Beethoven symphony 5 ноты

Симфония №5 op.67

«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.

Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера. Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др. Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта). В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие. Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.

Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).

В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.

В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги. Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф. Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.

Смотрите также ноты произведений композитора Людвиг ван Бетховен:

Источник

Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven — Симфония №5

Людвиг ван Бетховен родился 17 декабря 1770 года в городе Бонн, в Германии. Первоначальное музыкальное образование получил у отца, певчего Боннской придворной капеллы, и его сослуживцев. Отцу маленького Людвига, Иоганну ван Бетховену (1740 — 1792) не давали покоя лавры Вольфганга Амадея Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart), поэтому обучение музыке будущего композитора проводилось зачастую довольно жестокими методами. Принуждениями и побоями отец заставлял 4-х летнего ребёнка часами просиживать за фортепиано и заучивать упражнения на скрипке. В 1782 году Бетховен уже написал три сонаты для клавесина, ему тогда шёл 13-й год. В шестнадцатилетнем возрасте Людвиг уже пользовался широкой известностью в Бонне. В 1787 Бетховен встретился в Вене с В. А. Моцартом . Прослушав игру юного Бетховена Моцарт сказал: «Обратите внимание на него. Он всех заставит о себе говорить». Внезапно получив известие о болезни матери Людвиг был вынужден срочно вернуться в Бонн; впоследствии он учился в Вене у Й. Гайдна (Franz Joseph Haydn), И.Г.Альбрехтсбергера и А. Сальери.

К началу 1800-х гг. Бетховен — автор многих произведений, поражавших современников драматизмом и новизной музыкального языка. В их числе: фортепьянные сонаты № 8 («Патетическая»), 14 (т. н. Лунная), соната №21 (Аврора), первые 6 струнных квартетов.

В 1800 была исполнена 1-я симфония Бетховена. Прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1798, заставила Бетховена впоследствии постепенно сократить концертную деятельность, а после 1815 от неё отказаться. В произведениях 1802-12 полностью выявились характерные признаки зрелого стиля Бетховена. В последний период творчества появились 9-я симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки — сонаты для фортепьяно № 28-32 и квартеты № 12-16.

На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции и эпохи наполеоновских войн; его творчество тесно связано с современным ему искусством, литературой, философией, с художественным наследием прошлого (Гомер, Плутарх, Уильям Шекспир, Жан Жак Руссо, Иоганн Гёте, Иммануил Кант, Фридрих Шиллер). Основной идейный мотив творчества Бетховена — тема героической борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симфониях, в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фортепьянной сонате № 23 (т. н. Аппассионата) и др. Вместе с тем Бетховен создал множество сочинений, выражающих тончайшие личные переживания: знаменитая «Лунная» соната была посвящена графине Джульетте Гвиччарди — первой любви композитора; 3-я симфония («Героическая») была сочинена в честь Наполеона, несущего, как виделось Бетховену, знамя республиканства в старую Европу, но в последствии с принятием Наполеоном титула императора, композитор с болью в сердце перефразировал посвящение в «Героическая симфония, сочинённая в память Великого Человека»; 4-я симфония сотворена под впечатлениями лета 1806 года, которое он провёл в имении своих друзей Брунсвиков, в венгерском городке Коромпа, где обрёл любовь в лице Терезы Брунсвик; 5-я симфония — «симфония Судьбы», написана под гнетущими переживаниями, связанными с прогрессирующей глухотой, в симфонии можно почувствовать, как Судьба стучит в двери, но несокрушимая душа мечется, пытается уйти от тьмы и найти свет; пытаясь найти успокоение в единении с природой рождается 6-я симфония «Пасторальная» (пастушеская, сельская); 9-я симфония — итог всей жизни, его страстей, волнений и радостей, призыв не падать духом и никогда не сдаваться.

Представитель венской классической школы, Бетховен вслед за И. Гайдном и Вольфгангом Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражения единства противоположностей. Этим в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштаба разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое понимание границ тональности и сферы действия тонального центра, чем у его предшественников. Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий.

Бетховен начинал свой творческий путь как новатор и преобразователь пианизма. Он был не только великий композитор, но гениальный исполнитель и непревзойдённый импровизатор. В своё творчество он внёс новые неожиданные изменения, которые с трудом принимались его современниками: это значительное обогащение стиля, расширение границ пианизма. Новые средства выразительности Бетховен черпал из собственных технических возможностей. Бетховен один из первых начал подробнейшим образом сопровождать нотный текст подробными словесными ремарками и динамическими указаниями, проставлять точный темп и педализацию.

Творчество Бетховена привлекает внимание многих отечественных и зарубежных исследователей-теоретиков: Г. Галя, П. Миса, Г. Ноттебома, А. Шмитца, Г. Яловеца; В. Бобровского, А. Климовицкого, Л. Мазеля, Ю. Холопова, А. Альшванга, Б. Асафьева, А. Глазунова, Б. Яворского.

Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от цирроза печени, осложненного водянкой (вследствие перенесенного в 1825 гепатита).

Источник

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Симфония 5 Бетховен

Перевод: А. Оржеховского —. Часть II. Andante con moto.

Перевод: Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для органа соло. Андре. II. Анданте кон мото. Механизмы и переложения.

Перевод: Виолончели. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепианного трио. Вильбак, Шульц, Плоцк.

Перевод: Скрипка часть. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепианного трио. Вильбак, Шульц, Плоцк.

Перевод: Клавир. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепианного трио. Вильбак, Шульц, Плоцк. II. Анданте кон мото.

Перевод: Фисгармонии. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепиано и фисгармонии. Райнхард. И. Аллегро кон Brio.

Перевод: Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепиано и фисгармонии. Райнхард. И. Аллегро кон Brio.

Перевод: Перкуссия. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Литавры. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.

Перевод: Бас. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.

Перевод: Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio. Механизмы и переложения.

Перевод: Тенор 1, 2, 3. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.

Перевод: Альто Я. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. -б. -б. -б. За 15 саксофонов и ударных.

Перевод: Сопрано 1, 2. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.

Источник

Ноты 5 симфонии Бетховена в Санкт-Петербурге

Арнольд Кац «Классика. Людвиг ван Бетховен. Увертюры. Симфония №5 (CD)»

YEHUDI MENUHIN «BEETHOVEN: Symphonies 1 & 3 (CD)»

Ode To Freedom — Beethoven Symphony No. 9

Александр Дмитриев, Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии Александр Дмитриев «Людвиг Ван Бетховен. Симфонии № 5, 6 /Дмитриев Игорь (CD)»

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Транскрипция для фортепиано Ф. Листа. Ноты»

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Партитура»

Pletnev, Mikhail «Beethoven: Symphonies Nos.5 & 7»

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Транскрипция для фортепиано Ф. Листа. Ноты»

Бетховен Л. «Бетховен Л. Симфония № 5, соч. 67. Транскрипция для фортепиано Ф. Листа. Ноты»

Дмитрий Ефимов, Валерий Вишневский, Владимир Шакин «Classical Gallery. Vol. 5: Beethoven. Piano Sonatas Nos. 13, 14 & 15 (CD)»

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Карманная партитура»

Beethoven Ludwig Van «Symphony No.5 — Herbert Von Karajan»

Бетховен Л. ван «Симфония №1, соч. 21. Транскрипция для фортепиано Ф. Листа. Ноты»

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Партитура»

CLAUDIO ABBADO «Symphony No. 5 In E Minor (CD)»

Бетховен Л. «Симфония 5 Соч 67 Партитура»

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Карманная партитура»

Бетховен Л. «Симфония № 6, соч. 68. Транскрипция для фортепиано Ф. Листа. Ноты»

Бетховен Л. «Симфония № 6, соч. 68. Транскрипция для фортепиано Ф. Листа. Ноты.»

Бетховен Л. «Симфония 6 соч 68 Транскрипция для фортепиано Ф Листа Ноты»

Бетховен Л. «Финал Девятой симфонии. Ода к радости. Версия Григория Корчмара для симфонического оркестра. Партитура»

Бетховен ван Л. «Симфония №9. Рре минор. Переложение для фортепиано»

Эррио Э. Жизнь Бетховена / Вступительная статья И. Бэлза. — М. : Музгиз, 1960. – 360 с. : 17л. ил., нот.

Л.В. Бетховен «Симфония No.5, ор.67»

Бетховен ван Л. «Симфония №5. До минор. Переложение для фортепиано»

Берлинский филармонический оркестр, Герберт фон Караян, Венское Певческое общество «Herbert von Karajan, Wiener Singverein, Berliner Philharmoniker. Beethoven: Symphony No.9 (CD)»

Abbado, Claudio «Beethoven: Symphonies Nos.5, 6 «Pastoral» & 9″

Бетховен Л. «Симфония № 5, соч. 67. Партитура.»

Источник

Симфония № 5 (Бетховен) — Symphony No. 5 (Beethoven)

Симфония до минор
№ 5
от Людвига ван Бетховена
Ключ	До минор
Opus	Соч. 67
Форма	Симфония
Сочиненный	1 804 -1 808 ( 1804 )
Преданность	JFM Lobkowitz Андреас Разумовский
Продолжительность	Около 30–40 минут
Движения	Четыре
Подсчет очков	Оркестр
Премьера
Дата	22 декабря 1808 г.
Место расположения	Театр ан дер Вин , Вена
Дирижер	Людвиг ван Бетховен

Симфония № 5 в минор из Людвига ван Бетховена , соч. 67, был написан между 1804 и 1808 годами. Это одно из самых известных произведений в классической музыке и одна из наиболее часто исполняемых симфоний, а также считается одним из краеугольных камней западной музыки. Впервые исполненная в Венском театре ан дер Вин в 1808 году, произведение вскоре приобрело потрясающую репутацию. ETA Hoffmann охарактеризовал симфонию как «одно из самых важных произведений того времени». Как это типично симфонии во время перехода между классическими и романтиками эпохами, Пятая симфония Бетховена в четырех движений .

