очевидно, что в отдельных случаях возникают иные темповые решения: например, светлый, возвышенный характер «Hilf deinem Volk. » (№ 1) ассоциируется с Largo, активно-призывные интонации «Herrscher ьber Tod und Leben» (№ 20) диктуют Allegretto и т. п.

При однородном ритме хоровых голосов и достаточно подвижном темпе четырехдольный размер иногда может трактоваться как двухдольный (alla breve — например, № 16, 24). И наоборот, сложная и разнообразная ритмическая организация в медленном темпе допускает трансформацию того же размера в восьмидольный (дирижирование «на восемь» — например, № 19).
Пристального внимания дирижера требует осмысление ритмической структуры баховских партитур. Аккордово-гармонический в своей основе склад хоралов в то же время отчетливо полифоничен. Ритмические несовпадения мелодических линий по вертикали ставят дирижером нелегкую техническую задачу управления ритмом каждого из голосов, развивающихся достаточно самостоятельно (особенно это касается мелких длительностей восьмых, шестнадцатых, которые появляются и разных голосах иенериодично, разновременно, как бы «незаирограммиронанно».
Синтез темповых и метроритмических факторов рождает дирижерско-иеполнител ьекую агогику. Применительно к хоралам Баха ей следует быть строгой, сдержанной. Недопустимы излишняя детализация, темповая и ритмическая неровность. Традиционное ritenuto в конце и тактичное подчеркивание отдельных кадансовых оборотов (возможно дробление долей) — этим, пожалуй, ограничиваются аттические требования при исполнении баховских хоралов. Однако сказанное не исключает проявления в каждом конкретном случае индивидуальных агогических решений. Звуковедение — всегда iegato (иногда с тенденцией к tenuto или, реже, marcato). Динамика умеренная (mp, тf), тихая (р, рр), реже громкая (mf, f — не более), полностью исключающая даже минимальную форсировку звука.
Наконец, следует указать на характерную особенность фактуры хоралов: в них от начала до конца почти всегда сохраняется туттийная звучность (исключение составляют № 11, 16, 20, 22, 24, где более развитое полифоническое изложение приводит к кратковременным отключениям отдельных хоровых партий или групп). Такая частичная ограниченность не приводит, однако, к фактурному однообразию благодаря исключительно прихотливой внутренней структуре хорового многоголосия. Это весьма неоднородно трактуемое четырехголосное (в двух случаях — пятиголосное) изложение с активно и дифференцированно развивающимися хоровыми голосами.

Анализ диапазонов хоровых партий в баховских хоралах позволяет выявить любопытную закономерность, имеющую существенное значение для характеристики хоровой звучности: подвижность и использование темброво-регистровых возможностей партий последовательно возрастают от верхнего голоса к нижнему. Эта характерная общая черта бахов-ской хоральной фактуры в ряде случаев особо наглядна (например, в № 13 диапазон сопрано — квинта, альтов — септима, теноров — октава, басов — дуодецима; в № 16 соответственно октава, нона, децима, ундецима и т. п.). В связи с этим хоралы предъявляют к вокальным возможностям мужского состава хора достаточно высокие требования. В то же время специальное внимание следует обратить на выявление тембровых возможностей сопрано, в условиях ограниченного диапазона исполняющих основной тематический материал.

Многие хоралы Баха входят в его кантаты, пассионы, мотеты. Их исполнение, как правило, сопровождается традиционной инструментальной поддержкой (basso continuo и инструменты, дублирующие вокальные голоса). В то же время не исключена возможность пения хоралов и без сопровождения (на это, в частности, указывал А. Швейцер), особенно когда они исполняются как самостоятельные концертные номера. Такая тенденция наблюдается в современной исполнительской практике.
В настоящем издании все хоралы публикуются не в традиционном клавирном двухстрочном изложении, а в четырехстрочном. Это способствует более полному и рельефному изложению особенностей партитуры, оттеняет ее «хоровое начало». Такое изложение находится в полном согласии с определенными требованиями Баха-педагога, который, по свидетельству его сына Филиппа Эмануэля, все четыре голоса хорала трактовал как мелодические и в работе с учениками для наглядности «требовал, чтобы каждый из голосов писался на отдельном нотном стане». Партитурная запись облегчает исполнителю овладение всеми деталями образцового баховского голосоведения.
Основным источником для настоящей публикации послужило издание: Johann Sebastian Bach. 389 Choralgesдnge, hrsg. von B. F..Richter. Leipzig
П. Левандо

