А. Глазунов — Ноты для фортепиано
Нотные издания, сборники, песенники для фортепиано
ноты в pdf
Сочинения композитора Александра Глазунова
А.К. Глазунов
Раймонда
Балет в трех действиях
либретто Л. Пашковой и М. Петипа
для фортепиано
«Музыка», 1968г.
(DjVu, 8 Мб)
номер 5485
РАЙМОНДА, молодая девушка из знатной семьи
РЫЦАРЬ ЖАН ДЕ БРИЕН, ее жених
ГРАФИНЯ СИБИЛЛА ДЕ ДОРИС, тетка Раймонды,
ее воспитывающая ДЕТИ СИБИЛЛЫ — мальчик и девочка НЯНЯ ДЕТЕЙ ВОСПИТАТЕЛЬ ДЕТЕЙ
подруги Раймонды
КЛЕМАНС
ГЕНРИЕТТА
Друзья Раймонды
БЕРНАР
БЕРАНЖЕ
АБДУРАХМАН, богатый сарацин, влюбленный в Раймонду
БЕЛАЯ ДАМА, статуя родоначальницы семейства де Дорис, оживающая, когда кому-нибудь из рода де Дорис грозит опасность
АНДРЕЙ II, король Венгрии
ГОНЕЦ ОТ ЖАНА ДЕ БРИЕНА
УПРАВИТЕЛЬ ЗАМКА ДЕ ДОРИС
Крестьяне, крестьянки, рыцари, молодые девушки, невольники Абдурахмана, испанцы, мавры, видения и т. д.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Интродукция
Картина первая
Сцена первая
Изменница
Сцена вторая
Возобновление танцев
Мимическая сцена
Рассказ графини
Танцы.
Сцена третья
Сцена четвертая. Выход Раймонды
Сцена пятая. Мимическая сцена.
Сцена шестая. Выход вассалов и крестьян
Большой вальс
Пиццикато
Возобновление вальса
Мимическая сцена
Прелюдия. Романеска
Прелюдия и вариация
Мимическая сцена
Сцена седьмая. Появление Белой дамы
Картина вторая
Антракт
Сцена восьмая
Картина третья
Большое адажио
Фантастический вальс
Вариация I
Вариация II
Вариация III
Кода
Сцена девятая
Мимическая сцена
Сцена десятая
Фантастический хоровод чертенят и бесенят
Сцена одиннадцатая
Сцена двенадцатая
Антракт
Сцена первая. Марш
Сцена вторая. Выход Абдурахмана Сцена третья. Большое адажио
Вариация I
Вариация II
Вариация III
Вариация IV
Большая кода
Мимическая сцена
Выход жонглеров
Танец арабских мальчиков.
Выход сарацин
Большой испанский танец
Восточный танец
Вакханалия
Сцена четвертая..
Поединок
Гимн
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
Антракт
Венгерское шествие
Большой венгерский танец
Танец детей
Выход
Классический венгерский танец.
Вариация I
Вариация II
Вариация III
Вариация IV
Кода
Галоп
Апофеоз (Турнир)
Приложение 1
Приложение 2
Приложение 3
Скачать ноты
А. Глазунов / A. Glazunov
Из средних веков / From the Mdidle Ages
симфоническая сюита
партитура
«Музыка», 1980г.
номер 11093
- I. Прелюдия Prelude
- II. Скерцо Scherzo
- III. Серенада трубадура Serenade of a Troubadour
- IV. Финал. Крестоносцы Finale. The Crusaders
Скачать ноты
Педагогический репертуар музыкального училища
А. Глазунов
Гавот Баркарола Экспромт
для фортепиано 2-й курс
«Музыка», 1964г.
номер 870
- 1. Гавот. Соч.49 №3. Редакция М.Я.Сивер.
- 2. Баркарола. Соч.22 №1. Редакция Р.Ю. Чернова
- 3. Экспромт. Соч.54 №1
Скачать ноты
А. Глазунов
Пьесы
для скрипки и фортепиано
«Музыка», 1979г.
номер 10585
Размышление, соч. 32
Большое адажио из балета «Раймонда»
Антракт из балета «Раймонда». Обработка К. Родионова
Восточный романс
Пастораль, соч. 42 № 1. Переложение Т. Ямпольского
Гавот, соч. 49 № 3. Переложение Т. Ямпольского
Скачать ноты
А. Глазунов
Лирическая поэма
для большого оркестра Соч.12
Партитура
Leipzig, 1888г.
