Симфония №5 op.67
«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.
Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера. Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др. Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта). В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие. Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.
Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).
В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.
В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги. Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф. Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.
Смотрите также ноты произведений композитора Людвиг ван Бетховен:
Источник
Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Симфония 5 Бетховен
Перевод: А. Оржеховского —. Часть II. Andante con moto.
Перевод: Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для органа соло. Андре. II. Анданте кон мото. Механизмы и переложения.
Перевод: Виолончели. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепианного трио. Вильбак, Шульц, Плоцк.
Перевод: Скрипка часть. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепианного трио. Вильбак, Шульц, Плоцк.
Перевод: Клавир. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепианного трио. Вильбак, Шульц, Плоцк. II. Анданте кон мото.
Перевод: Фисгармонии. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепиано и фисгармонии. Райнхард. И. Аллегро кон Brio.
Перевод: Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Для фортепиано и фисгармонии. Райнхард. И. Аллегро кон Brio.
Перевод: Перкуссия. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. Литавры. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.
Перевод: Бас. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.
Перевод: Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio. Механизмы и переложения.
Перевод: Тенор 1, 2, 3. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.
Перевод: Альто Я. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. -б. -б. -б. За 15 саксофонов и ударных.
Перевод: Сопрано 1, 2. Симфония № 5 , Op.67. Бетховен Людвиг ван. За 15 саксофонов и ударных. И. Аллегро кон Brio.
Источник
Симфония №5 c-moll, Op.67
Симфония № 5 до минор, op. 67 Бетховена — одна из наиболее часто исполняемых симфоний и одно из самых знаменитых и популярных произведений классической музыки вообще. Симфония также известна под названием Schicksalssymphonie (от нем. Schicksals — судьба). Впервые исполненная в 1808 в Вене, симфония очень быстро приобрела репутацию выдающегося произведения, так, Э. Т. А. Гофман назвал симфонию «одним из самых значительных произведений эпохи».
Открывающий симфонию мотив (основной мотив главной партии первой части, известный также как «тема судьбы») приобрел символический статус, и в этом качестве широко используется не только в академической, но и в массовой культуре — от диско и рок-музыки до кино, телевидения и рекламы. Во время Второй мировой войны с него начинала свои трансляции ВВС — ритмический рисунок этого фрагмента соответствует букве V в азбуке Морзе (точка-точка-точка-тире), а V – это символ Победы (Victory):
«. Если верить Шиндлеру, сам Бетховен говорил о начальных тактах [Пятой] симфонии: «Так судьба стучится в дверь!» С другой стороны, Карл Черни вспоминал, что «тему симфонии с-moll ему навеял крик лесной птицы»; совершенно независимо от Черни «крик известной птицы» узнавал в этом мотиве и бременский капельмейстер В.К. Мюллер.» (Кириллина Л.В.: Бетховен. Жизнь и творчество.)
Можно предположить, что под «известной птицей» подразумевалась овсянка обыкновенная, распространенная в европейских средних широтах и обитавшая, в частности, в венском парке Пратер, где обычно гулял Бетховен:
Однако, многие современные исследователи относятся скептически к обеим версиям. Слова Антона Шиндлера, снискавшего всеобщую ненависть музыковедов подделкой записей в «разговорных тетрадях» Бетховена и питавшего склонность к романтизации образа композитора, ни у кого не вызывают доверия. Кроме того, сам Бетховен известен тем, что мог сказать первое, что придет в голову — просто чтобы избавиться от докучных вопросов.
Густав Малер, знаток и выдающийся интерпретатор творчества Бетховена, заметил о первой части симфонии: «Слова, которые Бетховен будто бы сказал об этой части: «Так судьба стучится в дверь», далеко не исчерпывают для меня все ее огромное содержание. Скорее, он мог бы сказать о ней: «Это я»».1
Б. В. Левик в книге «Музыка Французской революции XVIII в. Бетховен» приводит следующее наблюдение: «Так, весьма показательны симфонии Мегюля, написанные им между 1808 и 1810 годами. В финале [симфонии g-moll] . обращает на себя внимание, например, хорошо знакомый «мотив судьбы»:
Эта музыка родилась у Мегюля независимо от Бетховена. Известно, что когда симфония Мегюля была впервые исполнена в Парижской консерватории в марте 1809 года, он не знал Пятой симфонии Бетховена, еще не появившейся тогда в печати. А на венской ее премьере Мегюль не присутствовал. Скорее всего, оба композитора питались одними и теми же интонациями, рожденными героической эпохой Французской революции.