• 1. Hilf deinem Volk. BWV 119, N9
• 2. О Traurigkeit, о Herzeleid! BWV 404
• 3. Alleluja, Alleluja. BWV 66, N б
• 4. Was bist du doch, о Seele, so betrьbet. BWV 424
• 5. Erhalt uns in der Wahrheit. BWV 79, N 6
• 6. О grosse Lieb’, о Lieb’. BWV 245, I. N 7
• 7. Herzliebster Jesu. BWV 244, N 3
• 8. Ach, grosser Kцnig. BWV 245. II, N 27
• 9. Was mein Gott will. BWV 244, N 31
• 10. Lobt Gott. BWV 375
• 11. Christus, der ist mein Leben. BWV 282
• 12. Die Sund’ macht Leid. BWV 40, N 3
• 13. Seid froh, dieweil. BWV 248, III, N 35
• 14. Wie soll ich dich empfangen. BWV 248, I, N 5
• 15. Ich bin ja, Herr, in deiner Macht. BWV 345
• 16. Lob und Preis. BWV 10, N 10
• 17. Soll’s ja so sein. BWV 48, N 3
• 18. Drauf schliess’ ich mich in deine Hдnde. BWV 229
• 19. Ich armer Mensch. BWV 179. N 6
• 20. Herrscher ьber Tod und Leben. BWV 8, N 6
• 21. Verleih’ uns Frieden gnдdiglich. BWV 42, N 7
• 22. Weg mit allen Schдtzen. BWV 227, N 7
• 23. Unter deinen Schirmen. BWV 227, N 3
• 24. Welt, ade! Ich bin dein mьde. BWV 27, N 6

Источник

Бах Иоганн Себастьян — Страсти по Матфею

Немецкий композитор, органист, преподаватель музыки. Бах – одна из наиболее известных и выдающихся фигур в истории музыки. Иоганн Себастьян Бах происходил из древнего рода, широко известного своей приверженностью музыке, поэтому было совсем не удивительно, что ещё в совсем юном возрасте Бах, наделенный превосходным сопрано, начинает свои упорные занятия: сначала на скрипке, органе, затем в городском хоре. Детство будущий композитор провел в Эйзенахе, однако после смерти матери, а вскоре и отца, в 1695 году вынужден был переехать в Ордурф к своему старшему брату. Здесь он пробыл до 1700 года: учился в гимназии, усердно занимался музыкой, в частности обучением игре на клавире и органе. Именно в этот период, юный Бах, талантливый и пытливый, знакомится с творчеством южнонемецких (Фробергера, Пахельбеля), северонемецких и французских композиторов. Целью такого «знакомства» было не желание слепого подражания уже признанным композиторам, а наоборот – стремление превзойти их в своём мастерстве. И надо сказать, что как современники Баха, так и последующие поколения признали: это у него получилось.

В последующие три года (1700 — 1703) Бах много переезжает: он учится в вокальной школе Святого Михаила, посещает Гамбург, Любек, Целле – чтобы иметь возможность слушать знаменитых музыкантов того времени. Настоящая слава о Бахе как об исполнителе распространилась, когда он переехал в Веймар. Сначала он получает должность придворного музыканта у герцога Иоганна Эрнста, затем –пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. В этот период достигает расцвет таланта Баха в сочинении оркестровых и клавирных произведений, которые отличаются искусным динамизмом ритмов и решительностью схем. Однако, несмотря на выдающиеся способности Баха, им были недовольны в церкви: его музыка имела свой стиль, основанный на чистом немецком народном творчестве, была живой, и представляла собой что-то гораздо большее, чем произведение для церковной службы.

