Берг скрипичный концерт ноты

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Берг Концерт Для Скрипки

Перевод: Скрипки и фортепиано оценка, Скрипка часть. Концерт для скрипки . Берг , Альбан.

Перевод: Концерт для скрипки . Берг , Альбан. Полные результаты.

Перевод: Партия кларнета. Камерный концерт . Для кларнета, скрипки и фортепиано. Берг , Альбан. Композитор. Пословица.

Перевод: Скрипка часть. Камерный концерт . Для кларнета, скрипки и фортепиано. Берг , Альбан. Композитор. Пословица.

Перевод: Полный оценка. Камерный концерт . Для кларнета, скрипки и фортепиано. Берг , Альбан. план. Композитор. Пословица.

Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Для скрипки , оркестра.

Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Для скрипки , оркестра.

Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Для скрипки , оркестра.

Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .

Перевод: Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Концерт для скрипки . 1885-1935.

Перевод: Альбан Берг . Концерт для скрипки — Urtext. Скрипка . Скрипка , аккомпанемент фортепиано. План. Ноты.

Перевод: Концерт для скрипки с Берга . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .

Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .

Перевод: Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Концерт для скрипки .

Перевод: Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Концерт для скрипки . 1885-1935.

Перевод: Альбан Берг . Концерт для скрипки . Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Альбан Берг .

Перевод: Концерт для скрипки с оркестром. Альбан Берг . Скрипка соло ноты. Композиторы Альбана Берга .

Источник

А. Берг. Концерт для скрипки, первая часть, Allegretto (1935)

Сложная трехчастность в XX веке

Концерт для скрипки — последнее произведение Альбана Берга, считающееся одним из высших его достижений. Allegretto имеет авторское обозначение «scherzando» и играет соответствующую роль в цикле.
Форма может быть понята как сложная трехчастная с чертами концентричности ввиду наличия двух трио, более или менее симметрично расположенных. Первая часть сама построена концентрически на трех темах:

6 8 8 6 5
«Quasi Trio I» вносит контраст (Subito un poco e n e r g i с о, 18 тактов) введением двух новых тем, образующих простую трехчастность.
Следующее непосредственно за ним Trio II (Meno mosso, 12 тактов) менее определенно по облику. Затем дается сжатое и полифонически переработанное напоминание о Trio I (6 тактов). Общая реприза лишь в нескольких начальных тактах воспроизводит музыку первой темы, а в дальнейшем развивается свободно («скерцозно»), то удаляясь от тематизма первой части, то вдруг повторяя те или иные фрагменты почти точно (ср., например, такты 112—120 и 187—203, в частности — яркий фрагмент rustico).

В репризу вплетена еще одна новая тема. Это тема народной каринтийской песни, а незадолго до конца вторгается тема медных ritmico, уже звучавшая в середине Trio I. Пытаясь привести форму к классическим закономерностям, можно объяснить каринтийскую тему как замыкание новым, а тему ritmico — как отражение середины в коде. Но доля условности в этих объяснениях сохранится хотя бы из-за непрерывности развития, не позволяющей сколько-нибудь убедительно отграничить коду от репризы.
Темы Allegretto обладают двояким родством: первое из них — принцип высотной организации, второе — жанровый облик.
«Скрипичный концерт Берга, безусловно, следует отнести к произведениям с последовательно, но не строго выдержанным додекафонным принципом» 95 . Из общей серийной основы и вы-
95 Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность. Вып. 6. М, 1969, с. 367. В статье В. Н. Холоповой содержится подробный анализ серии, лежащей в основе концерта, и ее превращений.

