Бах соло для фортепиано
Цвета радуги :
=Главная страница
=О счастье размышления
=Рисунки добавил много новых акварелей
=Стихи и проза Пишу обо всём, что волнует.
=Фотографии 2004 . 2008 годы
=Любимые книжки то, что нравится читать
= Любимая музыка ноты для гитары и фортепиано
=Ссылки Интернет, видео, музыка, ноты, радио, аудиокниги, софт.
=Написать письмо
Бах Концерты для клавира соло (переложения) BWV 972-987 Bach-concerti-trans.pdf
СОДЕРЖАНИЕ
1. Вивальди А. Концерт Ре мажор. 9 972
2. Вивальди А. Концерт Соль мажор (соч. 7) . . 17 973
3. Марчелло Б. Концерт ре минор. 24 974
4. Вивальди А. Концерт соль минор. 32 975
5. Вивальди А. Концерт До мажор. 40 . Аллегро! 976
6. Неизвестный автор. Концерт До мажор . 50 ! Марчелло ? 977
7. Вивальди А. Концерт Фа мажор. 56 ! 978
8. Неизвестный автор. Концерт Ре мажор . 64 !! Торелли? 979
9. Вивальди А. Концерт Соль л.ажор (соч. 4) 76 Замечательно 980
10. Неизвестный автор. Концерт до минор , . . .85 Вероятно Bendetto Marcello. BWV 981.
11. П. Фон Саксен-Веймар И. Э. Концерт Си-бемоль мажор 92 Хорошо 982
12. Неизвестный автор. Концерт соль минор . . . .100 . 983
13. Фон Саксен-Веймар И. Э. Концерт До мажор . . 106 ! 984
14. Телеман Г. Ф, Концерт соль минор. 114 !! 985
15. Неизвестный автор. Концерт Соль мажор . 121 ! Хорошо Телеман? 986
16. Фон Саксен-Веймар И. Э. Концерт ре минор . .126 ! Хорошо 987
Источник
Бах Иоганн Себастьян
БАХ (Bach) Иоганн Себастьян [31 (21) марта 1685, Эйзенах — 28 июля 1750, Лейпциг] немецкий композитор, органист, клавесинист. Философская глубина содержания и высокий этический смысл произведений Баха поставили его творчество в ряд шедевров мировой культуры.
Ноты для фортепиано Бах Иоганн Себастьян
Биография
Обобщил достижения музыкального искусства переходного периода от барокко к классицизму. Непревзойденный мастер полифонии. «Хорошо темперированный клавир» (1722-44), Месса си-минор (ок. 1747-49), «Страсти по Иоанну» (1724), «Страсти по Матфею» (1727 или 1729), св. 200 духовных и светских кантат, инструментальные концерты, многочисленные сочинения для органа.
Род, семья, детские и отроческие годы
Бах принадлежал к разветвленному немецкому роду, подавляющее большинство представителей которого на протяжении трех столетий были профессиональными музыкантами, служившими в разных городах Германии. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца (игра на скрипке и клавесине). После смерти отца (1695, мать умерла ранее) был взят в семью старшего брата Иоганна Кристофа, служившего церковным органистом при Санкт-Михаэлис-кирхе в Ордруфе. В 1700-03 учился в школе церковных певчих в Люнебурге. Во время учебы посетил Гамбург, Целле и Любек для знакомства с творчеством знаменитых музыкантов своего времени, новой французской музыкой. К этим же годам относятся и первые композиторские опыты Баха — произведения для органа и клавира.
Годы странствий (1703-08)
После окончания учебы Бах был занят поиском работы, обеспечивающей хлебом насущным и оставляющей время для творчества. С 1703 по 1708 он служит в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1707 женится на своей кузине Марии Барбаре Бах. Его творческие интересы были сосредоточены тогда, главным образом, на музыке для органа и клавира. Известнейшее сочинение той поры — «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» (1704).
Веймарский период (1708-17)
Получив в 1708 место придворного музыканта у герцога Веймарского, Бах обосновывается в Веймаре, где проводит 9 лет. Эти годы стали временем интенсивного творчества, в котором основное место принадлежало сочинениям для органа, в их числе многочисленные хоральные прелюдии, органная токката и фуга ре-минор, пассакалья до-минор. Композитор писал музыку для клавира, духовные кантаты (более 20). Используя традиционные формы, например, протестантский хорал, он доводил их до высочайшего совершенства.