Он начинается с характерного мотива из четырех нот «короткий-короткий-короткий-длинный» :

Симфония и, в частности, вступительный мотив из четырех нот, известны во всем мире, причем этот мотив часто встречается в популярной культуре, от диско-версий до рок-н-ролльных каверов и использования в кино и на телевидении.

Подобно Героической (героической) и Пасторальной (деревенской) Бетховену, Симфонии № 5, помимо нумерации, было дано явное название, хотя и не самим Бетховеном. Он стал популярным в рамках «Schicksals-Sinfonie» (Симфония Судьбы), а знаменитая тема из пяти тактов получила название «Schicksals-Motiv» ( Мотив Судьбы ). Это имя также используется в переводах.

СОДЕРЖАНИЕ

История

Разработка

Пятая симфония развивалась долго, поскольку Бетховен разрабатывал музыкальные идеи для произведения. Первые «наброски» (наброски мелодий и других музыкальных идей) датируются 1804 годом после завершения Третьей симфонии . Бетховен неоднократно прерывал свою работу над Пятой, чтобы подготовить другие сочинения, включая первую версию Фиделио , фортепианную сонату Аппассионата , три струнных квартета Разумовского , Концерт для скрипки , Четвертый фортепианный концерт , Четвертую симфонию и Мессу до мажор . Окончательная подготовка Пятой симфонии, которая проходила в 1807–1808 годах, проводилась параллельно с Шестой симфонией , премьера которой состоялась на том же концерте.

Бетховену в это время было за тридцать; его личную жизнь тревожила нарастающая глухота. В мире в целом этот период был отмечен наполеоновскими войнами , политическими беспорядками в Австрии и оккупацией Вены войсками Наполеона в 1805 году. Симфония была написана в его квартире в доме Паскуалати в Вене. Финальная часть цитирует революционную песню Клода Жозефа Руже де Лиля .

Премьера

Премьера Пятой симфонии состоялась 22 декабря 1808 года на грандиозном концерте в Театре ан дер Вин в Вене, полностью состоящем из премьер Бетховена и поставленном самим Бетховеном на дирижерской сцене. Концерт длился более четырех часов. Две симфонии появились в программе в обратном порядке: Шестая игралась первой, а Пятая — во второй половине. Программа была следующей:

1. Шестая симфония
2. Ария: Ах! перфидо , соч. 65
3. Глория движение мессы до мажор
4. Четвертый фортепианный концерт (играет сам Бетховен)
5. (Антракт)
6. Пятая симфония
7. Движения Sanctus и Benedictus мессы до мажор
8. Сольная фортепианная импровизация в исполнении Бетховена
9. Хоровая фантазия

Бетховен посвятил Пятую симфонию двум своим покровителям, принцу Францу Иосифу фон Лобковицу и графу Разумовскому . Посвящение появилось в первом печатном издании апреля 1809 года.

Прием и влияние

Премьерный спектакль, проходивший в неблагоприятных условиях, не получил особой критики. Оркестр играл плохо — перед концертом была всего одна репетиция — и в какой-то момент, после ошибки одного из исполнителей в «Хоровой фантазии», Бетховену пришлось остановить музыку и начать заново. В зале было очень холодно, и публика была утомлена продолжительностью программы. Однако полтора года спустя публикация партитуры вылилась в восторженную рецензию без подписи (на самом деле музыкального критика ЭТА Хоффманна ) в Allgemeine musikalische Zeitung . Он описал музыку драматическими образами:

Сияющие лучи пронизывают глубокую ночь этого региона, и мы начинаем осознавать гигантские тени, которые, раскачиваясь взад и вперед, приближаются к нам и разрушают все внутри нас, кроме боли бесконечной тоски — тоски, в которой каждое удовольствие, возникающее в ликовании, тон опускается и утихает, и только через эту боль, которая, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, пытается разорвать нашу грудь полноголосой гармонией всех страстей, мы живем и становимся плененными наблюдателями духов .

Помимо экстравагантных похвал, Гофман посвятил большую часть своего обзора подробному анализу симфонии, чтобы показать своим читателям, какие приемы Бетховен использовал для того, чтобы вызвать у слушателя особые аффекты . В эссе под названием «Инструментальная музыка Бетховена», составленном на основе этого обзора 1810 года и еще одного обзора 1813 года на соч. 70 струнных трио, опубликованных тремя частями в декабре 1813 года, ETA Hoffmann еще раз похвалили «неописуемо глубокую и великолепную симфонию до минор»:

Как эта чудесная композиция в кульминации, которая все растет и продолжается, властно уводит слушателя вперед в духовный мир бесконечности! . Несомненно, все это несется, как остроумная рапсодия, мимо многих людей, но душа каждого задумчивого слушателя, несомненно, волнует, глубоко и интимно, чувство, которое есть не что иное, как невыразимое зловещее желание, и до финального аккорда — по сути, даже в следующие за ним моменты — он будет бессилен выйти из этого чудесного духовного царства где горе и радость обнимают его в форме звука .