номер 84
Корифеи русской музыки — А. К. ГЛАЗУНОВ
С именем Александра Константиновича Глазунова связана целая эпоха в развитии русской классической музыки. И в то же время он явился одним из тех представителей передовой художественной интеллигенции, кто внес ощутимый вклад в строительство советской музыкальной культуры.
Эстафету преданности реалистическим принципам искусства он принял из рук своих педагогов и друзей, в первую очередь Римского-Корсакова. Его талант формировался под влиянием Балакирева, Бородина, Стасова. Еще не окончив реального училища, Глазунов стал автором Первой симфонии, премьера которой состоялась в 1882 году. «Симфонией этой, — писал Риме кий-Корсаков, — открылся ряд самостоятельных произведений высокоталантливого художника и неутомимого работника, произведений мало-помалу распространившихся и в Западной Европе и ставших лучшими украшениями современной музыкальной литературы».
Одно за другим выходят из-под пера Глазунова новые сочинения. Особенно плодотворными были 90-е годы прошлого столетия и начало нынешнего. Широкая жизненная панорама отразилась в его зрелых симфониях — с Четвертой по Восьмую. Композитор обогатил выдающимися произведениями многие музыкальные жанры. До сих пор популярна музыка его балетов «Раймонда», «Времена года»; в камерных вечерах звучат его квартеты; вокалисты поют романсы Глазунова на стихи Пушкина, Майкова и других поэтов.
Много сил и труда отдал Глазунов восстановлению творческого наследия Бородина. В содружестве с Римским-Корсаковым он, в частности, воссоздал «Князя Игоря». Лишь уникальная память Глазунова позволила «воскресить» увертюру,
которую Бородин не успел записать.
Педагогическая деятельность музыканта началась в конце прошлого века. С 1899 года он был профессором класса оркестровки и чтения партитур в Петербургской консерватории. Долгое время (до 1929 года) Глазунов занимал здесь пост директора. Б. Асафьев писал: «Думаю, что очень многие из бывших питомцев консерватории не раз вспоминали и вспоминают на своем жизненном пути ласку и приветливость Глазунова. Сколько необходимой помощи и поддержки молодежи шло от добрейшего Александра Константиновича, не знавшего слова «отказать».
Труд Глазунова на благо отечественной культуры был высоко оценен молодым Советским государством. В 1922 году он стал одним из первых народных артистов Республики. Музыка его и по сей день звучит повсюду, вновь и вновь утверждая нетленные идеалы реалистического искусства.
Прочтите: М. Ганина. Александр Константинович Глазунов. Л., 1961.
Краткие сведения
ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (10. VIII. 1865, Петербург — 21. III. 1936, Париж) — русский советский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель. Народный артист Республики (1922). Изучал композицию и теорию музыки под руководством Н. Римского-Корсакова. В 16-летнем возрасте написал Первую симфонию, поразившую ясностью, законченностью формы, свободой и мастерством изложения. Один из активных участников «Беляевского кружка». Профессор и директор Ленинградской консерватории. Среди его произведений балеты («Раймонда», «Времена года», «Барышня-служанка»); кантаты, Прелюдия-кантата к 50-летию Петербургской консерватории; 9 симфоний (последняя не окончена), сюиты («Восточная», «Шопениана», «Из средних веков» и др.)» поэмы (в их числе «Стенька Разин»), фантазии, множество концертных пьес для симфонического оркестра; концерты — для фортепиано (2), для скрипки, для виолончели, для саксофона с оркестром; инструментальные ансамбли; фортепианные произведения (2 сонаты, вариации, прелюдии и фуги, этюды и др.); хоры, романсы, песни; музыка для театра.
