Сюита, соч. 14 (Барток) — Suite, Op. 14 (Bartók)
Люкс, Op. 14, Sz. 62, BB 70 — пьеса для фортепиано соло, написанная Белой Барток . Она была написана в феврале 1916 года, опубликована в 1918 году и дебютировала композитором 21 апреля 1919 года в Будапеште . Сюита — одно из самых значительных произведений Бартока для фортепиано, сравнимое только с его фортепианной сонатой 1926 года . Хотя в большинстве произведений Бартока часто используется восточноевропейская народная музыка , эта сюита — одно из немногих произведений, в которых отсутствуют народные мелодии. Тем не менее, в некоторых движениях все еще можно найти румынское , арабское и североафриканское ритмическое влияние. Первоначально предполагая, что сюита будет произведением из пяти частей, Барток позже отказался от этой идеи и отказался от второй части, Andante , которая была опубликована только посмертно в октябрьском 1955 году в выпуске Új Zenei Szemle (New Musical Review).
Версия 1918 года без Анданте длится от 8 до 9 минут и исполняется в четырех частях:
- Аллегретто (продолжительность, указанная Бартоком: ок. 2 мин.)
- Скерцо ( ок. 1 мин. 50 с)
- Allegro molto ( ок. 2 мин. 5 с.)
- Состенуто ( ок. 2 мин. 35 с)
СОДЕРЖАНИЕ
Анализ
. Сюита op. 14 нет народных мелодий. Он полностью основан на оригинальных темах моего собственного изобретения. При написании этого произведения я имел в виду усовершенствование фортепианной техники, изменение фортепианной техники в более прозрачный стиль. Стиль, более основанный на костях и мускулах, противостоящий тяжелому аккордному стилю позднего, позднего романтического периода, то есть несущественные украшения, такие как сломанные аккорды и другие фигуры, опущены, и это более простой стиль.
По словам Бартока, сюита является частью нового направления в фортепианной технике, которое он видел как перерыв в своих ранних постромантических произведениях. В 1945 году он утверждал, что использовал в этой работе только самые ограниченные средства фортепианной техники, «подчеркнув в некоторых ее движениях ударный характер фортепиано».
Хотя Барток не цитирует народные мелодии в этом сочинении, он широко использует другие народные элементы, такие как румынский ритм арделеаны в первой части. Кроме того, третья часть этой сюиты демонстрирует арабское влияние, самое раннее произведение Бартока в своем роде, а также влияние Северной Африки в его остинато и скалярных образцах. На протяжении всей пьесы он использует экзотические образцы гаммы, такие как лидийская шкала и целые гаммы тонов в первой части; кроме того, во второй части есть двенадцатитоновый ряд , который, вероятно, является единственным во всем творчестве Бартока.
Источник
Бела Барток. Соната для двух фортепиано и ударных
В 1937 г. Бела Барток создал произведение для весьма необычного инструментального состава – Сонату для двух фортепиано и ударных. Она стала для композитора предпоследним фортепианным произведением крупной формы (последним был Третий фортепианный концерт, который Барток написал незадолго до смерти). Непосредственным поводом для написания Сонаты явился заказ от базельской секции Международного общества новой музыки, но о том, чтобы соединить фортепиано и ударные, Барток задумывался давно – подобные эпизоды присутствуют в Первом и Втором фортепианных концертах (и такая идея кажется вполне логичной, ведь в фортепианном звукоизвлечении тоже присутствует принцип «ударности», и это может служить объединяющим началом для инструментов, столь различных на первый взгляд). Думал композитор и о создании отдельного произведения, без участия оркестра, однако он чувствовал, что достичь полноценного равновесия между группой ударных и роялем достаточно сложно, если не сказать – невозможно. И вот решение было найдено: группа ударных должна уравновешиваться не одним фортепиано, а двумя.