В связи с этим в 1706 г., Бах решает сменить место работы: он получает должность в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, а затем становится придворным органистом и устроителем концертов. В данный период ещё больше укрепилась известность Баха как мастера клавесина и непревзойденного органиста. В 1717 году Бах снова переезжает: на этот раз в Кётен, где служит капельмейстером при дворе признанного покровителя искусств – князя Леопольда. Главным направлением в творчестве Баха в этот период стало сочинение инструментальной музыки: скрипичных концертов, сюит, сонат, произведений для клавира. Однако, позже в сердце композитора просыпается ностальгия по церковной музыке. Чтобы иметь возможность сочинять её, Бах переезжает в Лейпциг в 1723 году и становится кантором в школе Святого Фомы, позже – музыкальным директором всех церквей Лейпцига. Именно в этот период рождаются такие его шедевры, как «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си минор и другие. В 1730-х годах композитор снова теряет интерес к церковной музыке и отдает приоритет светской. Таким образом, творческое наследие Баха включает все жанры эпохи барокко, кроме оперы: органные композиции, произведения для клавира, оркестра, хора с инструментами и солистов – всего более 1000 произведений. Без преувеличения, творчество этого великого композитора оказало влияние на композиторов последующих эпох, в том числе и 21 века.

Источник

И.С. Бах — Десять песен — ноты для голоса

Сборники, песенники с нотами
для вокала в pdf

Иоганн Себастьян Бах
15 двухголосых инвенций
и
15 трехголосых симфоний
(уртекст)
«Государственное музыкальное издательство», 1963г.
номер 29567
(DjVu, 2.6 Мб)

Государственное музыкальное издательство воспроизводит Инвенции и Симфонии И. С. Баха в редакции Л. Ландсхофа, опубликованной в 1933 году в издательстве Петере в Лейпциге. Ландсхоф на основании тщательного исследования сохранившихся рукописей И. С. Баха и его учеников впервые дал научно выверенный точный авторский текст.
Ландсхоф выпустил свою редакцию в двух вариантах. Первый вариант, снабженный подробным разбором украшений, их расшифровкой, характеристикой разночтений между ними в различных рукописях, носит специальный характер и рассчитан главным образом на зрелых музыкантов. Параллельно с этим вариантом Ландсхоф выпустил книгу («Revisions-Bericht zur Urtextausgabe von Joh. Seb. Bach Inventionen und Sinfonien»), в которой дается подробный анализ всех вопросов, касающихся текста инвенций и симфоний: описание автографов и различных изданий, вопросы орнаментики и, наконец, разбор по тактам каждой пьесы с перечислением всех разночтений между рукописями.
Второй вариант, который воспроизводится в настоящем издании, имеет практическое назначение и может быть использован в педагогической практике.

Симфонии (трехголосные инвенции) 4, 5. 7, 9, 11, снабженные в оригинале большим количеством орнаментики, даются здесь — для облегчения исполнения — почти без украшений. Точный авторский текст этих симфоний со всеми украшениями опубликован Ландсхофом в приложении к первому варианту его редакции.
Как известно, И. С. Бах не часто снабжал ноты своих произведений исполнительскими указаниями. В настоящем сборнике добавлена аппликатура. Определение характера исполнения, фразировки, динамики предоставляется вкусу и опыту преподавателя.

Скачать ноты

Педагогический репертуар
детской музыкальной школы 7 класс
И.С. Бах
(1685-1750)
Восемь маленьких прелюдий и фуг для органа
Обработка для фортепиано Д. Кабалевского
«Музыка», 1967г.
номер 3496
(pdf, 2.46 Мб)

Иоганн Себастьян Бах
Избранные арии
для сопрано в сопровождении фортепиано
составитель М.Переверзева
«Музыка», 1976г.
номер 9254

• Ария из кантаты № 21 («Слезы, стоны.»)
• Ария из кантаты № 68 («Душа, веселнся.»). Перевод Н. Спасского
• Ария из кантаты № 152 («Камень, мой оплот бесценный.»). Перевод А. Машистова
• Ария Мома из кантаты «Состязание Феба и Пана». Перевод В. Хорват
• Ария из кантаты № 202 («Давно ожидая веселого мая.»). Перевод С. Городецкого
• Ария Паллады из кантаты «Умиротворенный Эол». Перевод А. Машистова
• Ария Дианы из кантаты № 208. Перевод А. Машистова
• Ария Палее из кантаты № 208. Перевод А. Машистова
• Ария из кантаты № 210 («Вам, о флейты, петь не надо.»). Перевод А. Машистова
• Ария Лизетты из «Кофейной кантаты» («Кофе ни с чем не сравню я!»). Перевод Д. Усова
• Ария Лизетты из «Кофейной кантаты» («В путь, отец.»). Перевод А. Машистова
• Ария из, «Крестьянской кантаты» («Можно вкусно есть и пить.»). Перевод А. Машистова
• Ария Сладострастия из кантаты «Геракл на распутье». Перевод А. Машистова
• Ария из «Страстей по Матфею» («Сердце, плачь.»). Перевод А. Машистова
• Ария из «Магнификата» («Quia respexit.»)

