- Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven — Соната №17 «Буря» / sonata no.17 in d minor, op. 31, no. 2 «the tempest»
- Соната для фортепиано с волторной op.17 (только фо–но)
- Sonata 17 Allegretto Ludwig van Beethoven
- Piano solo
- Classical
- Канторион
- Партитура бесплатно
- All music
- 4774 pieces found
- Результаты 1 — 20
- Бетховен аллегретто соната 17 ноты для фортепиано
Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven — Соната №17 «Буря» / sonata no.17 in d minor, op. 31, no. 2 «the tempest»
Людвиг ван Бетховен родился 17 декабря 1770 года в городе Бонн, в Германии. Первоначальное музыкальное образование получил у отца, певчего Боннской придворной капеллы, и его сослуживцев. Отцу маленького Людвига, Иоганну ван Бетховену (1740 — 1792) не давали покоя лавры Вольфганга Амадея Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart), поэтому обучение музыке будущего композитора проводилось зачастую довольно жестокими методами. Принуждениями и побоями отец заставлял 4-х летнего ребёнка часами просиживать за фортепиано и заучивать упражнения на скрипке. В 1782 году Бетховен уже написал три сонаты для клавесина, ему тогда шёл 13-й год. В шестнадцатилетнем возрасте Людвиг уже пользовался широкой известностью в Бонне. В 1787 Бетховен встретился в Вене с В. А. Моцартом . Прослушав игру юного Бетховена Моцарт сказал: «Обратите внимание на него. Он всех заставит о себе говорить». Внезапно получив известие о болезни матери Людвиг был вынужден срочно вернуться в Бонн; впоследствии он учился в Вене у Й. Гайдна (Franz Joseph Haydn), И.Г.Альбрехтсбергера и А. Сальери.
К началу 1800-х гг. Бетховен — автор многих произведений, поражавших современников драматизмом и новизной музыкального языка. В их числе: фортепьянные сонаты № 8 («Патетическая»), 14 (т. н. Лунная), соната №21 (Аврора), первые 6 струнных квартетов.
В 1800 была исполнена 1-я симфония Бетховена. Прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1798, заставила Бетховена впоследствии постепенно сократить концертную деятельность, а после 1815 от неё отказаться. В произведениях 1802-12 полностью выявились характерные признаки зрелого стиля Бетховена. В последний период творчества появились 9-я симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки — сонаты для фортепьяно № 28-32 и квартеты № 12-16.
На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции и эпохи наполеоновских войн; его творчество тесно связано с современным ему искусством, литературой, философией, с художественным наследием прошлого (Гомер, Плутарх, Уильям Шекспир, Жан Жак Руссо, Иоганн Гёте, Иммануил Кант, Фридрих Шиллер). Основной идейный мотив творчества Бетховена — тема героической борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симфониях, в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фортепьянной сонате № 23 (т. н. Аппассионата) и др. Вместе с тем Бетховен создал множество сочинений, выражающих тончайшие личные переживания: знаменитая «Лунная» соната была посвящена графине Джульетте Гвиччарди — первой любви композитора; 3-я симфония («Героическая») была сочинена в честь Наполеона, несущего, как виделось Бетховену, знамя республиканства в старую Европу, но в последствии с принятием Наполеоном титула императора, композитор с болью в сердце перефразировал посвящение в «Героическая симфония, сочинённая в память Великого Человека»; 4-я симфония сотворена под впечатлениями лета 1806 года, которое он провёл в имении своих друзей Брунсвиков, в венгерском городке Коромпа, где обрёл любовь в лице Терезы Брунсвик; 5-я симфония — «симфония Судьбы», написана под гнетущими переживаниями, связанными с прогрессирующей глухотой, в симфонии можно почувствовать, как Судьба стучит в двери, но несокрушимая душа мечется, пытается уйти от тьмы и найти свет; пытаясь найти успокоение в единении с природой рождается 6-я симфония «Пасторальная» (пастушеская, сельская); 9-я симфония — итог всей жизни, его страстей, волнений и радостей, призыв не падать духом и никогда не сдаваться.