Введение второго рояля позволило не только создать оптимальный звуковой баланс с группой ударных, но и сделать фактуру произведения более богатой и красочной. В Сонате множество канонов с большим количеством голосов, эффектных наложений и перекличек, необычных сопоставлений приемов. Все это великолепие дополняется ансамблем, включающим двенадцать ударных инструментов – малый барабан, тамтам, ксилофон, треугольник, литавры, тарелки и другие. На ударных играют два исполнителя, каждый из которых должен быть истинным виртуозом. Не менее сложны и фортепианные партии, изобилующие тяжеловесным октавным и аккордовым изложением, интересными тембровыми эффектами. Ударные здесь не столько приравниваются к роялям, сколько обогащают фортепианное звучание новыми красками. По словам самого Бартока, «ударные то подкрашивают тембр рояля, то усиливают важнейшие акценты, то интонируют мотивы, контрапунктирующие с мотивами фортепианной партии; наконец, литавры и ксилофон часто исполняют темы ведущего значения».
Приемы игры на ударных в Сонате разработаны очень тщательно. Особую роль играют инструменты с определенной высотой – ксилофон и литавры. В финале – Allegro non troppo – оба инструмента нередко выходят на первый план, в то время как рояли аккомпанируют им. Но в некоторых моментах на первый план выдвигаются и инструменты без определенной высоты. Например, в начале второй части – Lento – таинственные ночные шорохи имитируются двумя малыми барабанами и тарелками, играющими в нюансе pp.
В какой сфере ударные инструменты могу проявить себя с наибольшей полнотой? Разумеется, в ритмической, и она в Сонате Бартока особенно богата и разнообразна, особенно в первой части – Assai lento – Allegro molto – и во второй: множество синкоп, разнообразные смещения акцентов, ритмических несовпадений между инструментами. В первой части главная партия написана в размере 9/8, но фактически она идет в четырехдольном движении, и поэтому кажется «прихрамывающей».
Как и во многих произведениях Бартока, источникам тематизма сонаты становится небольшое число тематических зерен. Например, практически все темы первой части, а также часть тематизма второй «выращиваются» из первых фраз вступления, а основная тема второй части представляет собою вариант побочной партии первой. Композитор применяет множество разнообразных приемов трансформации тем – проведение их в увеличении, в уменьшении, в обращении и другие. Важнейший тематизм Сонаты сосредоточен в первой части, точнее, в ее быстром разделе – Allegro molto, следующем за медленным вступлением. Фактура вступления исключительно сложна: многочисленные полифункциональные наложения, имитации, ладовая неопределенность – и все это приводит к разрешению в до мажор в начале основного раздела, но эта тональность усложняется квартовыми созвучиями. Динамичная и беспокойная первая часть сменяется застывшей картиной «сонного царства» во второй, в финале же, сочетающем черты сонатной формы и рондо, на первый план выступает жанровое начало, воплощенное в плясовом мотиве.
Первое исполнение произведения состоялось в 1938 г. в Базеле. Фортепианные партии исполнили сам Бела Барток и его супруга Дита Пастори, а партии ударных – немецкие музыканты Филипп Рюлиг и Фриц Шиссер. Позднее, уже в эмиграции, Барток создал оркестровую версию произведения, которая была представлена публике как Концерт для двух фортепиано с оркестром. Эта версия впервые прозвучала в Нью-Йорке в 1943 г. Дирижировал Фриц Рейнер, а одну из фортепианных партий вновь исполнял сам композитор. Повторное исполнение Концерта для двух фортепиано, состоявшееся на следующий день, было последним концертным выступлением Бартока.
Источник
Барток сюита для 2 фортепиано
Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению, гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического становления человеческой души.
Б. Сабольчи
Б. Барток — венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист — принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 — для скрипки, 1 — для альта (неоконченный) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).
Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток — студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции — Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов — И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора. Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и национального искусства. В одном из писем к матери он писал: «Каждый человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него, посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь, всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и венгерского народа» (1903).
Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош, стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен — «Детям», «Allegro barbare» и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не поддерживавшей смелых исканий композитора — все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 — начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей»), «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (№№ 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память выдающегося музыканта — Всемирный совет мира посмертно удостоил его Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта. Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг и соратник Кодай сказал: «Имя Бартока — независимо от юбилейных дат — символ великих идей. Первая из них — поиск абсолютной истины как в искусстве, так и в науке, а одно из условий этого — нравственная серьезность, возвышающаяся над всеми человеческими слабостями. Вторая идея — непредвзятость по отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого — взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного влияния музыки на самые широкие народные слои».
Источник