Arie aus der Kantate Nr. 21 („Seufzer, Trдnen.»)
Arie aus der Kantate Nr. 68 („Mein glдubiges Herze.»)
Arie aus der Kantate Nr. 152 („Stein, der ьber alle Schдtze.»).
Arie des Momus aus der Kantate „Der Streit zwischen Phoebus und Pan»
Arie aus der Kantate Nr. 202 („Zu freien im Maien.»)
Arie der Pallas aus der Kantate „Der zufriedengestellte Aeolus»
Arie der Diana aus der Kantate Nr. 208
Arie der Pales aus der Kantate Nr. 208
Arie aus der Kantate Nr. 210 („Schweigt, ihr Flцten.»)
Arie des Lieschen aus der „Kaffee-Kantate» („Ei! wie schmeckt der Kaffee sьЯe.»)
Arie des Lieschen aus der „Kaffee-Kantate» („Heute noch.»).
Arie aus der „Bauern-Kantate» („Ach, es schmeckt doch gar zu gut.»)
Arie der Wollust aus der Kantate „Hercules auf dem Scheidewege».
Arie aus „Matthдus-Passion» („Blute nur.»)
Arie aus „Magnificat» („Quia respexit.»)

Скачать ноты

Спасибо Шафаяту за предоставленный сборник!

Бах Иоганн Себастьян (1685—1750)

Едва ли не лучшая из книг о Бахе принадлежит немецкому ученому Альберту Швейцеру, одному из замечательнейших людей XX века. Ученый, философ, музыкант, он оставил научную карьеру для того, чтобы изучить медицину и практически помогать людям. Многие годы он работал врачом в глухой африканской деревне, построил там больницу, вложив в нее все личные средства, а потом и полученную им Нобелевскую премию.
Уже в наше время, глубоким стариком, он стал убежденным и активным борцом за мир, везде, где можно, поднимая голос против атомной опасности.
Конечно, не случайно внимание Швейцера-ученого привлек именно Бах, великий художник-гуманист. Но писать о Бахе было трудно и для Швейцера: слишком велико несоответствие между дошедшими до нас скупыми биографическими данными и масштабами творческого наследия композитора. Масштабы эти в свое время удивляли Бетховена, который сказал однажды: «Не ручьем (Bach — по-немецки ручей), а морем надо бы его назвать!» А. Швейцер писал о Бахе: «Он человек двух миров: его художественное восприятие и творчество протекают, словно не соприкасаясь с почти банальным бюргерским существованием, независимо от него».
Действительно, существование Баха внешне было бюргерским, банальным. Таким же, как у его отца, деда, многочисленных родственников,— все они были профессиональными музыкантами, занимавшими весьма скромное положение. Музыкантом-органистом в маленьком немецком городке Ордруфе был и старший брат Иоганна Себастьяна, у которого тот воспитывался, потеряв родителей в десятилетнем возрасте. Старший брат был строгим, суровым воспитателем. Вот пример: младшему очень хотелось познакомиться с клавирными сочинениями немецких композиторов, но взять драгоценную тетрадь ему разрешено не было. Он все же переписал ее тайком, в лунные ночи, не зажигая огня, но и копия была отобрана в наказание за своевольство. Некоторым объяснением, если не оправданием этой жестокости может служить только дороговизна нотных изданий того времени (из-за трудоемкости переписки нот).
Мальчик-хорист в школьном хоре при церкви, скрипач, альтист, органист в различных маленьких городках и, наконец, придворный капельмейстер (Веймар, Кетен) — таковы вехи музыкальной биографии Иоганна Себастьяна Баха до тех пор, пока он в 1723 году, уже почти сорокалетним, не обосновался в Лейпциге, где прожил до конца своих дней. В это время
Бах был отцом многочисленного семейства, старшие дети (от первой жены, уже умершей) жили еще при нем, подрастали младшие дети — от второй жены, Анны Магдалены. (Юным музыкантам известно это имя: в нотную тетрадь Анны Магдалены, которая и сама была хорошей музыкантшей, Бах записывал легкие пьески для обучения младших детей. И сейчас мимо этой «Нотной тетради» не проходит никто из обучающихся музыке.)