Симфония вскоре стала центральным элементом оркестрового репертуара. Его играли на первых концертах Нью-Йоркского филармонического оркестра 7 декабря 1842 года и Национального симфонического оркестра [США] 2 ноября 1931 года. Впервые он был записан оркестром Одеон под управлением Фридриха Карка в 1910 году. Первая часть (в исполнении самая филармонический оркестр ) был показан на Voyager Golden Record , в записи фонографа , содержащий широкий выборку изображений, общих звуков, языков и музыки Земли, послал в космос на борту Voyager зондами в 1977 г. новаторским с точки зрения как По своему техническому и эмоциональному воздействию Пятая Пятая оказала большое влияние на композиторов и музыкальных критиков и вдохновила таких композиторов, как Брамс , Чайковский ( в частности, его 4-я симфония ), Брукнер , Малер и Берлиоз .

Со времен Второй мировой войны его иногда называют «Симфонией Победы». По совпадению, буква «V» также является римской цифрой для числа пять, и фраза « V — победа » стала кампанией союзников во Второй мировой войне после того, как Уинстон Черчилль начал использовать ее в качестве модного слова в 1940 году. Симфония Победы Бетховена оказалась его Пятый (или наоборот), хотя это случайно. Примерно через тридцать лет после написания этой пьесы ритм вступительной фразы — «дит-дит-дит-да» — использовался для буквы «V» в азбуке Морзе , хотя это тоже случайно. Во время Второй мировой войны BBC предваряла свои передачи для руководителей специальных операций (SOE) по всему миру этими четырьмя нотами, сыгранными на барабанах.

Приборы

Симфония написана для следующего оркестра:

Форма

Типичное представление обычно длится около 30–40 минут. Произведение в четырех частях:

I. Allegro con brio

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Первая часть открывается мотивом из четырех нот, о котором говорилось выше, одним из самых известных мотивов в западной музыке. Среди дирижеров ведутся серьезные споры о манере игры четырех вступительных тактов. Некоторые дирижеры воспринимают это в строгом темпе аллегро; другие позволяют себе серьезную трактовку, играя мотив в гораздо более медленном и более величественном темпе; третьи берут мотив molto ritardando (выраженное замедление в каждой фразе из четырех нот ), утверждая, что фермата на четвертой ноте оправдывает это. Некоторые критики и музыканты считают крайне важным передать дух слов [пауза] и-два-и один в том виде , в каком они написаны, и считают, что более распространенный вариант один-два-три- четыре вводит в заблуждение. Критик Майкл Стейнберг заявил, что с «та-та-та-тааа» «Бетховен начинается с восьми нот». Он указывает, что «они рифмуются, четыре плюс четыре, и каждая группа из четырех состоит из трех быстрых нот плюс одна, более низкая и намного длинная (фактически неизмеримая)». Кроме того, «. расстояние между двумя рифмованными группами минимально, около одной седьмой секунды, если следовать метрономной метке Бетховена».

Кроме того, «Бетховен уточняет форму, удлиняя вторую из длинных нот. Это удлинение, о котором думали позже, равносильно написанию более сильного знака препинания. По мере развития музыки мы можем услышать в мелодии второй темы: например (или позже, в парах антифонных аккордов деревянных духовых и струнных (т. е. аккордов, которые чередуются между деревянными и струнными инструментами)), что постоянно вызываемая связь между двумя четырьмя нотами имеет решающее значение для движения ». Стейнберг утверждает, что «. источник беспрецедентной энергии Бетховена . заключается в том, что он пишет длинные предложения и широкие абзацы, поверхность которых выражена с захватывающим действием». В самом деле, «. двойное« та-та-та-тааа »- это открытое начало, а не замкнутая и самодостаточная единица (неправильное понимание этого начала было взращено перформансной традицией девятнадцатого века, в которой первые пять тактов были прочитаны как медленный, зловещий эксордий, атака на основной темп наступает только после второй задержки.) «Он отмечает, что« начало [настолько] драматично »из-за« резкости контраста между срочностью в восьмом ». ноты и зловещая остановка движения в неизмеренных длинных нотах ». Он заявляет, что «. музыка начинается с бешеного всплеска энергии, но сразу же врезается в стену».