текает родство тем. С другой стороны, «все скерцо проникнуто пленительностью и страстностью старого вальса». 96 Близость музыки скерцо венскому вальсу, добавим мы, настолько велика, что ясно слышатся некоторые характерные фигуры популярных вальсов, например такие, как дробление первой доли с упруго взвивающимся секстовым скачком или другой вариант секстовости на балансирующем танцевальном ритме).
Может возникнуть вопрос: как возможна столь большая близость музыки додекафонной (или по-иному гармонически заостренной) бытовым жанрам? Напомним сказанное уже ранее 97 о сохранности ритма и фактуры (а иногда и характерных общих очертаний мелодии) в музыке нового времени — при обновлении гармонии, даже носящем радикальный характер. Складывается своего рода тип деформации привычного. Этот процесс может происходить в двух видах: либо в пределах одного элемента (смещения, «передвижки» у Стравинского), либо путем взаимодействия элементов (сохранившееся привычное служит в ходе исторического развития катализатором для восприятия и усвоения непривычного). Именно этот, второй вид ярко выявился в данном скерцо. Описанный процесс — один из важнейших в эволюции музыкального языка XX века (например, в творчестве Стравинского, Бартока, Прокофьева, Шостаковича). Найдя применение сперва в области гротеска, остранения, он в дальнейшем расширяет свои смысловые возможности, свидетельством чему является опять-таки данное произведение, достаточно далекое от гротеска.
В сосуществовании привычного, старого, простого, с одной стороны, и непривычного, нового, сложного — с другой стороны, можно убедиться весьма простым образом. Для этого достаточно рассмотреть нотную запись без установления точной высоты звуков, например, с некоторого расстояния, не позволяющего зрительно проанализировать гармонию и, следовательно, отличить тональную музыку от атональной; суждение в таком случае будет основываться на рисунке голосов и общей фактуре. Применяя такой метод «отвлечения от гармонии» (своего рода «расфокусировку», метод «визуального отдаления»), мож-
96 X о л о п о в а В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность. Вып. 6, с. 344.
97 В связи с анализом концертного этюда Листа Des-dur, см.: Учебник, ч. 2, с. 264.
но составить некоторое представление о том, каков общий характер музыки, связана ли данная музыка с традицией и, в частности, с каким-либо определенным жанром (см., например, фактуру эпизода на 3/8 в репризе).
Симбиоз простого и сложного эстетически убедительно воплощен в гармонизации каринтийской мелодии, крайне непритязательной, но не лишенной наивной прелести 98 (особенно в звучании солирующей валторны). Берг настолько стремится воспроизвести народно-жанровые черты, что специально комментирует скрипичную партию словами «sogenannter „Oberschlag»», а это означает «переход из одного регистра в другой у певца, например, в манере исполнения йодля» 99 . В то же время гармония сочетает Ges-dur как основу с его тритоновым антиподом C-dur (дважды-мажорный лад по Яворскому), и это придает звучанию особенную красоту, отнюдь не противоречащую характеру, обозначенному «come una pastorale» 100 .

С художественной точки зрения Allegretto в целом выгодно отличается от суховатой манеры, присущей пьесе Шёнберга. Что же касается формы, то она безусловно интересна, оригинальна и, по крайней мере, в первых двух третях достаточно ясна; очевидны вместе с тем и серьезные отступления от классических норм (незавершенность и малая оформленность тем, неодинаковая отчетливость граней, значительный отход в последней трети формы от складывавшейся до этого логики, элемент импровизационности) 101 . Для Берга «бетховенский идеал гармоничной и стройной формы
98 По характеристике В. Н. Холоповой — «самый поэтичный и возвышен¬ный момент в произведении, подлинное лирическое откровение Берга» (см.: Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, с. 345).
99 Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений— немецко-русский и русско-немецкий. М. — Лейпциг, 1976, с. 234.
100 Интересно, что пасторальный элемент (с подлинным пастушеским наигрышем) в начале симфонии № 7 Мясковского тоже воплощен тритоново-мажорным комплексом (H-dur — F-dur).
101 Это признается и в работе В. Н. Холоповой: «. Построение формы от одного тематического узла к другому, с некоторой импровизационностью гармонического развития в промежутках между ними» (Холопова В. Цит. соч. с. 371).

стал путеводной звездой творчества»; но вместе с тем утверждается, что во многих случаях действует лишь «принцип уподобления традиционной форме, с которой можно соотнести реально сложившуюся композиционную структуру» 102 . Такую картину мы видим и в данном произведении; оно демонстрирует как тяготение к классическим формам, так и известную относительность результатов.