Представитель венской классической школы, Бетховен вслед за И. Гайдном и Вольфгангом Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражения единства противоположностей. Этим в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштаба разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое понимание границ тональности и сферы действия тонального центра, чем у его предшественников. Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий.
Бетховен начинал свой творческий путь как новатор и преобразователь пианизма. Он был не только великий композитор, но гениальный исполнитель и непревзойдённый импровизатор. В своё творчество он внёс новые неожиданные изменения, которые с трудом принимались его современниками: это значительное обогащение стиля, расширение границ пианизма. Новые средства выразительности Бетховен черпал из собственных технических возможностей. Бетховен один из первых начал подробнейшим образом сопровождать нотный текст подробными словесными ремарками и динамическими указаниями, проставлять точный темп и педализацию.
Творчество Бетховена привлекает внимание многих отечественных и зарубежных исследователей-теоретиков: Г. Галя, П. Миса, Г. Ноттебома, А. Шмитца, Г. Яловеца; В. Бобровского, А. Климовицкого, Л. Мазеля, Ю. Холопова, А. Альшванга, Б. Асафьева, А. Глазунова, Б. Яворского.
Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от цирроза печени, осложненного водянкой (вследствие перенесенного в 1825 гепатита).
Источник
Соната для фортепиано с волторной op.17 (только фо–но)
«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.
Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера. Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др. Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта). В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие. Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.
Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).
В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.
В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги. Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф. Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.
Смотрите также ноты произведений композитора Людвиг ван Бетховен:
Источник
Sonata 17 Allegretto
Ludwig van Beethoven
Now that you have this PDF score, member’s artist are waiting for a feedback from you in exchange of this free access.
Please log in or create a free account so you can :
‘, SHADOW, true,DELAY,0)» onMouseOut=»UnTip()» onClick=»document.getElementById(‘principal’).click();» style=’text-align:center;’>
Piano solo
Classical
0 comment
Your pseudo: 
This is your nickname on free-scores.com, it will be visible to everyone and it can not be changed later!
We recommend that you assign name-surname.’, SHADOW, true,DELAY,0);» onMouseOut=»UnTip();»/>
Источник
Канторион
Партитура бесплатно
All music
4774 pieces found
Результаты 1 — 20
This is an arrangement of ‘Jingle Bells’ for grade 2 piano — great fun for Christmas. «Jingle Bells» — одна из наиболее известных песен США.
The Violin Concerto No. 3 in G major, K. 216, was composed by Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg in 1775 when he was 19 years old. In a letter to his father, Mozart called it the ‘Straßburger-Concert.
The Violin Concerto No. 3 in G major, K. 216, was composed by Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg in 1775 when he was 19 years old. In a letter to his father, Mozart called it the ‘Straßburger-Concert.
This is an arrangement of ‘God Rest You Merry, Gentlemen’ for grade 3-4 piano. It’s quite a contrapuntal arrangement, with the left hand often imitating the right hand’s melody. The challenge is to br.
The English Suites, BWV 806–811, are a set of six suites written by the German composer Johann Sebastian Bach for harpsichord and generally thought to be the earliest of his 19 suites for keyboard, th.
The French Suites, BWV 812–817, are six suites which Johann Sebastian Bach wrote for the clavier between the years of 1722 and 1725. Although Suites Nos. 1 to 4 are typically dated to 1722, it is poss.
The French Suites, BWV 812–817, are six suites which Johann Sebastian Bach wrote for the clavier between the years of 1722 and 1725. Although Suites Nos. 1 to 4 are typically dated to 1722, it is poss.
This is an arrangement of ‘The Holly and the Ivy’ for grade 2-3 piano. The phrasing is very important — pay attention to the descending scales chasing each other between the two hands. «The Holly and .