Стейнберг также утверждает, что «. [секунды] спустя Бетховен потряс нас еще одной такой внезапной остановкой. Музыка достигает полутона на аккорде соль мажор , коротком и четком во всем оркестре, за исключением первого. скрипки, которые держатся за свою высокую соль неизмеримое время. Движение вперед возобновляется с неумолимым стуком восьмых нот ».

Первая часть представлена ​​в традиционной сонатной форме, которую Бетховен унаследовал от своих классических предшественников, таких как Гайдн и Моцарт (в которой основные идеи, представленные на первых нескольких страницах, подвергаются тщательному развитию во многих тональностях , с драматическим возвращением к открытию. раздел — резюме — примерно три четверти пути). Он начинается с двух драматических фраз фортиссимо — знаменитого мотива, привлекающего внимание слушателя. После первых четырех тактов Бетховен использует имитации и последовательности, чтобы расширить тему, эти содержательные имитации натыкаются друг на друга с такой ритмической регулярностью, что кажется, что они образуют единую плавную мелодию. Вскоре после этого происходит очень короткий бридж фортиссимо , на котором играют валторны, прежде чем вводится вторая тема. Эта вторая тема находится в E ♭ мажоре , относительном мажоре , и она более лирична, написана для фортепиано и включает мотив из четырех нот в струнном аккомпанементе. Codetta снова основана на четыре-нотный мотиве. Далее следует раздел развития, включая мост. Во время перепросмотра есть краткий сольный пассаж для гобоя в квазиимпровизационном стиле, а завершается часть массивной кодой .

II. Andante con moto

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Второе движение, в А ♭ майоре, субдоминанты ключ относительного ключа C несовершеннолетнего ( E ♭ основнымы ), является лирическим произведением в двойной вариации форме, что означает , что две темы представлены и варьировались в чередовании. За вариантами идет длинная кодировка.

Движение открывается объявлением своей темы — мелодией в унисон альтов и виолончелей в сопровождении контрабасов. Вскоре следует вторая тема с гармонией, обеспечиваемой кларнетами, фаготами и скрипками, с триплетным арпеджио на альтах и ​​басу. Вновь заявляет о себе вариант первой темы. За ней следует третья тема, тридцать секундные ноты в альтах и ​​виолончелях с контрфразами на флейте, гобое и фаготе. После интерлюдии весь оркестр играет фортиссимо, что приводит к серии крещендо и коде, завершающих движение.

III. Скерцо. Аллегро

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Третья часть в тройной форме , состоит из скерцо и трио. В то время как большинство симфоний до времени Бетховена использовали менуэт и трио в качестве третьей части, Бетховен предпочел использовать новые формы скерцо и трио.

Движение возвращается к начальной тональности до минор и начинается со следующей темы, которую играют виолончели и контрабасы:

На вступительную тему отвечает контрастная тема, сыгранная ветрами , и эта последовательность повторяется. Затем валторны громко озвучивают основную тему движения, и оттуда звучит музыка. Раздел трио до мажор написан контрапунктом. Когда скерцо возвращается в последний раз, оно исполняется струнными пиццикато и очень тихо. «Скерцо предлагает контрасты, которые в некоторой степени похожи на контрасты медленной части [ Andante con moto ] в том, что они проистекают из огромной разницы в характере между скерцо и трио . Скерцо затем противопоставляет эту фигуру знаменитому« девизу »(3 + 1) из первой части, которая постепенно берет на себя управление всем движением «. Третья часть также примечательна своим переходом к четвертой части, которая широко считается одним из величайших музыкальных переходов всех времен.

IV. Аллегро

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Четвертая часть начинается без пауз с перехода. Музыка звучит до мажор, что является необычным выбором композитора, поскольку симфония, начинающаяся до минор, должна заканчиваться в этой тональности. По словам Бетховена:

Многие утверждают, что каждое второстепенное произведение должно оканчиваться на минор. Него! . Радость следует за печалью, солнечный свет — за дождем.

Торжествующий и волнующий финал написан в необычном варианте сонатной формы: в конце развивающего раздела музыка останавливается на доминирующей каденции , играет фортиссимо, и музыка продолжается после паузы тихим повторением «роговой темы». «Скерцо». Перепросмотр затем вводится крещендо, выходящим из последних тактов интерполированной части скерцо, точно так же, как та же музыка была введена в начале движения. Прерывание финала материалом третьего «танцевального» движения было впервые предложено Гайдном , сделавшим то же самое в своей Симфонии № 46 си 1772 года. Неизвестно, был ли Бетховен знаком с этим произведением или нет.

Финал Пятой симфонии включает очень длинную коду, в которой основные темы движения играются во временно сжатой форме. Ближе к концу темп увеличивается до presto . Симфония заканчивается 29 тактами аккордов до мажор, сыгранных фортиссимо. В классическом стиле , Чарльз Розен предполагает , что это окончание отражает смысл Бетховена в пропорции: «невероятно долго» чистый мажор каденция необходимо «заземлить крайнее напряжение [это] огромная работа.»

