Берлиоз траурно триумфальная симфония ноты
Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Берлиоза. Музыкальный язык симфоний отличается редкой оригинальностью. Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле, создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики. Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам. Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтически-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются. Мелодия у Берлиоза выступает как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор. Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo. Его гармонический язык поражает своей смелостью. Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали». В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма. Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Берлиоз — чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом литературных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выражение. «Жаворонок величиной с орла» — так называл композитора Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музыки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.
Первая симфония, «Фантастическая» (1830-31), явилась манифестом французского романтизма. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы. Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста». Сценарий композитора во многом автобиографичен. Лирическая исповедь Берлиоза отображала типичную тему времени — настроения «молодого человека XIX века», атмосферу разлада с действительностью, преувеличенную эмоциональность и чувствительность. Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена. В нем господствуют образы страстных грез. Следующее за ним сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это — главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Однако образы любовных грез не являются господствующими. Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью. За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе. В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс. Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментовка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность. Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы: здесь душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздействием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика. В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая картина деспотического насилия, насыщенная кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм. Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя. Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов — создают картину оргии. Кружение в адском хороводе передано двойной фугой. Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».
Вторая симфония Берлиоза — «Гарольд в Италии» (1834) отразила итальянские впечатления автора. Наряду с картинами природы и быта к ним относится увлечение композитора Байроном. Симфония выросла из сонаты для альта, которую по просьбе Паганини Берлиоз взялся сочинить для него. Жанровость, близость к итальянскому фольклору, звукоизобразительность характеризуют это произведение, и в особенности его наиболее яркие и оригинальные средние части. Первая часть — «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости» — тесно связана с итальянской народной музыкой. Во второй части — «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» — приемами тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся процессии. Звучание хоровой литании смешивается с гулом колоколов. Вариационное развитие этой темы отличается исключительным богатством колорита. Третья часть — «Любовная серенада горца в Абруццах» — близка по музыке наигрышам итальянских пастухов (pifferari) и народным напевам. Финал — «Оргия бандитов», — рисующий смерть героя в разбойничьей пещере, напоминает вакханалию в финале «Фантастической симфонии». Сильная и оригинальная сторона музыки «Гарольда в Италии» — тончайшая красочно-изобразительная инструментовка. Берлиоз широко применил здесь также новый прием конкретизации образа посредством «лейттембра». Тембр альта неизменно сопутствует теме, проходящей через все произведение и олицетворяющей собой байроновского героя.
В 1839 году композитор завершил работу над своей третьей симфонией «Ромео и Джульетта» для оркестра, хора и солистов. По широте и объективности эта грандиозная симфония возвышается над предшествующими произведениями Берлиоза, одновременно отличаясь от них еще более смелым новаторством, более разнообразными музыкально-композиционными приёмами. «Ромео и Джульетту» можно в полном смысле слова назвать «инструментальной драмой». В этой симфонии есть ясно выраженная сюжетная линия, связанная не только с программой общего толка, но и с конкретным поэтическим текстом. Расположение всех семи частей (№ 1. Интродукция (Уличные схватки. Смятение. Появление герцога), пролог. № 2. Празднество у Капулетти. № 3. Ночная сцена: № 4. Фея Маб, царица снов. № 5. Погребение Джульетты. № 6. Ромео в склепе Капулетти. № 7. Финал), некоторые из которых дробятся дополнительно на более мелкие картины-эпизоды, чрезвычайно напоминает театральную композицию. Однако эти черты не превращают произведение Берлиоза в ораторию и не сближают его с оперой, так как ведущие образы симфонии выражены обобщенно-инструментальными средствами, как, например, вдохновенная ночная сцена любви, предвосхитившая вагнеровского «Тристана». Инструментальными приемами обрисован и образ Ромео. Этот «ренессансный» шекспировский герой трактован Берлиозом в современном, байроновском духе. На фоне шумного веселья бала, представленного музыкой, почти банальной по своему нарочито сниженному бытовому облику, тонко очерчен одинокий, тоскующий Ромео. Противопоставление этих двух музыкальных планов – жанрово-бытового и романтически-изысканного, интеллектуального – создает ярко контрастный эффект. По своей силе эта сцена принадлежит к лучшим воплощениям в музыке идеи романтической антитезы. В качестве традиционного симфонического скерцо здесь фигурирует скерцо феи Маб. Фантастический мотив, мимолетно упоминающийся у Шекспира, разрастается в произведении Берлиоза до значения самостоятельной части. По своей виртуозной, блестящей инструментовке, по изысканной ритмике, по лучезарности это скерцо не имеет себе равных в современной музыке. Сцена погребения Джульетты принадлежит к наиболее глубоким философским страницам в творчестве Берлиоза, напоминая многие моменты его потрясающего «Реквиема». Вступительное фугато, рисующее уличную битву, встреча и смерть любовников в склепе образуют рельефные, чисто инструментальные части. Финал (примирение враждующих семейств) близок к оперно-кантатной сцене. Помимо заключительной сцены, пение встречается преимущественно в прологе, который, следуя театральным законам, вводит слушателя в сферу действия симфонии. Изредка оно используется для конкретизации поэтического образа (например, «итальянская» песенка расходящихся гостей). Связь с многогранными образами шекспировской драмы привела к огромному расширению музыкально-выразительных средств симфонии. В частности, поражает жанровое разнообразие музыки: фуга (похороны Джульетты) и куплетная песня (строфы о любви в прологе); ария типа lament (патер Лоренцо в финале) и феерическое скерцо (скерцетто в прологе, «Фея Маб»); инструментальная декламация (речь князя в прологе) и итальянское народно-хоровое пение (песенка гостей); мечтательный ноктюрн (ночная сцена в саду) и маскарадная музыка в «легком» жанре (празднество у Капулетти); интимный прелюд (одинокий Ромео) и массовая оперно-хоровая сцена (клятва примирения). Временами в развитии тем, в сопоставлении эпизодов реально отражаются театрально-сюжетные элементы (сцена в склепе, сцена Ромео на празднестве). Берлиоз достигает здесь почти зримой рельефности.