102 Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга, с.525 и 554.

Источник

Концерт для скрипки (Берг) — Violin Concerto (Berg)

Жанр Концерт Составлен 1935 г. ( 1935 ) Преданность «Памяти ангела» ( Манон Гропиус ) Движения Два (по две секции) Подсчет очков Скрипка и оркестр Премьера Дата 19 апреля 1936 г. ( 1936-04-19 ) Место расположения Palau de la Música Catalana , Барселона Дирижер Герман Шерхен Исполнители

Alban Berg «s Концерт был написан в 1935 году (оценка датирована 11 августа 1935). Это, вероятно, самое известное и наиболее часто исполняемое инструментальное произведение Берга, в котором композитор стремился совместить диатонизм и додекафонию . Берг написал ее по заказу Луи Краснера , и она стала последней его работой. Краснера исполнил сольную партию в премьеры в Палау де ла Музика Catalana , Барселона 19 апреля 1936 года, после смерти композитора.

Содержание

Концепция и состав

Пьеса была создана по заказу скрипача Луи Краснера . Когда он впервые получил заказ, Берг работал над своей оперой « Лулу» , и он не приступал к работе над концертом в течение нескольких месяцев. Событием, которое подтолкнуло его к написанию, стала смерть от полиомиелита 18-летней Манон Гропиус , дочери Альмы Малер ( бывшей женой Густава Малера ) и Вальтера Гропиуса . Берг отложил Лулу для написания концерта, который он посвятил «Памяти ангела».

Берг работал над этой работой очень быстро, завершив ее за несколько месяцев; Считается, что именно его работа над концертом во многом повлияла на то, что ему не удалось закончить Лулу перед смертью 24 декабря 1935 года. Концерт для скрипки был последним произведением, завершенным Бергом. В письме Краснеру от 16 июля 1935 года Берг признался:

Вчера я закончил сочинение [без оркестровки] нашего скрипичного концерта. Я, вероятно, удивлен больше, чем вы (. ) работа доставляла мне все больше и больше радости. Я надеюсь — нет, я твердо уверен — что мне это удалось.

Подсчет очков

Концерт рассчитан на 2 флейты (обе дублируются как пикколо ), 2 гобоя (один дублируется как английский рожок ), альт-саксофон (дублируется как 3-й кларнет), 2 кларнета , бас-кларнет , 2 фагота , контрафагот , 4 валторны , 2 трубы. , 2 тромбона , туба , литавры , ударные , арфа и струнные .

Музыка

Внешний звук
Исполняет Изабель Фауст с оркестром Моцарта под управлением Клаудио Аббадо
И. Анданте — Аллегретто
II. Аллегро — Адажио

Берг описал структуру концерта в письме Арнольду Шенбергу . Он состоит из двух частей, каждая из которых разделена на две части:

1. Анданте (Прелюдия)
2. Аллегретто (Скерцо)

1. Аллегро (Каденция)
2. Адажио (Хоральные вариации)

Произведение начинается с Анданте в форме классической сонаты , за которым следует Аллегретто , танцевальная часть. Вторая часть начинается с Аллегро, в значительной степени основанного на одной повторяющейся ритмической ячейке ; этот раздел был описан как подобный каденции , с очень сложными пассажами в сольной партии. Оркестровка становится довольно жестокой в ​​своей кульминации (которая буквально отмечена в партитуре как «Высшая точка Аллегро»); четвертый и последний раздел, помеченный Adagio , находится в гораздо более спокойном настроении. Первые две части предназначены для представления жизни, двух последних — смерти и преображения .