В марте 2015 года вышла книга The First Four Notes: Beethoven’s Fifth and the Human Imagination, Matthew Guerrieri, посвященная в значительной степени именно этому знаменитому мотиву.
Среди дирижеров нет единого мнения, каким образом должны звучать эти первые четыре такта. Одни берут строгое allegro, другие выбирают более медленный темп, делая каждую ноту более весомой и значительной, третьи играют molto ritardando, обращая большее внимание на ферматы.
1. Allegro con brio
2. Andante con moto
3. Scherzo: Allegro
4. Allegro
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
Orchestre National de France, дирижер Kurt Masur
Beethoven Festival, Bonn, 2008
Пятая симфония создавалась в течение нескольких лет. Первые её наброски датируются 1804 годом, когда Бетховен закончил свою Третью симфонию. Однако он неоднократно прерывал свою работу над Пятой для подготовки других крупных сочинений — параллельно были написаны: первый вариант оперы «Фиделио», фортепианная соната № 23 (Аппассионата), три струнных квартета, скрипичный и фортепианный концерты, Четвёртая симфония. Пятая симфония была закончена в 1808 году, одновременно с Шестой, и они были представлены публике одновременно.
Для Бетховена это период полной профессиональной зрелости, однако, в это время жизнь его все больше осложнялась прогрессирующей глухотой. С внешней стороны — это время наполеоновских войн, политической нестабильности во всей Европе, очевидного проявления слабости Австрийской империи и периодических оккупаций Вены французскими войсками.
Первое публичное исполнение Пятой симфонии состоялось 22 декабря 1808 года в венском «Театр ан дер Вин» (Theater an der Wien) на масштабном концерте-бенефисе, состоявшем из премьер произведений Бетховена под управлением автора (традиционные для Вены «музыкальные Академии»). В программе значились две симфонии, в первом отделении исполнялась Шестая, под названием «Pastoral-Symphonie (No. 5)», во втором — Пятая, как «Grosse Symphonie in c moll (No. 6)», т.е. их нумерация не соответствовала принятой позже.
- Симфония № 6 («Пасторальная»)
- ария «О, изменник» («Ah, perfido»), Op. 65
- Gloria из Мессы до мажор, Op. 86
- Фортепианный концерт № 4 (в исполнении автора)
- (антракт)
- Симфония № 5
- Sanctus и Benedictus из Мессы до мажор, Op. 86
- импровизация на фортепиано в исполнении Бетховена
- «Хоральная фантазия», Op. 80
Премьера оказалась скорее неудачной, что было обусловлено несколькими обстоятельствами. Оркестр играл недостаточно хорошо, поскольку была проведена только одна репетиция, так что из-за очередной ошибки разгневанный Бетховен даже прервал исполнение «Хоральной фантазии» и начал сначала. Вот как описывает этот эпизод М. Друскин в книге «Фортепианные концерты Бетховена»:
«При исполнении Фантазии произошел досадный эпизод, на долгие годы рассоривший Бетховена с венскими оркестрантами. Они набирались из различных оркестровых коллективов и не смогли полностью овладеть столь сложной программой. Бетховен был уже сильно раздражен к концу вечера — а Фантазия стояла последним номером — и пришел в ярость, когда по вине то ли кларнетиста, то ли самого автора, одновременно и пианиста и дирижера, оркестранты стали играть так нестройно, что ему пришлось потребовать исполнения всей Фантазии сначала. «. Когда они споткнулись на самом что ни на есть ровном месте, — вспоминал Бетховен, — я внезапно прекратил играть и громко закричал: «еще раз!»». Кроме того, в зале было необычайно холодно, что не добавляло энтузиазма публике, утомленной непривычно длинной программой концерта, который длился более четырёх часов — с 18:30 до 22:30.
Однако, исполненная полтора года спустя, симфония вызвала восторженную рецензию Э. Т. А. Гофмана в Allgemeine Musikalische Zeitung (июль 1810 года).