The French Suites, BWV 812–817, are six suites which Johann Sebastian Bach wrote for the clavier between the years of 1722 and 1725. Although Suites Nos. 1 to 4 are typically dated to 1722, it is poss.
This is an arrangement of ‘Silent Night’ for grade 2-3 piano. Notice how the left hand uses the opening melodic over and over again. Try using the sustain pedal in this piece. «Тихая ночь» — рождестве.
Источник
Бетховен аллегретто соната 17 ноты для фортепиано
В отличие от предыдущей сонаты, сочетающей буйную живость со светскостью и иронией, соната ор. 31 № 2 насыщена глубокой страстностью переживаний. Не будем удивляться этому — ведь подобные контрасты (в пределах одного опуса) типичны для Бетховена.
Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста.
Известно, что когда Шиндлер спросил Бетховена относительно образного содержания музыки сонат ор. 31 № 2 и ор. 57 — композитор ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира».
Исследователи прибегали ко всевозможным догадкам, чтобы истолковать эти краткие слова автора. Думается, что ближе всего к истине подошел Ромен Роллан, указавший, что бетховенское искусство в этот период зрелости своеобразно выражает антитезу «Бури» — антитезу «потока неумолимой и дикой силы» и «владычества мысли, которая парит в высоте».
По мнению Ромена Роллана, соната d-moll «представляет один из наиболее поразительных у Бетховена примеров прямой речи в музыке. Это он, он сам!».
Ромен Роллан очень верно связывает образы сонаты ор. 31 № 2 с переломным периодом жизни Бетховена, периодом величайшего душевного напряжения. По словам исследователя, Бетховен мог бы посвятить эту сонату «самому себе. Набросок помечен зимой 1801—1802 года, и окончена она была летом 1802 года: значит, она помещается между знаменитым письмом к Вегелеру 16 ноября 1801 года и «Гейлигенштадтским завещанием» (6—10 октября 1802 года). Она напоминает горделивые выражения первого: любовь, скорбь, борьба, экзальтированное восприятие жизни, неукротимая энергия. Она молниями возвещает о мрачном героизме и безнадежных криках второго».
Пылкая любовь к Джульетте Гвиччарди и вера в ее ответную любовь, неуемная жажда счастья и полноты жизни, усиливаемая грозными симптомами роковой болезни, чувство расцвета духовных и физических сил (отсюда девиз «никакого покоя»), гневное и страстное желание преодолеть все препятствия, «схватить судьбу за глотку» — вот главные идеи письма к Вегелеру. Противоположный полюс сурового отречения в Гейлигенштадтском завещании оттеняет сильнейшие эмоции, отразившиеся в семнадцатой сонате.
Эта соната есть, в сущности, продолжение и этическое завершение «лунной». Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом — еще не дающими развязки в пылу борьбы.
Соната ор. 31 № 2 начинается борьбой, напряженность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Но дальнейшее развитие музыки, по сравнению с «лунной», иное. Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер. Это новаторское соотношение частей во многом живо предвещает концепцию «аппассионаты» — вершины всего фортепианного творчества Бетховена.
Первую часть (Largo. Allegro и т. д., d-moll) Ленц справедливо назвал «одной из наиболее страстных пьес, известных в музыке».
По мнению Улыбышева, эта часть — ничто иное, как «scena и aria характера самого благородного, самого величественного и самого страстного. Было бы любопытно собрать все, что драматические композиторы нашего века, включая самых знаменитых, заимствовали у этой сцены, не написанной для сцены».
Этими словами Улыбышева верно отмечена драматургия первой части сонаты. Следует, однако, помнить, что тут вовсе нет «театральности», которая еще ощущается в «патетической»,— нет потому, что ныне Бетховен находит особое богатство оттенков и особую пластичность переходов.