Токката и фуга ре минор для органа
В Веймаре у Баха родились сыновья, будущие известные композиторы Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил (см. Бах, семья немецких музыкантов из Тюрингии).
Служба в Кетене (1717-23)
В 1717 Бах принял приглашение на службу герцога Анхальт-Кетенского Леопольда. Жизнь в Кетене поначалу была счастливейшим временем в жизни композитора: князь, просвещенный для своего времени человек и неплохой музыкант, ценил Баха и не мешал его творчеству, приглашал его в свои поездки. В Кетене были написаны три сонаты и три партиты для скрипки соло, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. Особый интерес представляет сборник «Хорошо темперированный клавир» — 24 прелюдии и фуги, написанные во всех тональностях и на практике доказывающие преимущества темперированного музыкального строя, вокруг утверждения которого шли горячие споры. Впоследствии Бах создал второй том «Хорошо темперированного клавира», также состоящего из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях.
Бранденбургские концерты
Хорошо темперированный клавир. Часть 1. Прелюдия
Но безоблачный период жизни Баха оборвался в 1720: умирает его жена, оставляя четырех малолетних детей.
В 1721 Бах женится второй раз на Анне Магдалене Вилькен. В 1723 состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви (латынь и пение).
В Лейпциге (1723-50)
Бах становится «музыкальным директором» всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов, наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению произведения и выполняя многое другое. Не умея хитрить и манкировать и не будучи в состоянии исполнять все добросовестно, композитор неоднократно попадал в конфликтные ситуации, омрачавшие его жизнь и отвлекавшие от творчества. Художник достиг к тому времени вершин мастерства и создавал великолепные образцы в разных жанрах. В первую очередь, это духовная музыка: кантаты (сохранилось около двухсот), «Магнификат» (1723), мессы (в том числе бессмертная «Высокая месса» си-минор, 1733), «Страсти по Матфею» (1729), десятки светских кантат (среди них — комические «Кофейная» и «Крестьянская»), произведения для органа, оркестра, клавесина (среди последних необходимо выделить цикл «Ария с 30 вариациями», так называемые «Гольдберг-вариации», 1742). В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения», посвященный прусскому королю Фридриху II. Последней работой стало произведение под названием «Искусство фуги» (1749-50) — 14 фуг и 4 канона на одну тему.
Судьба творческого наследия
В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно беспокоила резкая потеря зрения. Две неудачные операции по удалению катаракты привели к полной слепоте. Дней за десять до смерти Бах неожиданно прозрел, но затем с ним случился удар, сведший его в могилу.
В последние годы
Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужил 27 лет. Однако позже по территории кладбища проложили дорогу, могила затерялась. Лишь в 1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных работ, тогда и состоялось перезахоронение.
Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах пользовался известностью. Однако после смерти композитора имя и музыка его стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» (организованное Ф. Мендельсоном-Бартольди). В 1850 году было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).
Памятник перед Томаскирхе
Бах — крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли в музыке. Свободно скрещивая черты не только разных жанров, но и национальных школ, Бах создал бессмертные шедевры, стоящие над временем. Будучи последним (наряду с Г. Ф. Генделем) великим композитором эпохи барокко, Бах вместе с тем пролагал пути музыке нового времени.
Среди продолжателей исканий Баха — его сыновья. Всего у него было 20 детей, только девять из них пережили отца. Четверо сыновей стали композиторами. Кроме упомянутых выше — Иоганн Кристиан (1735-82), Иоганн Кристоф (1732-95).
Источник
Бах соло для фортепиано
Примечательно, что скрипичные партиты объединены с сонатами в огромный opus из шести многочастных произведений для скрипки без сопровождения (Senza basso accompagnato). Структура этого «цикла циклов» свидетельствует о своеобразной органичности замысла. Соната g-moll, партита h-moll. Соната a-moll, партита d-moll. Соната C-dur, партита E-dur. Итак, за каждою сонатой следует партита. Объединяющая тональность для всего opus’a отсутствует, однако тональный план обнаруживает вполне определенную ладо-гармоническую закономерность: крайние «пары» написаны в тональностях терцового, средняя — квартового отношения (I—IV ступени). Это последнее сохраняется также между крайними сонатами (g—С) и крайними партитами (h—Е); первые четыре цикла минорны, в заключительной паре наступает разрешение в мажор.