В своем эссе «Инструментальная музыка Бетховена»2, опубликованном в 1813 году, Гофман продолжает восхищаться «неописуемо глубокой, великолепной симфонией До минор»: «Как неудержимо влечет слушателя это дивное творение все выше и выше по лестнице звуков в духовное царство бесконечного! Ничего не может быть проще основной мысли первого Allegro, состоящего только из двух тактов, причем в ее начальном унисоне не определяется даже тональность. Характер тревожного, беспокойного томления, которым отличается это предложение, лучше разъясняется мелодичной побочной темой. Грудь, стесненная и встревоженная предчувствием чего-то огромного, грозящего гибелью, как бы силится вздохнуть в резких звуках, но вскоре, сияя, выступает приветливый образ и озаряет глубокую, полную ужаса ночь.
. Иному все это может показаться только гениальной рапсодией, но душа всякого вдумчивого слушателя, конечно, будет глубоко захвачена именно этим невыразимым и полным предчувствий томлением и до самого заключительного аккорда — даже несколько мгновений после него — не в силах будет покинуть чудное царство духов, где ее окружали скорбь и радость, облеченные в звуки.» (перевод П.Морозова)
На первом издании Пятой симфонии (апрель 1809 года) присутствует посвящение двум тогдашним покровителям Бетховена — князю фон Лобковицу и графу Разумовскому:
Пятая симфония, которая поражает лаконизмом изложения, сжатостью форм, устремленностью развития, кажется рожденной в едином творческом порыве. Однако создавалась она дольше остальных. Бетховен работал над ней на протяжении трех лет, успев закончить в эти годы две симфонии совершенно иного характера: в 1806 году была написана лирическая Четвертая, в следующем начата и одновременно с Пятой завершена Пасторальная, позднее получившая № 6.
Это было время наивысшего расцвета таланта композитора. Одно за другим появляются самые типичные для него, самые прославленные сочинения, нередко проникнутые энергией, горделивым духом самоутверждения, героической борьбой: скрипичная соната опус 47, известная как Крейцерова, фортепианные опус 53 и 57 («Аврора» и «Аппассионата» — названия даны не автором), опера «Фиделио», оратория «Христос на горе Елеонской», три квартета опус 59, посвященные русскому меценату графу А. К. Разумовскому, фортепианный (Четвертый), Скрипичный и Тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели) концерты, увертюра «Кориолан», 32 вариации для фортепиано до минор, месса до мажор и др. Композитор смирился с неизлечимым недугом, страшнее которого не может быть для музыканта, — глухотой, хотя, узнав о приговоре врачей, едва не покончил с собой: «Только добродетели и искусству я обязан тем, что не покончил жизнь самоубийством». В 31 год он написал другу горделивые слова, ставшие его девизом: «Я хочу схватить судьбу за глотку. Ей не удастся окончательно сломить меня. О, как прекрасно прожить тысячу жизней!»
Пятая симфония посвящена известным меценатам — князю Ф. И. Лобковицу и графу А. К. Разумовскому, русскому посланнику в Вене, и впервые прозвучала в авторском концерте, так называемой «академии», в Венском театре 22 декабря 1808 года вместе с Пасторальной.
Впоследствии Пятая стала самой популярной в его наследии. В ней сконцентрированы наиболее типичные черты бетховенского стиля, наиболее ярко и сжато воплощена основная идея его творчества, которую обычно формулируют так: через борьбу к победе. Короткие рельефные темы сразу и навсегда врезаются в память. Одна из них, несколько видоизменяясь, проходит через все части (такой прием, заимствованный у Бетховена, следующее поколение композиторов будет использовать часто). Об этой сквозной теме, своего рода лейтмотиве из четырех нот с характерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из биографов композитора, он говорил: «Так судьба стучится в дверь».
Музыка
Первую часть открывает дважды повторенная фортиссимо тема судьбы. Главная партия сразу же активно развивается, устремляясь к вершине. Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы. Контрастная по отношению к нему мелодия побочной, певучая и нежная, завершается, однако, звонкой кульминацией: весь оркестр в грозных унисонах повторяет мотив судьбы. Возникает зримая картина упорной, бескомпромиссной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в репризе. Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Перед появлением побочной партии возникает внезапная остановка, солирующий гобой декламирует ритмически свободную фразу. Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.
Медленная вторая часть задумывалась композитором как менуэт. В окончательном варианте первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную, а вторая тема — поначалу вариант первой — приобретает у медных и гобоя фортиссимо в сопровождении ударов литавр героические черты. Не случайно в процессе ее варьирования затаенно и тревожно, как напоминание, звучит мотив судьбы. Любимая Бетховеном форма двойных вариаций выдержана в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мелкими длительностями, обрастают новыми мелодическими линиями, полифоническими имитациями, но всегда сохраняют ясный, светлый характер, становясь к концу части еще более величавыми и торжественными.