Как и ряд других произведений Берга, это произведение сочетает в себе технику двенадцати тонов , типичную для сериалистической музыки, полученной от его учителя Арнольда Шенберга, с отрывками, написанными в более свободном, более тональном стиле. В партитуре замечательным образом сочетаются сериализм и тональность. Вот тоновый ряд Берга:

Хотя он содержит все двенадцать нот хроматической гаммы , есть сильный тональный подтекст: первые три ноты ряда составляют триаду соль минор ; ноты с третьего по пятый — трезвучие ре мажор ; ноты с пятого по седьмой — трезвучие ля минор ; ноты седьмого по девятый — триада ми-мажор ;

а последние четыре ноты (B, C ♯ , E ♭ , F) и первая (G) вместе составляют часть целой шкалы тонов . Корни четырех трезвучий соответствуют открытым струнам скрипки, которые выделены в первом отрывке пьесы.

Таким образом, получившиеся трезвучия связаны с пятой частью и образуют каденцию , которую мы слышим непосредственно перед тем, как скрипка впервые сыграет ряд. Кроме того, четыре хорды выше подразумевает последовательность примечание B (B ♭ ) — А — С — Н (В ♮ ) , который образует BACH мотива , таким образом соединяя часть к Баху , чья музыка играет решающую роль в этом концерте.

Последние четыре ноты ряда, восходящие целые тоны, также являются первыми четырьмя нотами хоральной мелодии « Es ist genug » («Достаточно»), другой частью всей шкалы тонов. Бах сочинил четырехчастную установку гимна Франца Иоахима Бурмейстера на мелодию Иоганна Рудольфа Але, чтобы завершить его кантату O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 60 (О вечность, ты, слово грома). Первые четыре такта показаны ниже.

Берг цитирует этот хорал прямо в последней части пьесы, где гармонизация Баха звучит в кларнетах .

Есть еще один прямо цитируемый тональный отрывок в произведении в форме народной песни Каринтии во второй части первой части, которая ненадолго возвращается перед кодой во второй части. Это, пожалуй, единственный раздел, материалы которого не выводятся из строки.

Энтони Попл описывает работу как «менее серийную, чем Lulu », содержащую изначально серийный материал, который позже повторяется или развивался за пределами этих рамок, в дополнение к небольшим изменениям во всем, чтобы избежать голых октав.

Премьеры

• Мировая премьера: 19 апреля 1936 года, Palau de la Música Catalana , Барселона , на XIV фестивале ISCM . Луи Краснер исполнил сольную партию, а оркестром Пау Казальса дирижировал Герман Шерхен .
  • Антон Веберн должен был быть дирижером. Отчеты различаются относительно того, был ли он болен или был эмоционально неспособен справиться с предметом музыки. В любом случае Шерхен оказался на фестивале, и его призвали буквально в 11-м часу. Впервые он увидел партитуру в 23:00 накануне премьеры, а на следующее утро у него было время всего на получасовую репетицию.
• Частная британская премьера: 1 мая 1936 года, Лондон , на концерте только по приглашениям. Краснер снова был солистом (по приглашению продюсера BBC Эдварда Кларка , присутствовавшего на мировой премьере в Барселоне), а Антон Веберн дирижировал Симфоническим оркестром BBC . Этот спектакль записан на ацетатные диски, которые сохранились в коллекции Краснера. Выступление транслировалось по BBC в день столетия Берга, 9 февраля 1985 года, а позже было выпущено на компакт-диске.
• Австрийская и европейская премьера: 25 октября 1936 года, Вена , Краснер с Венской филармонией под управлением Отто Клемперера . Скрипач Арнольд Розе вышел на пенсию и возглавил струнную секцию. Этот спектакль тоже был записан.
• Британская публичная премьера: 9 декабря 1936 года, Лондон, в Королевском зале на концерте BBC. Краснер снова был солистом, а сэр Генри Вуд дирижировал Симфоническим оркестром BBC.

Пересмотренный вариант

Берг не успел пересмотреть счет и исправить ошибки. В конце концов, это было сделано в 1990-х годах профессором Дугласом Джарманом , главным преподавателем академических исследований Королевского северного музыкального колледжа в Манчестере. Премьера переработанной версии состоялась в Вене в 1996 году, солист Даниэль Хоуп . Хоуп также сделал первую запись этой версии в 2004 году с Симфоническим оркестром BBC под управлением Пола Уоткинса .

Источник