В 1840 году Берлиоз пишет последнюю четвёртую симфонию «Траурно-триумфальную» — второе после Реквиема произведение, посвященное памяти жертв Июльской революции 1830 года. «Траурно-триумфальная симфония», написанная первоначально для громадного духового оркестра (струнная группа вводится по желанию) рассчитана на акустику улиц и площадей. Первое исполнение симфонии состоялось по случаю перенесения праха жертв Июльской революции и освящения колонны их памяти. Собрав музыкантов со всего Парижа и присоединив их к оркестру Национальной гвардии, Берлиоз шел впереди оркестра по улицам Парижа, дирижируя саблей. Симфония состоит из трех частей: первая — «Траурное шествие»; вторая — «Надгробная речь» в исполнении тромбона соло (смелый прием: такого рода патетическая декламация солирующего тромбона ранее в музыке не встречалась); третья — «Апофеоз» («Слава павшим героям» для оркестра и хора). Рихард Вагнер так охарактеризовал эту симфонию, подчеркивая ее демократизм: «Когда я слушал его «Траурную симфонию»‘, написанную в честь похорон жертв Июльской революции, я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке. Я, право, предпочитаю эту симфонию всем остальным сочинениям Берлиоза, так как она благородна и значительна от первой до последней ноты. В ней нет места болезненной экзальтации,— от этого ее спасает высокое патриотическое чувство, нарастающее постепенно от жалобы до могучего апофеоза. ». В отличие от других симфоний Берлиоза, Траурно-триумфальная не имеет сюжета, однако в «Мемуарах» композитор предложил подробную программу: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее». Симфония воскрешает традиции празднеств Великой Французской революции 1789 года, когда музыка вышла на улицы и площади, а в исполнении ее участвовали тысячи граждан. Задуманная для исполнения военным оркестром в 110 человек, к которому в финале присоединяется хор (ещё 200) под открытым небом, на площади, при стечении масс народа, симфония приближается к сочинениям массовых бытовых жанров и хуже воспринимается в концертном зале, хотя в ней использованы классические закономерности построения и развития.
Для Шарля Дютуа Берлиоз — в первую очередь романтик и француз. В музыке Франции Дютуа чувствует себя так уверенно, что дирижирует без партитуры, чётко и искусно показывая оркестру все необходимые детали сочинения, а оркестр, испытывая полное доверие к маэстро, с готовностью следует всем его указаниям. От этого струнные у него звучат так синхронно, а духовые так чисто. Очень интересно и с большим мастерством показана градация настроений героев Берлиоза и богатая тембровая палитра. В итоге исполнение завораживает своей прозрачностью, местами – причудливостью, местами – чувственностью, и часто – возвышенностью.
Гектор Берлиоз (1803-1869)
«Фантастическая»
«Ромео и Джульетта»
«Траурно-Триумфальная»
«Гарольд в Италии» / Увертюра «Роб Рой», Увертюра «Корсар»
Монреальский симфонический оркестр
Дирижёр — Шарль Дютуа
Berlioz: Symphonie Fantastique; Roméo et Juliette; Symphonie funébre et triomphale; Harold en Italie
Orchestre Symphonique de Montreal, Charles Dutoit
1983-1987
http://s007.radikal.ru/i302/1107/d5/404b60faac14.jpg
http://s47.radikal.ru/i117/1107/ae/ca330b66f77d.jpg
http://i059.radikal.ru/1107/a8/c93f6a7fb9a0.jpg
Symphonie fantastique, Op.14 (1830)
1. Reveries. Passions (Largo — Allegro agitato ed appassionato assai) 15:52
2. Un bal (Valse: Allegro non troppo) 6:37
3. Scene aux champs (Adagio) 17:05
4. Marche au supplice (Allegretto non troppo) 4:55
5. Songe d’une nuit du Sabbat (Larghetto — Allegro — Ronde du Sabbat) 10:27
Roméo et Juliette, symphonie dramatique, Op.17 (1839)
I. Introduction (4:20)
II. Prologue. Part I. D’anciennes haines endormies (4:46)
III. Premiers transports que nul n’oublie! (6:02)
IV. Bientot de Romeo — la pale reverie (3:11)
V. Part II. Romeo seul — Grand fete chez Capulet (13:01)
VI. Scene d’amour (18:50)
VII. La reine Mab (7:57)
VIII. Part III. Jetez des fleurs (10:57)
IX. Romeo au tombeau des Capulets (7:52)
X. Finale. Recitatif du pere Laurence (4:36)
XI. Pauvres enfants que je pleure (8:43)
XII. Jurez donc par l’auguste symbole (4:54)
Symphonie Funébre et Triomphale, Op. 15 (1840)
I. Marche funébre (17:54)
II. Oraison funébre (8:30)
III. Apothéose (8:36)
Harold en Italie, symphonie avec un alto principal, Op.16 (1834)
1. Harold aux montagnes (Adagio — Allegro) 16:55
2. Marche des Pèlerins (Allegretto) 8:29
3. Sérénade (Allegro assai — Allegretto) 6:58
4. Orgie de brigands (Allegro frenetico — Adagio — Allegro, Tempo I) 12:28
5. Overtue «Rob Roy» (13:04)
6. Overtue «Le Corsair» (8:13)
Источник