Тревожное настроение возвращается в третьей части. Это совершенно необычно трактуемое скерцо — вовсе не шутка. Продолжаются столкновения, борьба, начавшаяся в сонатном аллегро первой части. Первая тема представляет собой диалог — затаенному вопросу, звучащему еле слышно в глухих басах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддержанных духовыми. После ферматы валторны, а за ними весь оркестр фортиссимо утверждают мотив судьбы: в таком грозном, неумолимом варианте он до сих пор еще не встречался. Второй раз диалогическая тема звучит неуверенно, дробясь на отдельные мотивы, не получая завершения, отчего тема судьбы, по контрасту, предстает еще более грозной. При третьем появлении диалогической темы завязывается упорная борьба: с задумчивым, певучим ответом полифонически соединяется мотив судьбы, слышатся трепетные, молящие интонации, и кульминация утверждает победу судьбы. Картина резко меняется в трио — энергичном фугато с подвижной мажорной темой моторного, гаммообразного характера. Совершенно необычна реприза скерцо. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела, как это всегда было в классической симфонии, насыщая сжатую репризу интенсивным развитием. Оно происходит словно вдали: единственное указание силы звучности — варианты пиано. Обе темы значительно изменены. Первая звучит еще более затаенно (струнные пиццикато), тема судьбы, утрачивая грозный характер, возникает в перекличках кларнета (затем гобоя) и пиццикато скрипок, прерывается паузами, и даже тембр валторны не придает ей прежней силы. В последний раз ее отголоски слышны в перекличках фаготов и скрипок; наконец, остается только монотонный ритм у литавры пианиссимо. И тут наступает удивительный переход к финалу. Словно брезжит робкий луч надежды, начинаются неуверенные поиски выхода, переданные тональной неустойчивостью, модулирующими оборотами…
Ослепительным светом заливает все вокруг начинающийся без перерыва финал. Торжество победы воплощено в аккордах героического марша, усиливая блеск и мощь которого композитор впервые вводит в симфонический оркестр тромбоны, контрафагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка эпохи Французской революции — марши, шествия, массовые празднества победившего народа. Рассказывают, что наполеоновские гренадеры, посетившие концерт в Вене, при первых звуках финала вскочили с мест и отдали честь. Массовость подчеркнута простотой тем, преимущественно у полного оркестра, — броских, энергичных, не детализированных. Их объединяет ликующий характер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующая реприза утверждает победу народа. Продлевая сцены массового торжества, Бетховен завершает сонатное аллегро финала большой кодой.
Первая часть: Allegro con brio
The first movement opens with the four-note motif discussed above, one of the most famous in western music. There is considerable debate among conductors as to the manner of playing the four opening bars. Some conductors take it in strict allegro tempo; others take the liberty of a weighty treatment, playing the motif in a much slower and more stately tempo; yet others take the motif molto ritardando (a pronounced slowing through each four-note phrase), arguing that the fermata over the fourth note justifies this. Some critics consider it crucial to convey the spirit of and-two-and one, as written, and consider the more common one-two-three-four to be misleading.
The first movement is in the traditional sonata form that Beethoven inherited from his classical predecessors, Haydn and Mozart (in which the main ideas that are introduced in the first few pages undergo elaborate development through many keys, with a dramatic return to the opening section—the recapitulation—about three-quarters of the way through). It starts out with two dramatic fortissimo phrases, the famous motif, commanding the listener’s attention. Following the first four bars, Beethoven uses imitations and sequences to expand the theme, these pithy imitations tumbling over each other with such rhythmic regularity that they appear to form a single, flowing melody. Shortly after, a very short fortissimo bridge, played by the horns, takes place before a second theme is introduced. This second theme is in E flat major, the relative major, and it is more lyrical, written piano and featuring the four-note motif in the string accompaniment. The codetta is again based on the four-note motif. The development section follows, using modulation, sequences and imitation, and including the bridge. During the recapitulation, there is a brief solo passage for oboe in quasi-improvisatory style, and the movement ends with a massive coda.