Было показано, что эта длинная последовательность аккордов была образцом, который Бетховен позаимствовал у итальянского композитора Луиджи Керубини , которого Бетховен «больше всего ценил» среди своих современных музыкантов. Проведя большую часть своей жизни во Франции, Керубини последовательно использовал этот образец, чтобы закрыть свои увертюры, которые Бетховен хорошо знал. Финал его знаменитой симфонии почти нота за нотой и пауза за паузой повторяет заключение увертюры Керубини к его опере « Элиза» , написанной в 1794 году и представленной в Вене в 1803 году.

Влияния

Музыковед XIX века Густав Ноттебом впервые указал, что тема третьей части имеет ту же последовательность интервалов, что и начальная тема заключительной части знаменитой Симфонии № 40 соль минор, К. 550 Моцарта. Вот первые восемь. ноты темы Моцарта:

Хотя такое сходство иногда возникает случайно, в данном случае это маловероятно. Ноттебом обнаружил сходство, когда изучил альбом для зарисовок, который Бетховен использовал при написании Пятой симфонии: здесь появляются 29 тактов финала Моцарта, скопированные Бетховеном.

О Пятой симфонии написано много в книгах, научных статьях и программных заметках для живых и записанных выступлений. В этом разделе обобщены некоторые темы, которые обычно встречаются в этом материале.

Мотив судьбы

Первоначальному мотиву симфонии иногда приписывают символическое значение, поскольку это изображение Судьбы, стучащейся в дверь. Эта идея исходит от секретаря и фактолога Бетховена Антона Шиндлера , который писал через много лет после смерти Бетховена:

Ключ к этим глубинам дал сам композитор, когда однажды в присутствии этого автора он указал на начало первой части и выразил в этих словах основную идею своего произведения: «Так Судьба стучится в дверь!»

Свидетельства Шиндлера относительно любого момента жизни Бетховена осуждаются экспертами (считается, что он подделал записи в так называемых «книгах разговоров» Бетховена, книгах, в которых глухой Бетховен заставлял других писать свою сторону разговоров с ним). Более того, часто отмечается, что Шиндлер высказал весьма романтичный взгляд на композитора.

Есть еще одна сказка о том же мотиве; версия, данная здесь, взята из описания симфонии Энтони Хопкинса . Карл Черни (ученик Бетховена, который впервые представил Концерт «Император» в Вене) утверждал, что «небольшой образец нот пришел к [Бетховену] из песни желтого молотка , которую он слышал, когда гулял в парке Пратер в Вене. . » Хопкинс далее отмечает, что «учитывая выбор между желтым молотом и судьбой на пороге, публика предпочла более драматичный миф, хотя версия Черни вряд ли была изобретена».

В своей серии телевизионных лекций « Омнибус » в 1954 году Леонард Бернстайн сравнил мотив судьбы с четырех нотной кодой, общей для симфоний. Эти ноты завершили бы симфонию как музыкальную коду, но для Бетховена они стали мотивом, повторяющимся на протяжении всего произведения для совершенно другого драматического эффекта, — говорит он.

Оценка этих интерпретаций носит скептический характер. «Популярная легенда о том, что Бетховен задумал этот грандиозный экзордиум симфонии, чтобы предложить« Судьба стучится в ворота », является апокрифом; ученик Бетховена, Фердинанд Рис , действительно был автором этой предполагаемой поэтической экзегезы, которую Бетховен очень язвительно воспринял, когда Рис передал это ему «. Элизабет Шварм Глеснер отмечает, что «Бетховен, как известно, говорил почти все, чтобы не задавать вопросы о вредителях»; это может быть воспринято как опровержение обеих сказок.

Выбор ключа Бетховена

Тональность Пятой симфонии, до минор , обычно рассматривается как особая тональность Бетховена , особенно «бурная, героическая тональность». Бетховен написал ряд произведений до минор, характер которых во многом аналогичен Пятой симфонии. Пианист и писатель Чарльз Розен говорит:

Бетховен до минор стал символом его артистического характера. В каждом случае он раскрывает Бетховена как Героя. До минор не показывает Бетховена в его самой тонкой форме, но дает нам его в его наиболее экстравертной форме, где он, кажется, наиболее нетерпелив к любому компромиссу.

Повторение начального мотива на протяжении всей симфонии

Принято считать, что начальный четырехнотный ритмический мотив (короткий-короткий-короткий-длинный; см. Выше) повторяется на протяжении всей симфонии, объединяя ее. «Это ритмический узор (дит-дит-дит-точка), который проявляется в каждой из трех других частей и, таким образом, способствует общему единству симфонии» (Дуг Бриско); «единый мотив, объединяющий все произведение» (Питер Гутманн); «ключевой мотив всей симфонии»; «ритм знаменитой вступительной фигуры . повторяется в решающих моментах в более поздних движениях» (Ричард Брэтби). New Grove энциклопедия осторожно поддерживает эту точку зрения, сообщив , что «[т] он известный мотив открытия должны быть услышан в почти каждом баре первого движения-и, с учетом изменений, в других движениях.»

