Бах пассакалия c moll ноты

Иван, про жизнь обычного кассира в супермаркете писать композиторы вряд ли хотят. Хотя композиторы прошлого , случалось, писали музыку и об обычных людях, об их жизни.

Например, опера Бизе «Кармен», опера Верди «Травиата», .

Проблема, конечно, в том, что композиторы хотят, чтоб их музыка была интересна не только поколению современников, но и будущим поколениям. Поэтому у рядового труженика супермаркета немного шансов сделаться героем оперы.
Показать полностью.

Но ведь к делу можно подойти по-разному.
Человеческие страсти обычно не меняются на протяжении веков. Меняются только одежды, язык, традиции, внешний облик, профессия.

Работница супермаркета, кассирша, работает в супермаркете, имеет отношения с коллегами, начальством, с покупателями. Кроме того у неё есть и личная жизнь, муж, дети, родительская семья, друзья.

Чтоб ввести работницу супермаркета в героини оперы, нужно из массы деталей, которыми окружена жизнь обычного ничем не примечательного человека, вычленить нечто типичное, некий конфликт, проблему. С помощью показа простой героини чтоб можно было заговорить о важных и непростых проблемах общества, в котором мы живём.

Моцарт, например, написал оперу «Свадьба Фигаро», в которой героем был слуга Фигаро, показанный со многих положительных сторон. А граф наоборот был показан в смешном свете. С помощью простого героя Моцарт заговорил с обществом о проблеме положения в обществе по происхождению: родился слугой — всю жизнь слуга, родился аристократом — всю жизнь аристократ.

Работница супермаркета — предполагаемая героиня — она работает и живёт в капиталистической общественной системе. Значит, композитор должен через эту работницу, по примеру Моцарта, показать проблемы капитализма, его противоречия.

Ясно, что для того, чтоб композитор отважился на такой показ, он должен сам по себе иметь прогрессивную гражданскую позицию, а вовсе не так, как некоторые считают, будто при капитализме любой может отчуждать от себя свою собственность и становиться частным собственником-капиталистом, буд-то капитализм — система равных возможностей для всех, и нужно лишь не лениться, а трудиться.

Источник

И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)

Вариации на basso ostinato (ит. ostinato — упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариаций XVI в., достигли расцвета в эпоху барокко (XVII — перв. пол XVIII в.) и были возрождены в XX в.
В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса — практика basso continue, учение о генерал-басе, также — с полифоническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариациями. Новое развитие этой формы в XX в. было вызвано полифонической тенденцией и условиями полимелодизма.
Вариации на остинатный бас были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися друг от друга (чакона — более камерная, с большим участием в развитии гармонической последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle — ходить по улицам) к данному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (первоначально исп. народный танец). В XVII-XVIII вв. они обладали величественным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чаконе — акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером — и это привлекало к ним внимание как в XIX в. (Брамс), так и в ХХв. (Хиндемит, Шостакович).
Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в XVI-XVII вв. применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гаммообразные последования от I к V ступени — нисходящие, восходящие, диатонические или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени. (И.Пахельбель Чакона f-moll — фа-ми-бемоль-ре-бемоль-до, Г.Гендель Чакона G-dur из сюиты №9 — соль-фа-диез-ми-ре-си-до-ре-соль, И.Пахельбель Чакона d-moll -ре-ми-фа-соль-ля, Г.Перселл «Плач Дидоны» g-moll — соль-фа-диез-фа-бекар- ми-бекар- ми-бемоль-ре-си-бемоль-до-ре-соль)

Басы могли быть фигурированными, вообще более индивидуальными, но скрытая поступенность и кварто-квинтовые кадансы просматриваются в них вплоть до Хиндемита и Шостаковича ( Г.Перселл «Дидона и Эней», Г.Ф. Гендель. Пассакалия g-moll, Д. Букстехуде. Чакона с-moll, П. Хиндемит. Введение Марии во храм. Пассакалия, Д. Шостакович. 8 симфония, IV ч.

В опере в зависимости от сюжетного момента встречались и мажорные пассакалии — как триумфальный танец C-dur в «Дидоне и Энее» Перселла.