Источник
Глазунов А. Раймонда. Избр. фрагменты из балета. Перелож. для ф-но
Больше изданий в каталоге товаров
Автор полностью: Александр Константинович Глазунов Объём в стр.: 112 Название полностью: Раймонда. Избранные фрагменты из балета. Переложение для фортепиано
СОДЕРЖАНИЕ:
Танец девушек и пажей (посмотреть ноты)
Выход Раймонды
Большой вальс
Танец Раймонды (Пиццикато)
Вальс и соло Раймонды
Романеска
Прелюдия и танец Раймонды
Большое адажио Раймонды и де Бриена
Фантастический вальс
Вариация I
Вариация II
Вариация III
Кода
Большое адажио Раймонды и Абдурахмана
Вариация I
Вариация II (для солистки)
Вариация III (для солиста)
Вариация IV (Раймонда)
Большая кода
Выход сарацинов
Испанский танец (посмотреть ноты)
Восточный танец
Венгерский танец
Танец детей
Классический венгерский танец
Вариация I
Вариация II (для четырех солисток)
Вариация III
Вариация IV
Кода
Галоп
ПРИЛОЖЕНИЯ
Вариация III (посмотреть ноты)
Мазурка
Источник
Особенности партитуры балета А.К. Глазунова Раймонда
По предмету: Анализ музыкально-танцевальных форм
Тема: Особенности партитуры балета А.К. Глазунова «Раймонда»
Особенности партитуры балета «Раймонда».
Реформа П.И. Чайковского, сделавшего балетную музыку подлинно симфонической, затронула множество аспектов спектакля, в том числе и традиционные балетные вариации солистов. Чайковский развил и улучшил сюитную композицию, сопровождающую развернутые хореографические дивертисменты. Улучшение это, прежде всего, заключается в соединении номеров единой нитью сквозного развития, делающей сюиту единой композицией, вместо механического чередования разнохарактерных номеров. Эти достижения Чайковского были усвоены и претворены в жизнь А.К. Глазуновым.
«Раймонда» — первый балет композитора, он работал над музыкой к нему в тесном содружестве с прославленным Петипа, причем решающее слово в определении драматургии спектакля принадлежало хореографу. Музыкальные образы высоко обобщены, и взаимодействием своим создают «внутреннее действие» спектакля, помимо внешнего, сюжетного. Многие балетные критики считают, что партитура балета еще не получила достойного хореографического воплощения, полно раскрывшего бы обе этих стороны спектакля.
В основу партитуры положена традиционная романтическая драматургия антитез – двоемирие, как движущая сила развития событий. Антитеза возвышенно-романтического «западного» мира чувственно-страстному «восточному» видна достаточно ярко, но все не сводится только к противопоставлению этих двух начал. Музыка предполагает менее очевидное, но куда более глубокое их взаимодействие: не только взаимоисключение, но своеобразное единство, предполагающее переходы одного в другое. Оба этих начала заключены в героине спектакля – Раймонде, которая, согласно замыслу, должна пройти путь от земного – к возвышенного, от чувственного к духовному, и сделать это может только ценой внутренней борьбы. Это ведущая нравственная идея балета, сходная с идеей «Лебединого озера». В «Раймонде» она кажется более завуалированной, и все же является нитью, ведущей его внутреннее движение.
Характеры персонажей не развиваются в действии, а раскрываются с разных сторон, путем контрастного сопоставления разных характеристик. Глазунов ищет музыкальный аналог хореографической вариации: опираясь на гибкую систему лейтмотивов-характеристик, композитор создает варианты тем персонажей, передающие различные эмоциональные состояния, собирая из мозаики настроений цельный образ. Особенно ярко это выражено в теме Раймонды. С самых первых тактов ее интонационному образу присущи признаки своеобразной «мимикрии» — тема ее подстраивается под окружающее действие, передавая суть поведения героини – игру, познание, поиск. Отсюда, например, проистекает ее ориентальная вариация во втором акте – сила восточного мира так сильна, что вовлекает героиню в свой танец. Раймонда как бы примеряет маску, пробует предложенную ей атмосферу востока.
Своеобразное исключение из принципа тематической трансформации представляет собой тема Белой Дамы – из всех лейтмотивов балета она выделяется своей неизменностью. Неизменность эта определена своеобразным «надсюжетным» положением персонажа, ее ролью феи-покровительницы.
Структурно балет представляет собой серию разнохарактерных дивертисментов и сюит. Друг друга сменяют полухарактерная сюита первой картины, лирическая сцена сна, исполненная в классической манере, второй акт с его восточным колоритом и венгерская сюита в третьем акте – яркий калейдоскоп сменяющих друг друга танцев и характеров. Как уже было сказано, такая форма, будучи весьма зрелищной, несет в себе опасность превращения спектакля в серию пестрых, разностилевых несвязанных номеров. Однако внедрение симфонических принципов вносит в музыку связующее начало и эффект целеустремленного движения, тяготение к укрупнению хореографического действия и преодолению дивертисментности.