Вторая часть: Andante con moto
The second movement, in A flat major, is a lyrical work in double variation form, which means that two themes are presented and varied in alternation. Following the variations there is a long coda.
The movement opens with an announcement of its theme, a melody in unison by violas and cellos, with accompaniment by the double basses. A second theme soon follows, with a harmony provided by clarinets, bassoons, violins, with a triplet arpeggio in the violas and bass. A variation of the first theme reasserts itself. This is followed up by a third theme, thirty-second notes in the violas and cellos with a counterphrase running in the flute, oboe and bassoon. Following an interlude, the whole orchestra participates in a fortissimo, leading to a series of crescendos, and a coda to close the movement.
Третья часть: Scherzo. Allegro
The third movement is in ternary form, consisting of a scherzo and trio. It follows the traditional mold of Classical-era symphonic third movements, containing in sequence the main scherzo, a contrasting trio section, a return of the scherzo, and a coda. However, while the usual Classical symphonies employed a minuet and trio as their third movement, Beethoven chose to use the newer scherzo and trio form. (For further discussion of this form, see «Textual questions», below.)
The movement returns to the opening key of C minor and begins with the following theme, played by the cellos and double basses:
The 19th century musicologist Gustav Nottebohm first pointed out that this theme has the same sequence of intervals as the opening theme of the final movement of Mozart’s famous Symphony No. 40 in G minor, K. 550. Here is Mozart’s theme:
(The derivation emerges more clearly if one listens first to Mozart’s theme, then Mozart’s theme transposed to Beethoven’s key and range, then Beethoven’s theme.)
While such resemblances sometimes occur by accident, this is unlikely to be so in the present case. Nottebohm discovered the resemblance when he examined a sketchbook used by Beethoven in composing the Fifth Symphony: here, 29 measures of Mozart’s finale appear, copied out by Beethoven.
The opening theme is answered by a contrasting theme played by the winds, and this sequence is repeated. Then the horns loudly announce the main theme of the movement, and the music proceeds from there.
The trio section is in C major and is written in a contrapuntal texture. When the scherzo returns for the final time, it is performed by the strings pizzicato and very quietly.
«The scherzo offers contrasts that are somewhat similar to those of the slow movement in that they derive from extreme difference in character between scherzo and trio … The Scherzo then contrasts this figure with the famous ‘motto’ (3 + 1) from the first movement, which gradually takes command of the whole movement.»
Четвертая часть: Allegro
The triumphant and exhilarating finale begins without interruption after the scherzo. It is written in an unusual variant of sonata form: at the end of the development section, the music halts on a dominant cadence, played fortissimo, and the music continues after a pause with a quiet reprise of the «horn theme» of the scherzo movement. The recapitulation is then introduced by a crescendo coming out of the last bars of the interpolated scherzo section, just as the same music was introduced at the opening of the movement. The interruption of the finale with material from the third «dance» movement was pioneered by Haydn, who had done the same in his Symphony No. 46 in B, from 1772. It is not known whether Beethoven was familiar with this work.
The Fifth Symphony finale includes a very long coda, in which the main themes of the movement are played in temporally compressed form. Towards the end the tempo is increased to presto. The symphony ends with 29 bars of C major chords, played fortissimo. Charles Rosen, in The Classical Style[16] suggests that this ending reflects Beethoven’s sense of Classical proportions: the «unbelievably long» pure C major cadence is needed «to ground the extreme tension of [this] immense work.» —>
II. Andante con moto (Пааво Ярви) III. Scherzo. Allegro (Л. Бернстайн) IV. Allegro (III и IV части исполняются без перерыва.) Карл БёмИсточники: //en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._5_%28Beethoven%29 //www.raptusassociation.org/22dec1808e.html —>
- 1. Бауэр-Лехнер Н. Воспоминания о Густаве Малере. В кн.: Густав Малер. Письма, воспоминания. М. 1964
- 2. Весной 1814 в Бамберге вышла первая книга «Фантазий в манере Калло». Наряду с новеллами «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» она содержала шесть небольших очерков-новелл под общим названием «Крейслериана»:
1. Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера
2. Ombra adorata
3. Мысли о высоком значении музыки
4. Инструментальная музыка Бетховена
5. Крайне бессвязные мысли
6. Совершенный машинист
Через год, в четвертой книге «Фантазий» была напечатана вторая серия «Крейслерианы», содержащая еще семь очерков.
Источник