Первые такты (Largo) звучат и как раздумье и как заклинание, вызов заветных образов (Вспомним посвящение первой части гётевского «Фауста».). Последующие быстрые фигуры восьмых — необыкновенный по силе образ страстной тревоги. Он создан и беспокойством восходящих кварт, квинт, секст, септим, октав, чередующихся с опадающими интервалами, и ритмическими «подстегиваниями» синкопированных аккордов (деталь, облюбованная уже в финале «лунной»), и широким размахом всей мелодической дуги.
Дальнейшее развитие главной партии дает весьма яркий образец внутреннего противоречия образа: басовому волевому приказу (вот где раскрылась загадка первоначального тихого заклинания!) отвечает скорбная певучая жалоба:
Но вскоре (с т. 30) жалоба переходит уже в тревожные, резкие восклицания. Крайне напряженна внутренняя борьба начал в тт. 38—39, использующих надежное драматическое средство — уменьшенный септаккорд:
Это место особенно ясно предвещает стиль «аппассионаты» — столь форсированных звучностей не было ни в «патетической», ни в «лунной».
Побочная партия вступает незаметно, как результат стремительного развития. Это:
возврат фигур начала главной партии, но теперь еще более беспокойных благодаря паузам (музыка как бы начинает «задыхаться» от волнения). (Невольно приходит на память другой гениальный образ подобной взволнованной прерывистости — главная партия первой части сонаты b-moll Шопена.)
Чрезвычайно правдивы и последующие этапы экспозиции — бурный скат в бас, тяжелое торможение синкоп, патетический подъем и постепенное затихание, когда от всего порыва остаются лишь отголоски.
Ромен Роллан в своем анализе первой части сонаты очень верно улавливает ряд психологических элементов ее образов, но, к сожалению, не обходится без известной идеалистической фразеологии и преувеличений трагизма музыки.
На деле перед нами очень реальная и точная передача душевного волнения. Как и в финале «лунной», здесь нет внешней изобразительности; интонационные факторы (например, интонации фанфар начала главной партии и ее продолжения) переосмыслены и не вызывают охотничьих или военных ассоциаций. Таким образом, процесс психологического углубления образов в сонате ор. 31 № 2 продолжается.
Начало разработки — новый облик «заклинающей» фанфары. Теперь она, тихая, ласковая, окутанная разбегом басовых арпеджий, играющая чудесными красками гармонических сопоставлений,— более всего способна напомнить об образе Просперо, укрощающего стихии.
Но, как писал Бетховен Вегелеру,— «никакого покоя!» В фа-диез-миноре (резчайший контраст — от мажора к минору и от рр к ff) возобновляется с удвоенной силой борьба страстей. Судорожная «толчея» восьмых (т. 121 и д.) — кульминация, после которой мерно нисходящие в басу аккорды целыми нотами возвещают о наступлении спокойствия и подготовке репризы. Спокойствие это мнимое, и открывающий репризу речитатив Largo полон задумчиво-печальных и словно вопрошающих интонаций. Это как бы философское размышление о сущности и ценности человеческих страстей. Нельзя не заметить влияния выразительных оборотов речитатива:
на послебетховенскую музыку: тут и элементы интонационного зерна «Порыва» Шумана, и интонации речитативов «Лорелеи» Листа и, как отметил Ромен Роллан, будущие обороты из «Валькирии» Вагнера.
Когда после двукратного Largo (реприза) раздаются отрывистые удары аккордов, сопровождаемых разбегами арпеджий (Allegro, т. 159 и д.), мы снова попадаем в поток «задыхающейся» от волнения музыки.