Первая соната g-moll — своего рода обобщающая преамбула всей большой серии: в ней соединены пьесы особенно различного жанрового плана: патетически-импровизационное Adagio гомофонного склада, фуга, опоэтизированный танец (сицилиана) и текучее, гармонически-фигуративное Presto, богато насыщенное скрытыми голосами — «прелюдийно» изложенный финал. Последняя партита E-dur, с гавотом-рондо в самом центре цикла, более всех празднична, дивертисментна, танцевально легка. Если учесть «дубли» (пьесы-варианты) первой партиты, то точка золотого сечения серии придется на конец второй партиты, и именно в этой точке, на грани минорной и мажорной сфер, возникает величественная кульминация всего произведения — трагическая чакона d-moll.
Баховская скрипичная соната по схеме мало, а то и вовсе не отличается от сонат da chiesa у итальянских мастеров: Adagio (Grave), Allegro, Andante (Largo), Allegro (Presto). Однако интерпретация жанра у Баха — иной мощи, экспрессии, иного стиля. Один лишь Корелли иногда приближался к нему. Первые медленные части двух первых сольных сонат — уже не интродукции к Allegro, но целые вдохновенно-патетические монологи. Их мелос, декламационно-речитативного склада, в свободном метре, ритмически изменчивый и многозначный, полон драматизма, а глубина звучания, особенно при слабо натянутом волосе смычка и совершенно слитном исполнении аккордов, приближается к органной. В первой части (Adagio) третьей сонаты C-dur лаконичнейшая тематическая формула — ритмическое ostinato на почти неизменной секундовой интонации — претерпевает исключительно интенсивное ладо-гармоническое и полифоническое развитие. В кульминационных моментах и оно создает впечатление органности по силе и густоте звучания.
Далее, в сонатах Корелли мы встречаем превосходные образцы имитационной полифонии, например фугато в Allegro op. 5 № 1, но лишь в шестой сонате того же opus’a римский мастер возвысился до создания законченной фуги для скрипки с сопровождением. Бах же сделал дальнейший шаг. Усваивая опыт итальянской школы и в то же время опираясь на традицию старонемецкой скрипичной техники (в Германии тогда играли, вероятно, еще луковидным смычком без механического натяжения — это делало возможной полифонию на четырех струнах), он завершил полифонизацию фактуры и создал подлинное чудо искусства — фугу для скрипки без сопровождения. Написанные на сжатые, рельефно-выразительные и ярко индивидуализированные темы-фразки, в живом и остром ритмическом рисунке, фуги g-moll и a-moll отличаются большой свободой, вариантностью модуляционного плана и архитектоники вступлений, особо широким разрастанием интермедийно-фигурационной сферы и ярко выраженными гомофонными моментами во всех фазисах полифонического развития (аккорды на сильных долях). Роберт Шуман, проявлявший большой интерес к этому opus’y и экспериментировавший с ним вслед за Бахом, отчасти воссоздал черты его стиля в своих фугеттах для фортепиано ор. 126 и ор. 32.
Несколько особняком стоит большая фуга из сонаты C-dur, написанная на тему хорала «Komm, heiliger Geist, Herre Gott!» («Гряди, господь, о дух святой!»), с контрастным хроматическим противосложением. Шедевр баховского искусства представляют огромные интермедии этой фуги. Их одноголосная линия таит в себе богатейшую имитационную полифонию, образующую двойной контрапункт с изящным применением ритмических вариантов.
В третьих частях — Andante (Largo) — заключены лирические образы сонатного цикла. Их певучий мелос мягко очерченного контура, текущий плавно и неторопливо, в Andante второй сонаты ритмически-ровная фигура аккордового сопровождения (скрипка сама аккомпанирует своему напеву), контрастная тональность — все оттеняет светлый покой этих поэтических высказываний. Здесь Бах более чем где-либо близок к чувствительному стилю второй половины века. Так, в центре сонатного цикла объективная логика фуги и непосредственная эмоциональность субъективно-лирического Andante воплощают глубоко жизненный контраст.