В симфонии есть несколько отрывков, которые привели к такому мнению. Например, в третьей части валторны играют следующее соло, в котором многократно повторяется последовательность коротких-коротких-коротких-длинных:

Во второй части аккомпанирующая строка играет похожий ритм:

В финале Дуг Бриско предполагает, что мотив может быть услышан в части пикколо, предположительно имея в виду следующий отрывок:

Позже, в коде финала, на басовых инструментах неоднократно звучат следующие слова:

С другой стороны, некоторых комментаторов это сходство не впечатляет, и они считают их случайными. Энтони Хопкинс, обсуждая тему в скерцо, говорит, что «ни один музыкант с унцией чувства не может спутать [два ритма]», объясняя, что ритм скерцо начинается с сильного музыкального ритма, тогда как тема первой части начинается со слабого. . Дональд Тови с презрением относится к идее, что ритмический мотив объединяет симфонию: «Это глубокое открытие должно было выявить неожиданное единство в произведении, но, похоже, оно не зашло достаточно далеко». При последовательном применении, продолжает он, тот же подход привел бы к выводу, что многие другие произведения Бетховена также «объединены» с этой симфонией, поскольку мотив появляется в фортепианной сонате «Аппассионата» , Четвертом фортепианном концерте ( послушать ( помощь · info ) ) , и в Струнном квартете, соч. 74 . Тови заключает: «Простая истина состоит в том, что Бетховен не мог обойтись без таких чисто ритмических фигур на этом этапе своего искусства».

К возражению Тови можно добавить выдающееся положение ритмической фигуры «короткий-короткий-короткий-длинный» в более ранних произведениях более старых классических современников Бетховена, таких как Гайдн и Моцарт. Приведу всего два примера: он находится в Симфонии «Чудо» № 96 Гайдна ( слушайте ( помощь · информация ) ) и в Концерте для фортепиано с оркестром № 25 Моцарта , K. 503 ( слушайте ( помощь · информация ) ). Такие примеры показывают, что ритмы «короткий-короткий-короткий-длинный» были регулярной частью музыкального языка композиторов времен Бетховена.

Кажется вероятным, что независимо от того, сплел ли Бетховен намеренно или бессознательно единый ритмический мотив в Пятой симфонии, (по словам Хопкинса) «останется вечно открытым для споров».

Использование La Folia

Фолиа — это танцевальная форма с характерным ритмом и гармонией, которая использовалась многими композиторами эпохи Возрождения вплоть до XIX и даже XX веков, часто в контексте темы и вариаций . Его использовал Бетховен в своей Пятой симфонии в гармонии на полпути медленной части (такты 166–177). Хотя в некоторых недавних источниках упоминается, что фрагмент темы Folia в симфонии Бетховена был обнаружен только в 1990-х годах, Рид Дж. Хойт проанализировал некоторые аспекты Folia в творчестве Бетховена уже в 1982 году в своем «Письме в редакцию», в журнал College Music Symposium 21 , где он обращает внимание на существование сложных архетипических паттернов и их взаимосвязь.

Тромбоны и пикколо

Распространено заблуждение, что последняя часть Пятой части Бетховена — это первый раз, когда тромбон и пикколо использовались в концертной симфонии. В 1807 году шведский композитор Йоахим Николас Эггерт был указан тромбоны для его Симфония № 3 в E ♭ основных, а также примеры ранних симфоний с частью для пикколо предостаточно, в том числе Майкл Гайдна «s Симфония № 18 до мажор, состоящий в Август 1773 г.

Текстовые вопросы

Третье движение повторяется

В партитуре для автографа (то есть в оригинальной версии из руки Бетховена) третья часть содержит отметку повтора: после того, как скерцо и трио были проиграны, исполнителям предлагается вернуться в самое начало и сыграть эти две части. снова разделы. Затем следует третья обработка скерцо, на этот раз с другой нотацией для струнных пиццикато и с переходом непосредственно к финалу (см. Описание выше). В большинстве современных печатных изданий партитуры этот знак повторения отсутствует; и действительно, большинство исполнений симфонии передают движение как ABA ‘(где A = скерцо, B = трио и A’ = модифицированное скерцо), в отличие от ABABA ‘партитуры автографа. Знак повтора в автографе вряд ли может быть просто ошибкой со стороны композитора. Схема ABABA ‘для скерци появляется в другом месте у Бетховена, в « Багатель» для фортепиано соло, соч. 33, No. 7 (1802 г.), а также в Четвертой , Шестой и Седьмой симфониях. Однако возможно, что для Пятой симфонии Бетховен изначально предпочел ABABA ′, но в ходе публикации изменил свое мнение в пользу ABA ′.