В самом конце первой части семнадцатой сонаты очень выразителен глухой, мрачный рокот восьмых в басу на тоническом аккорде (исчез образ борьбы, остаются и замирают ее отзвуки). Как впоследствии первая часть «аппассионаты», так и эта бурная первая часть иссякает затишьем. Вот весьма существенная «находка» Бетховена на его пути к высшему пониманию сонаты как единого целого. Вспомним, что в лучшей из более ранних бурных первых частей — в первой части «патетической» — заключительный монументальный каданс «отгораживает» эту часть от дальнейшего, нарушает целостность драматургии. Сравнивая конец первой части «патетической» с концом первой части семнадцатой сонаты, мы особенно ясно видим все преимущество второго решения, жертвующего завершенностью части ради нерушимости целого. Аналогичные тенденции, как мы видели, дают себя знать уже в концовках первых частей пятнадцатой и шестнадцатой сонат.
Итак, первая часть сонаты ор. 31 № 2 развивает глубоко волнующую и тонко разработанную в деталях картину борьбы страстей, драматических столкновений волевых и эмоциональных начал. В конце части мы не чувствуем той идеи «борьба продолжается», которой закончился финал «лунной» сонаты. Здесь, напротив, борьба глухо замирает. И в глубоко печальном заключительном кадансе целых нот словно звучит вопрос: что-то будет?
Вторая часть (Adagio, B-dur) переносит нас в иной мир образов. Там господствовала страсть, здесь — величавое спокойствие и блаженное созерцание. Там — все в порыве души. Здесь — возрождается способность невозмутимо ощущать окружающее и наслаждаться им. Колдовство, наваждение эмоции распалось, человек вернулся к гармонии своих чувств, ума и воли.
Справедливы слова Ромена Роллана по поводу Adagio, что «Бетховен редко выказывал себя таким мастером гармонии, в смысле уже не специально музыкальном, но по существу: равновесие искусства, божественная ясность духа. »
А. Рубинштейн видел в Adagio семнадцатой сонаты «мечтание при свете луны». И, действительно, это один из бетховенских ноктюрнов.
Интонации первой темы — спокойная, плавная речь, порою возвышающаяся до вдохновенного восторга, но ни на момент не утрачивающая сдержанности и достоинства. Во второй теме (с т. 31) простые, светлые попевки фольклора создают мягкий, но достаточно ощутительный контраст.
Обычная у Бетховена оркестральность фортепианной фактуры здесь особенно ярко выражена. В первых же тактах даны смены «групп» и регистров, в тт. 17—26 — «литавры» триолей тридцать вторых и т. д.
Очень примечательно образное «превращение» фона. В первой части сонаты, как уже говорилось, фон всецело «вбирается» эмоцией и отделить внутреннее от внешнего невозможно. Здесь же внутреннее и внешнее разделены. Так, остинатные триоли тридцать вторых в басу воспринимаются уже как деталь звукового пейзажа, на фоне которого развивается сцена. Пейзажный характер носят и быстрые журчащие переборы ломаных арпеджий в пассажах тридцать вторых.
Кстати сказать, ключом к пониманию лирической пейзажности Adagio служит ряд мелодических и гармонических оборотов, предвещающих лирические пейзажи Шуберта (см. его фантазию «Wanderer» для фортепиано и др.). Это в особенности — обороты, ведущие к репризе первой темы:
Заключение части (тт. 6—5 от конца) звучит ласково рассудительным «уговором». А затем музыка рассеивается, завершаясь двумя одинокими восьмыми на расстоянии четырех октав.
Финал сонаты (Allegretto, d-moll) Ленц охарактеризовал, как «пьесу воздушную, тонкую, страстную, несмотря на свое изящество» Улыбышев усматривал тут образ «страстного влечения к далекому и невозможному».
Обе оценки не лишены меткости. Изящная поэзия музыки Allegretto побуждала многих исследователей творчества Бетховена относиться с возмущением к свидетельству К. Черни, согласно которому первая, столь часто повторяющаяся на разные лады фраза финала была симпровизирована Бетховеном под впечатлением галопирующей лошади.
Возмущение напрасно, так как оно свидетельствует об эстетических предрассудках возмущавшихся.