Финал сонаты (двухчастная форма) воспринимается на слух прежде всего как образ энергичнейшего секвентного движения, как натиск несущейся звуковой массы, стремительный и планомерный. Это нечто прямо противоположное светлой созерцательности и «легкой поступи» Andante. Насыщенный реальными или скрытыми полифоническими голосами (в финале a-moll’ной сонаты их число доходит до шести), он отчасти созвучен фуге, хотя по тематизму и развитию элементарнее, а эмоционально — непосредственнее ее. Тонально возвращаясь к началу цикла, он резко контрастирует с Adagio (Grave) не только быстротою темпа, но прежде всего ровностью ритмического рисунка. Там — свободно-фантазийная импровизационность, здесь — бег длительностей, строго организованный почти неизменною фигурой. В этом смысле цикл сонаты воспроизводит закономерность, свойственную баховскому мелосу, его тематизму. Субъективный импульс острой выразительности в начале (Adagio, Grave); его объективация в фуге; его первые эпизодические затемнения или рассеяния в интермедиях; его длительное успокоение и смягчение в Andante; наконец, растворение в общих формах движения (финал).
Скрипичные партиты (они составляют как бы «слабые доли» большой композиции) заметно отличаются от клавирных сюит. В партиту h-moll (аллеманда, куранта, сарабанда, бурре) введены дубли для каждого танца. Это не только расширяет цикл, но создает своего рода поэтически-вариантный второй план танцевального круга. В дублях особенно широко и интенсивно развертывается свободная и динамичная игра баховских мелодических волн. Каждая пьеса впечатляет здесь серьезностью и сдержанной энергией тона, достигающего кульминации в мужественно-размашистом финальном бурре (К. Сен-Санс красиво переложил его для фортепиано). В партите d-moll жанрово-композиционное решение еще более необычно. Аллеманда, куранта, сарабанда и жига превращаются, по удачному определению Ф. Вольфрума, в миниатюрно-циклическую прелюдию к чаконе — «звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки». В этом смысле эстетически закономерны транскрипции; они действительно были сделаны, и притом превосходно Брамсом и Бузони для фортепиано, М. Штейнбергом для оркестра. (Менее убедительны попытки Шумана и Мендельсона, присоединивших к чаконе написанные ими фортепианные партии.)
Эта знаменитая пьеса, мощь которой и в самом деле достигает органного и даже оркестрового звучания, написана в форме больших вариаций на гомофонную тему-период старинного величаво-танцевального склада, полную энергичной и скорбной экспрессии. Линия развития идет большими волнами, со строго постепенным, но интенсивным оживлением ритмического движения (дробящиеся доли) и широким разрастанием диапазона. Рисунок образа, скупой, гравюрно-резкий, то растворяется в потоках набегающих интерлюдий, тематически насыщенных скрытыми голосами, то вновь появляется на поверхности звучания. Ближе к концу чаконы возникает мажорный просвет, ярко оттененный сумрачным пафосом финала. Приемы старинного и строгого вариирования слиты воедино (всепроникающее, объединяющее и уравновешивающее ostinato). Медлительное и напряженное начало; все более широкое и мощное движение с развертыванием полифонических голосов; второй гомофонно-лирический фазис, на этот раз в лучезарно-мажорной одноименной тональности; динамический разворот фигурационной фактуры перед завершающим «успокоенным» повторением темы — вся эта драматургия постепенно сменяющихся контрастов свидетельствует о проникновении баховской сонатности внутрь вариационной формы. И это закономерно. Соната — это доминанта баховского скрипичного творчества. Она бросает отсвет на свою спутницу-партиту и сообщает ей особенную значительность и глубину.
По-иному оригинальна партита E-dur. В сравнении с другими, это самый «легкий» цикл. Концепция лейпцигской партиты в большой мере предвосхищена здесь. Остальные жанровые типы XVII столетия — аллеманда, куранта, сарабанда — уже ушли со сцены. Остались как обрамление крайние части — прелюдия и жига. То, что было «дивертисментом», развернулось и заполнило едва ли не весь цикл, в центре возник гавот в форме рондо — пьеса, где Бах неожиданно оказывается совсем близким Рамо и даже Глюку. Три вещи из этой партиты — прелюдия, гавот и жига — блистательно переложены для фортепиано С. Рахманиновым.
«Шесть соло», представляющие одно из высших проявлений баховского гения и огромные трудности для исполнителя, остались в скрипичной литературе явлением уникальным. Из современников один лишь Г. Телеман в своих фантазиях попытался последовать этому образцу. Во второй половине XVIII и в XIX веке эти попытки заглохли. Лишь XX столетие с его «неоклассицизмом» и острым интересом к Баху, в совсем ином стиле возродило жанр смычкового соло в творчестве Макса Регера (сонаты, прелюдии и фуги, чакона) и Пауля Хиндемита (сонаты).
Источник