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармоническом и на полифоническом принципах развития. Величайшими по гармонической выразительности образцами таких форм стали «Crucifixus» e-moll из Мессы h-moll Баха (переработка 1-го хора из его 12-й кантаты), плач Дидоны g-moll Перселла. С применением канона между скрипкой и виолончелью на фоне гармонии-остинато у ф.-п., построена III ч. Трио Шостаковича.
Для формы бассо-остинатных вариаций примечательно правило в середине вариаций переносить тему в сопрано: в Пассакалии c-moll и Чаконе d-moll Баха, в упомянутом Триумфальном танце Перселла, в пассакалии «Введение Марии во храм» из «Жизни Марии» Хиндемита, в Пассакалии из 1 скрипичного концерта Шостаковича и т.д.
По отношению к вариациям на остинатный бас неоднозначен вопрос о количестве тем: в ходе варьирования наряду с основной, басовой темой могут появляться и другие. Например, в Чаконе c-moll Букстехуде в моменты исчезновения басовой темы (см. Пример 95 в) дважды появляется иная — вариант нисходящего хода. В Чаконе d-moll Баха число тем — не менее 4-х.
Фактура вариаций XVII-XVIII вв, украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами и другими семантическими оборотами. Например, в Пассакалии g-moll Генделя из 7 клавирной сюиты теме придан торжественный характер французской увертюры при помощи пунктирного ритма верхних голосов (соответственно взят 4-дольный размер вместо 3-дольного). В развитии вьделяется вариация с «тиратированием», потоком героических нисходящих тират (это тираты perfecta — в пределах октавы),
В органной Пассакалии c-moll Баха музыкально-риторические фигуры могут быть прочтены как определенная эмблематика — крестного пути и вознесения Христа, в соответствии с гл. 26-28 Евангелия по Матфею — почти как в «Страстях по Матфею» Баха. Сама тема заимствована из Трио-пассакалии g-moll для органа Резона, но продлена Бахом с глубоким регистровым опусканием линии, символизирующим смерть, и с введением острого хроматического интервала ум,4 (es-h), символизирующего страдание/ По форме Пассакалия c-moll представляет собой тему и 21 вариацию (сакральное число 7, умноженное на сакральное число 3), где 21-я вар. является фугой на 2 темы с совместной экспозицией. В группе 11-15 вариаций басовая тема переносится в сопрано, предавая форме крупную трехчастность.
.
Уже 1-я вар., с приемом неправильного разрешения синкопированных диссонансов (катахреза) и паузами-вздохами (суспирация) с огромной силой баховской экспрессии выражает и изображает крестные страдания.

Вся 9-я вар. заполняется имитациями, напоминающими будущий хор из «Страстей по Матфею» со словами «Не я ли?» (предам Тебя).

В серединной группе вариаций, когда тема поднимается в верхний регистр (сравнимые слова из Евангелия — «И воспевши пошли на гору Елеонскую»), в освободившемся басу трижды звучит фигурированный катабасис — символ грехопадения Петра («трижды отречешься от Меня»).
Сгущенные хроматизмы и диссонансы 16 вар. и патетическое колорирование органа отвечают словам «Душа моя скорбит смертельно». В 18-й вариации паузы появляются в самой теме (тмезис, как бы передающий тяжелое, прерывающееся дыхание. Наконец, достигается высшая регистровая точка («до» 3-ей октавы) с октавным срывом вниз («возопив громким голосом, испустил дух»), после которого наступает момент мягкого «вращения» голосов, умножающихся по количеству (фигура циркулятио — «И взяв Тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею», одновременно символизация святости.

Две темы заключительной фуги — контрапункт темы пассакалии, заимствованной у Резона, и «мотивов страдания» с ум. 4, дописанных Бахом. В репризе фуги музыкальную ткань прочерчивает огромный анабасис с активным восходящим «ходом» на педальной клавиатуре«Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору», одновременно — символ вознесения Христа).

На вершине восхождения голосов музыкальной ткани движение останавливается на величественной генеральной паузе — фигура «апосиопеса»( «и увидевши Его, поклонились Ему, а иные усомнились»). Последние такты Пассакалии — ликующий C-dur, с охватом крайних регистров и пышным колорированием во всех голосах («дана Мне всякая власть на небе и на земле. Я с вами во все дни до скончания века. Аминь») Эмблематическое мышление Баха усиливает мощь его чисто музыкалькою языка, превращая форму вариаций на basso ostinato в органные Пассионы.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

Источник

Passacaglia c-moll PDF

Возрастное ограничение: 12+
Дата выхода на ЛитРес: 23 апреля 2017
Дата написания: 1910
Объем: 25 стр.

Общий размер: 6 MB
Общее кол-во страниц: 25
Размер страницы:
Издатель:
Правообладатель: Public Domain, Центральная городская публичная библиотека имени В.В. Маяковского

Оставьте отзыв

Напишите отзыв и получите 100 бонусных рублей на ваш счёт ЛитРес

На что хотите пожаловаться?