Жить было нелегко, и поэтому неудивительно, что среди немногих сохранившихся в архиве Баха бумаг очень много различных заявлений и писем к влиятельным особам, и все об одном: улучшить более чем скромное материальное положение. В Лейпциге Бах получил место кантора, то есть руководителя школьного хора при церкви св. Фомы (Томаскирхе). Школа (Томасшуле), где обучали пению, игре на органе и других инструментах, существовала с XIII века и пользовалась хорошей репутацией, но в эти годы хор был малочисленным, и Бах постоянно жаловался, что из всех ее воспитанников «семнадцать пригодны для музыки, двадцать еще не пригодны и семнадцать негодны».
Бах работал почти во всех известных в то время музыкальных жанрах. Преобладание какого-либо определенного жанра в тот или иной период можно в известной мере объяснить условиями работы, вкусами хозяев и заказчиков. Так, в Веймаре имелся превосходный орган, и Бах в годы работы там написал самые знаменитые свои органные произведения, в том числе органные токкаты, из которых наиболее известна ре-минорная, хотя другие ей нисколько не уступают.
Баховские органные токкаты, фантазии, прелюдии и фуги как будто запечатлели в себе самый процесс музыкального творчества. Сначала — вдохновенная импровизация, как будто не скованная никакими законами, даже не имеющая четких контуров, своего рода звуковая туманность, из которой должен родиться стройный и гармоничный звуковой мир. И он рождается — в фуге. Первоначальный музыкальный образ — тема фуги, повторяясь, переходя от одного голоса к другому, постепенно завоевывает все звуковое пространство, развиваясь по строгим законам музыкальной логики. Контрастное единство токкаты или фантазии и фуги как бы подтверждает неразрывность вдохновения и разума в искусстве.

Бах сам был непревзойденным органистом, а когда слушатели удивлялись его мастерству, он обычно говорил, что секрет прост: «Нужно всегда вовремя ударять по нужной клавише.»
Работая в Кетене, Бах писал много камерных сочинений, сюит и сонат для различных инструментов, поскольку именно этот род музыки особенно привлекал его хозяина, князя Леопольда, который и сам играл на клавире, скрипке и виоле дагамба (старинном инструменте, родственном виолончели). Видимо, в кетенском оркестре были отличные музыканты, так как вряд ли сам князь, будучи только музыкантом-любителем, мог бы сыграть знаменитую «Чакону» Баха из сюиты для скрипки, ведь она и по сей день является эталоном виртуозности для скрипачей.
Круг обязанностей Баха в Лейпциге предоставлял ему большие возможности для творчества. По условиям своей работы Бах должен был к каждой воскресной церковной службе писать новую кантату (всего он написал их 265). Исполнение кантат было своего рода концертом внутри церковной службы. Кантата включала в себя арии и хоры, среди которых были и совсем простые, певшиеся всей общиной, и более сложные, для учеников Баха из Томасшуле. И конечно, возможность слушать каждую неделю новое сочинение Баха привлекало к Томаскирхе не только ее постоянных прихожан, но и других жителей Лейпцига. В той же церкви они могли и послушать, как великий органист играет хоральные прелюдии, как из простых, с детства знакомых мелодий немецких хоралов вырастают новые, живые и трепетные голоса органных регистров.