Со времен Бетховена в опубликованных изданиях симфонии всегда печатается ABA ′. Однако в 1978 году издание с указанием ABABA ‘было подготовлено Питером Гюльке и опубликовано Петерсом . В 1999 году еще одно издание Джонатана Дель Мара было опубликовано издательством Bärenreiter, которое выступает за возврат к ABA ‘. В прилагаемой книге комментариев Дель Мар подробно защищает точку зрения, согласно которой ABA ‘представляет собой окончательный замысел Бетховена; Другими словами, это общепринятое мнение всегда было верным.

В концертных выступлениях ABA ‘преобладала до 2000-х годов. Однако с момента появления издания Gülke дирижеры почувствовали себя более свободными в выборе. Представляется, что выступления с ABABA ‘особенно нравятся дирижерам, которые специализируются на аутентичном исполнении или исторически обоснованном исполнении (то есть с использованием инструментов, подобных тем, что использовались во времена Бетховена, и техник игры того периода). К ним относятся Кэролайн Браун, Кристофер Хогвуд , Джон Элиот Гардинер и Николаус Харнонкур . Выступления ABABA на современных инструментах также были записаны оркестром Новой филармонии под управлением Пьера Булеза , Цюрихским оркестром Tonhalle под управлением Давида Зинмана и Берлинским филармоническим оркестром под управлением Клаудио Аббадо .

Переназначение нот фагота на валторны

В первой части отрывок, вводящий вторую тему экспозиции , Бетховен приписывает паре валторн соло.

В этом месте, тема играет в ключе E ♭ основного . Когда эта же тема повторяется позже в разделе перепросмотра , она дается в тональности до мажор . Энтони Хопкинс пишет:

Это . представляло проблему для Бетховена, потому что валторны [того времени], сильно ограниченные в нотах, которые они могли играть до изобретения ламп , не могли сыграть фразу в «новой» тональности до мажор — по крайней мере, не остановив колокольчик рукой и тем самым приглушив звук. Поэтому Бетховен должен был передать эту тему паре фаготов, которые, находясь высоко в своем компасе, должны были казаться менее чем адекватной заменой. В современных постановках героический подтекст оригинальной мысли считается более достойным сохранения, чем второстепенный вопрос оценки; эту фразу неизменно исполняют рожки, чьим механическим способностям теперь можно смело доверять.

Фактически, еще до того, как Хопкинс написал этот отрывок (1981), некоторые дирижеры экспериментировали с сохранением оригинальной партитуры Бетховена для фаготов. Это можно услышать на многих выступлениях, в том числе на выступлениях под управлением Кэролайн Браун, упомянутых в предыдущем разделе, а также на недавней записи Саймона Рэттла с Венским филармоническим оркестром . Хотя валторны, способные играть отрывок до мажор, были разработаны вскоре после премьеры Пятой симфонии (они были разработаны в 1814 году), неизвестно, хотел бы Бетховен заменить современные валторны или оставить фаготы в оркестре. решающий отрывок.

Существуют веские аргументы в пользу сохранения исходной оценки даже при наличии современных клапанных рупоров. В структуре движения заложено программное изменение света и тьмы, представленное большим и второстепенным. В этих рамках тематически героическая переходная тема рассеивает тьму второстепенных первых тематических групп и открывает основную вторую тематическую группу. Однако в разделе развития Бетховен систематически фрагментирует и расчленяет эту героическую тему в тактах 180–210. Таким образом, он, возможно, переделал его возвращение в перепросмотре для более слабого звука, который предвещал бы существенное завершение экспозиции в миноре. Более того, валторны, используемые в четвертой части, являются естественными валторнами в C, которые могут легко сыграть этот отрывок. Если бы Бетховен хотел вторую тему в валторнах, он мог бы поставить валторны на отдых в течение предыдущих тактов, чтобы дать им время сменить инструменты, а затем написал « muta in c», аналогично его инструкции «muta in f» в меру. 412 из первой части Симфонии № 3 .

Редакции

• Вышеупомянутое издание Джонатана Дель Мара было опубликовано следующим образом: Людвиг ван Бетховен. Симфонии 1–9. Urtext. Кассель: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
• Недорогая версия партитуры была выпущена Dover Publications . Это перепечатка старого издания 1989 года (Брауншвейг: Генри Литольф, без даты).

Кавер-версии и другое использование в популярной культуре

Пятая часть была адаптирована много раз для других жанров , включая следующие примеры:

• Ференц Лист переложил ее для фортепианного соло в своих Симфониях Бетховена , S. 464 .
• Адаптация появляется в качестве музыкальной темы телешоу « Судья Джуди» с 9-го сезона 2004 года.
• Диско-аранжировка появляется как « Пятая часть Бетховена » Уолтера Мерфи в саундтреке к танцевальному фильму 1977 года «Лихорадка субботнего вечера» .

Источник