Сюиты связаны другом на всех уровнях – отдельных музыкальных тем (в восточной «вакханалии» конца 2 акта, звучат измененные темы всех персонажей, в том числе вариации-польки Раймодны из классической сюиты начала второго действия), целых номеров («Танец детей» из третьего действия как параллель «танцу арабских мальчиков» из второго), сквозного развития действия (диалог-поединок Раймонды и Абдерхамана в начале 2 акта логически продолжается настоящим сражением Абдерхамана и де Бриенна в конце акта), и наконец, целых сюит: Классическая и характерная сюиты, находящиеся в противоборстве и противопоставлении в третьем акте как бы примиряются, органически объединяются воедино классическо-венгерской сюитой. На идеологическом уровне это означает соединение идеалов с реальной жизнью, возможность следовать им не только в мечтах, но и в повседневности.
Драматургия «Раймонды», сложившаяся в последовательности сюит, получила именно в их чередовании динамическую активность, ибо сам принцип сочетания сюит проникнут духом симфонизма, аозведенного в уровень формы: в первом действии полухарактерная сюита сменяется классической, во втором – классическая соединяется с характерной, в третьем – объединение классической и характерной сюит составляет единое целое.
Мастерство композитора-симфониста объединяет музыку всего спектакля в единое целое разветвленное системой интонационных и лейт-тематических связей, а так же действенно направленной системой связей тональностей.
Послендяя провляется на всех уровнях развития событий – внутри номеров, сцен, актов и их последования. Вся система соотнесения тональностей в этом балете служит не только идее сугубо музыкальных связей, но и обоснованию сюжетной и образной линии балета.
В качестве примера можно привести темы основных мужских персонажей. Тональность, в которой проходит тема де Бриенна (в третьей картине 1 действия, во время первого егопоявления)- фа-мажор, Абдерахмана – ля-мажор. В сочетании с темой сна из предыдущей картины, данной в ре-бемоль мажоре, мы получаем гармонию увеличенного трезвучия. Традиционно это трезвучие трактуется как средство выражения фантастического начала в музыкальных образах. Так композитор фундаментально укрепляет важнейшую сцену – сцену сна – тональным «каркасом прочности». Эта сцена, и фантастическое ее наполнение, важны прежде всего тем, что первое появление обоих героев происходит именно здесь, в картине грез Раймонды, ее воображении. Поэтому, вероятно, работа на уровне тональностей проводится в ней так же и в меньшем масштабе. Например, указанное выше увеличенное трезвучие объединяет следующие друг за другом «Фантастический вальс» (фа мажор), первую (ре-мажор) и вторую вариацию (ля мажор), для усиления фантастического колорита.
Глазунов использует тональности как характеристики состояния, своеобразные лейтмотивы для обозначения чувств. Так, ре-бемоль мажор связан с полнотой чувств, верностью идеалам – в этой тональности не единожды звучит тема де Бриенна – в конце первого действия как краткое напоминание, в конце второго акта – как преграда на пути экспрессивной Ваксханалии.
Тональность ми-бемоль мажор (в тональной эстетике Римского-Корсакова – «тональность городов и крепостей») появляется в первой сцене балета, с ее интонациями праздничного марша и гимна, в начальном марше второго акта, при первом появлении Белой Дамы, которая столь же символ родовой обители, сколько ее стены и башни. Это детальная работа над отдельными темами и моментами. Драматиечкие же узлы показаны более крупными мазками: например развитие в первом действии от безмятежного ми-бемоль мажора к «чужествранному» ля мажору (ведущей тональности Абдерхамана) демонстрирует потерю стабильности, кризисности драматической ситуации.
Отмеченные особенности, разумеется, не исчерпывают всей драматургии тональных планов. Тональности являются мощным выразительным средством, и Глазунов в «Раймонде» с их помощью создал чисто музыкальный «контекст» для разворачивающихся на сцене событий, являющийся опорой для действия и хореографии.
Значение творческих решений Глазунова, бретенных им в «Раймонде» весьма велико. Новаторское значение имеет идея приоритета танцевальности, объединившая классические традиции с национальной характерностью. Последовательное развитие этой идеи привело к выведению на передний план дивертисмента, как основной формы организации танцевального действия, но дивертисмента действенного, не лишенного драматического развития. Органичное сосуществование национально-характерных танцев с классическими формами была убедительно доказана в двух последних действиях «Раймонды» и не раз использовалась в последствии.
Источник