В Лейпциге Бах написал и самые крупные хоровые сочинения. Его месса си-минор (цикл хоров для праздничной церковной службы) и была написана как музыкальное приношение саксонскому королю Августу в надежде получить звание придворного капельмейстера. Король Август был католиком, вот почему эта месса так монументальна и торжественна; в протестантских церквах, где Бах работал, весь ритуал был гораздо скромнее и проще. При жизни Баха из этого сочинения исполнялись лишь отдельные хоры: в мессе так много музыки, что для самой церковной службы просто не осталось бы времени.
Иной, менее торжественный, но более проникновенный характер носит музыка Баха к так называемым «пассионам», или «Офастям»,— драматизированному рассказу о страданиях и смерти Иисуса Христа. Рассказ этот известен в четырех вариантах, приписываемых четырем легендарным авторам-евангелистам. Бах использовал два из них: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Текст, созданный более чем за полторы тысячи лет до Баха, композитор прочитал так, как будто он был современником и свидетелем описываемых событий. Он как будто лично знал бедного галилейского проповедника, учившего любви и милосердию, ставшего жертвой клеветы и предательства и приговоренного к позорной казни. Он как будто сам видел горе его матери, растерянность и страх учеников. Повествование излагается речитативом, и Бах удивительно тонко разграничивает манеру речи рассказчика-евангелиста и действующих лиц. Партий Иисуса и римского наместника Пилата поручены однородным голосам, но интонации первого возвышенны и благородны, второго — грубы и надменны.
Кроме канонического церковного текста, в «Страстях» есть и лирические отступления — арии на слова современного Баху поэта. Эти арии нередко превращаются в своего рода дуэты голоса с солирующим инструментом — скрипкой, флейтой. Замечательный пример — ария альта из «Страстей по Матфею», следующая за рассказом об отречении одного из учеников Иисуса — Петра. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождается рыданиями скрипки, в которых изливается вся горечь запоздалого раскаяния.
Разнообразны хоры «Страстей». Кроме драматических эпизодов, передающих крики разъяренной толпы, требующей казни, там звучат и строгие, величественные в своей простоте хоралы.
В баховских «Страстях» соединились трогательная наивность древних народных представлений на евангельские темы и драматическая выразительность оперной музыки, причем гораздо более яркая, чем в самой опере баховского времени.
Ничего равного сцене суда в «Страстях по Иоанну» мы не встретим ни во французской, ни в итальянской опере XVIII века. Немецкая же опера тогда еще не вышла из периода ученичества.

Современники (кроме, пожалуй, тех, у кого Бах непосредственно находился на службе) высоко ценили гениального мастера, подытожившего все ценное, что было до него создано в немецкой (и не только в немецкой) музыке. Но в последние годы жизни Баха, в середине XVIII века, в музыке произошел заметный стилистический перелом. Старинное полифоническое искусство, расцветавшее в хоровой и органной музыке, вытеснялось новой, более доступной для восприятия манерой изложения, отчетливо разделяющей фон и рельеф, главную, ведущую мелодию и сопровождение. Монументальные хоровые циклы заслоняются оперой, органные фантазии и токкаты — изящными клавирными сюитами из небольших пьес в танцевальных ритмах. Бах тоже работал в этих жанрах, но они не были центром его внимания. В новой манере писали его сыновья (Филипп Эммануэль и Иоганн Христиан). И хотя они унаследовали лишь какую-то долю отцовского дарования, долгое время именно Филипп Эммануэль считался великим Бахом.
А память о старом Бахе жила лишь среди немногих музыкантов, тем более что не многие его сочинения были изданы. Но Баха знали и любили Моцарт и Бетховен. А когда, сто лет спустя после первого исполнения «Страстей по Матфею», молодой Феликс Мендельсон в 1829 году извлек их из забвения и исполнил в Лейпциге, началось возрождение музыки Баха. Оно коснулось и России. Памятью об этом осталась новелла «Себастьян Бах», написанная Владимиром Федоровичем Одоевским, ученым и писателем, другом Пушкина и Глинки. И в 1985 году 300-летний юбилей Баха наша страна отмечала так же, как и его родина — Германия, как весь мир.
Основные сочинения. Для хора и солистов с оркестром: «Страсти по Иоанну» (1723), «Страсти по Матфею» (1729), Рождественская оратория (1734), Месса си минор (1733), духовные кантаты (сохранилось 199), около 30-ти светских кантат. Для оркестра: 6 Бранденбургских концертов, 5 увертюр-сюит, концерты для различных инструментов с оркестром. Сочинения для ансамблей, для клавесина (в том числе— «Хорошо темперированный клавир»; 48 прелюдий и фуг), для органа: около 20 прелюдий и фуг, 3 фантазии и фуги, 5 токкат с фугами, хоральные прелюдии и т. п.

Источник