Во-первых, Черни сопровождает свое свидетельство очень ценными и характерными словами по поводу непосредственных материалов творчества Бетховена: «Многие из его прекраснейших мыслей возникали благодаря подобным случайностям. У него каждый звук, каждое движение становились музыкой и ритмом».
Во-вторых, дело было, конечно, не только в механическом заимствовании ритмической формулы. Представим себе, как много значил образ скачущей лошади для людей тогдашней революционной и воинственной эпохи. Он говорил и о стремлении к неизведанному, и о радости движения и о грусти расставания. Как раз в финале сонаты ор. 31 № 2 с его «вечным движением», интонации и образ скачки могли естественно слиться воедино.
Однако впечатление скачущей лошади оказалось глубоко преображенным — оно превратилось в полет поэтических идей.
Непрерывное движение шестнадцатых строго выдержано, но Бетховен извлекает из этого «однообразия» множество различных эффектов, переменчиво «наполняя» одну и ту же метрическую схему.
Из строгого единства ритмики финала семнадцатой сонаты вытекает его характеристическая черта — все кульминации и спады даны здесь не столько средствами резких ритмических сопоставлений и противопоставлений, сколько средствами сжатий и расширений, регистровых, динамических и тональных контрастов, весьма разнообразных, но не нарушающих принципов «вечного движения».
Любопытна и характерна черта тонального плана финала. В нем широко применена игра тональностей, но почти все эти тональности суть тональности минорные (две-три мажорные тональности появляются лишь на мгновение и сейчас же исчезают). Господство минора придает финалу семнадцатой сонаты специфический суровый колорит (несмотря на все изящество фактуры). Подобное господство, которого еще нет в финале «патетической», уже наметилось в финале «лунной», а позднее торжествует в финале «аппассионаты». Перед нами не случайное явление, а бетховенская намеренная гегемония минора с целью передачи драматических, трагических или печально-напряженных эмоций. Ни в сонатах Гайдна, ни в сонатах Моцарта мы не находим случаев подобной гегемонии.
Но главное, что необходимо отметить в финале сонаты ор. 31 № 2,— это его объективный (по сравнению с первой частью) характер. Он достигнут, разумеется, не только сравнительной сглаженностью и плавностью контрастов, но и качеством интонаций.
Особенно примечательна вся музыка второй темы (тт. 43—87), где явственно чувствуются фольклорные интонации (заметна, в частности, близость к песне «Сурок» того же Бетховена). Но и там, где фольклорность менее заметна (например, в разработках), неуклонно присутствует объективное начало народности, чуждое эмоциональных крайностей. И эта очень существенная тенденция финала свидетельствует о более или менее осознанной попытке Бетховена разрешить образные противоречия мучительных страстей в строе народного миросозерцания.
Попытка эта не получила вполне ясного осуществления. Нет в конце сонаты и отчетливых выводов. Музыка, как нередко у Бетховена, исчезает (Все части семнадцатой сонаты заканчиваются замиранием музыки.), оставляя в душе след светлой печали.
Ромен Роллан, споря с Нолем, Нагелем, Фриммелем, отметил, что равновесию частей в сонате d-moll «чего-то не хватает для того, чтобы дать полное душевное удовлетворение. Слишком тяжел мелодический и психический состав первой части, слишком жидка и прозрачна ткань последней части, сплетенная из воздушных паутинок. Произведение это, не имеющее противовеса, склонно опрокинуться. Без всякого сомнения Бетховен это чувствовал. И исправил в «Appassionata».
Но если даже признать за словами Ромена Роллана значительную долю правды,— остается незамеченная им важнейшая эстетическая и этическая победа концепции сонаты op. 31 № 2; выход из страстных тревог и страданий, развернутых музыкой «лунной» и достигших тут (в первой части) своей вершины,— намечен в утверждении народного начала, в слиянии через фольклор с печалями и радостями общества. Недаром семнадцатая соната была одним из любимых музыкальных произведений В. И. Ленина.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946. (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Источник