- Активировать купон
- Публичная оферта
- Политика обработки
  персональных данных
- Согласие на получение рассылки
Сотрудничество
- Издательствам
- Авторам
- Библиотекам
- Партнёрам
- Вебмастерам
Что почитать?
- Бестселлеры
- Скоро в продаже
- Популярные авторы
- Интервью с авторами
- Чтобы воспользоваться акцией, добавьте нужные книги в корзину. Сделать это можно на странице каждой книги, либо в общем списке:
  1. Нажмите на многоточие
    рядом с книгой
  2. Выберите пункт
    «Добавить в корзину»
  Источник
  
  Тема: Пассакалия c-moll, BWV-582
  
  Опции темы
  
  Поиск по теме
  
  Пассакалия c-moll, BWV-582
  
  Уважаемые органисты!
  Если не затруднит, помогите, пожалуйста, с аппликатурой в тактах 24-30.
  Не уверен, но может быть достаточно будет хотя бы у/по-казать места разделения партий между руками.
  
  Ответ: Пассакалия c-moll, BWV-582
  
  К примеру, такой вариант.
  Думаю, разберетесь: печатные цифры — это мой вариант аппликатуры.
  Первый переход партии из руки в руку у Вас я стер. А второй — правильный. Добавил место выхода из него.
  
  Дополнение 1: во втором такте фрагмента в правой руке первая нота ре — можно взять 4-м пальцем. но потом быстро поменять на 5-й. Несколько менее адекватная (как для органа) аппликатура, но может быть более удобной для «пианистов».
  
  Дополнение 2: а можно в первом такте фрагмент ход в правой руке сыграть так — 3;-1-2-3-3-4 || 5 . Более стильная аппликатура.
  
  Дополнение 3: аппликатура в последних тактах (см. рисунок)
  
  Последний раз редактировалось Clerambault; 17.08.2007 в 11:01 . Причина: внесение дополнений и дополнение к аппликатуре в последних тактах.
  
  Ответ: Пассакалия c-moll, BWV-582
  
  Спасибо.
  Разобраться в этих точных пометках вовсе не трудно.
  А то я прям растерялся как-то. И так и эдак, а что-то не так.
  
  Постойте-ка. Первый раз вижу, чтоб 3-3 (дополнение 2) можно от d к eb и, еще интересней, 4-5 вниз на терцию. Поразительно!
  А стильно означает современно?
  Вот, оказывается, какие приемы есть!
  А я наивно полагал (как читал в забугорных статьях-пособиях тыщавосемьсотзатерянныхгодов), что только скольжения большого с черной/белой на белую, мизинца даже с белой на белую, любого с черной на белую, подмены, подстановки.
  
  P.S. А не ошибка ли случаем Ab 3 -Bb 2 -C 1 -Ab 1 ?
  Так подумалось, вглядевшись. Может выгравшись окажется «так и надо»? Или это для левой руки кроме последней Ab?
  
  Последний раз редактировалось Bors; 17.08.2007 в 14:45 . Причина: ее величество «точность» мысли. +P.S.+ comma missing
  
  Ответ: Пассакалия c-moll, BWV-582
  
  Нет, совершенно нормальные варианты.
  Тут вот в чем дело.
  Принято считать, что перенос «лигование через тактовую черту» — есть не совсем моветон. С этим утверждением можно соглашаться или спорить.
  Лично мне оно кажется вполне имеющим право на жизнь. И в музыке Барокко, и, особенно в музыке Моцарта и композиторов его эпохи.
  Но только есть одно непременное условие, если желаешь следовать этому правилу: надо хорошенько уяснить, что лига (физическая, прием) — это есть одно, а лига (смысловая, виртуальная) — есть другое. Так вот это правило касается ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЛИГИ ФИЗИЧЕСКОЙ. А Смысловая лига вполне может (даже чаще всего) не совпадает с физической. Стремление в ямбических мотивах пропадать не должно.
  
  Лигование f-d на границе первого и второго тактов фрагмента провоцируется Вашим вариантом аппликатуры (5-3). Ваш вариант вообще, скажем так, мало учитывает мотивное строение эпизода. В частности, самые первые ноты в правой руке. Мотив начинается с ноты g, а не с c. Ваш вариант аппликатуры же, увы, связывает окончание предыдущей вариации с началом следующей.
  
  Та аппликатура, которую предложил Вам я, учитывает как и мотивное строение, так и не предотвращает лигование через тактовую черту.
  
  Нет, играет правая рука и эта аппликатура помогает правильно сыграть мотив и избежать лигование через тактовую черту.
  
  Источник
  
  Читайте также: The autumn leaves ноты для саксофона

Бах пассакалия c moll ноты

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу: Пассакалья бах