Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена (1973)
Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена (1973)
Настоящая брошюра, рассказывающая о фортепианных концертах Бетховена, написана но существу заново. Благодаря живой, увлекательной форме изложения автору удается сделать доступными широким кругам читателей такие сложные научные проблемы, как идейное содержание бетховенского творчества, сущность симфонизма как метода, присущего Бетховену, особенности его проявления в фортепианных сочинениях композитора. Интересно рассказывается о новаторских чертах бетховенского пианизма.
Путеводитель содержит краткий перечень литературы о фортепианных концертах Бетховена и дискографию.
Когда двадцатидвухлетний Бетховен в 1792 году отправился в Вену, он никак не предполагал, что в этом музыкальном центре тогдашней Европы слава к нему придет прежде всего как к концертирующему виртуозу. Он ехал туда совершенствоваться в теории композиции, думал также заняться игрой на скрипке, чему немного обучался в детстве. Правда, еще с двенадцатилетнего возраста в родном городе Бонне ему приходилось слышать похвалы своему пианистическому дарованию. Однако-— вопреки горячему желанию отца — вундеркиндом он не был, искусством игры на фортепиано мало интересовался, а профессиональных…..пианистов -недолюбливал (эта неприязнь у Бетховена сохранилась до конца его дней). Тем не менее добросовестный педагог и отличный музыкант Христиан Готлоб Нефе сумел пробудить его пианистический гений. Уже в 1791 году Бетховен поражал слушателей импровизацией, обладая, как отмечали его современники, «почти неистощимым богатством идей, своеобразной манерой исполнения, совершенством выражения»
Слава непревзойденного импровизатора нерушимо утверждается за Бетховеном. Его ученик Фердинанд Рис (1784—1838) говорил, что бетховенские импровизации «являлись самым замечательным из всего, что приходилось слышать». Другой его ученик, Карл Черни (1791 — 1857), рассказывал, что Бетховен бесподобно импровизировал в различных музыкальных формах, каковы: «1) Соната или рондо; разработка изумляла разнообразием тематической работы; трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии (имеется в виду Фантазия для фортепиано и хора с сопровождением оркестра ор. 80.—М. Д.) или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобные фантазии opus 77 (для фортепиано. — М. Д.)».
Небывалый эмоциональный размах, яркость смелых сопоставлений, изобретательность в разработке тематического материала придавали импровизациям Бетховена совершенно особый характер.
Его игра была лишена какой бы то ни было претенциозности. Таким же простым и сдержанным было поведение за инструментом, лишь в богатой мимике прорывалась глубина и сила чувств. Рис отмечал, что Бетховен обычно «играл свои произведения свободно (lau-nig), но большей частью оставался строго в такте; лишь иногда — и то редко — он ускорял движение. Особенно красивого эффекта он достигал, сочетая большое динамическое нарастание с замедлением темпа. Во время исполнения он придавал то в левой, то в правой руке некоторым отрывкам особое выражение, которое с трудом поддается воспроизведению; лишь очень редко он добавлял виртуозные моменты или украшения».
Антон Шиндлер — первый биограф Бетховена, стоявший близко к мастеру в последние годы его жизни, — уточнял, что эта особая выразительность сказывалась в специфических ритмических акцентах. Игру Бетховена Шиндлер сравнивал с речью оратора, и столь характерные в его произведениях динамические сдвиги (sF, неожиданные контрасты forte и piano) он объяснял как декламационную цезуру, риторический акцент. Вообще, говорил Шиндлер, игре Бетховена чужда детализованная живописность — ей был свойствен, как мы бы сейчас сказали, крупный штрих.г
Героизация образа, декламационная выразительность, протяженность мелодий, наряду с резкой сменой и взаимодействием противостоящих контрастных моментов, — таковы, очевидно, особенности пианизма Бетховена. Они полностью соответствуют стилистическим чертам его творчества: интерпретатор п композитор предстают в единстве.
Необычная манера исполнения резко подчеркнула отличие Бетховена от исей массы соперничавших с ним венских пианистов. А соперников у пего было немало! Среди них выделялись: обладатель гигантских рук, блестящий бравурный виртуоз Вельфль; зрелый мастер точной пианистической техники, автор многочисленных фортепианных вариаций Гелннск (после неудачного состязания с Бетховеном Гелипек воскликнул: «Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал, как не удавалось самому Моцарту!»); далее, пианист Липавский, славившийся исполнением баховских фуг и замечательным умением в чтении пот с листа, и, наконец, лучший ученик Моцарта — Гуммель. По словам Черни, Гуммель являлся наиболее достойным соперником Бетховена: «Игра Бетховена,— говорил Черни, — отличалась силой, характерностью, блеском и оживленностью, но в противовес ему исполнение Гуммеля давало образец высшей чистоты и четкости, интимной грации и нежности». И если Черни — ученик и друг Бетховена — не знал, кому из них отдать пальму первенства, то легко себе представить, с каким ожесточением обсуждал музыкальный мир Вены, и без того склонный к страстным спорам, игру обоих пианистов.
Какие же недостатки видели современники Бетховена в его пианизме? «Всеобщая музыкальная газета» за 1798 год наряду с восторженными похвалами по поводу импровизаций Бетховена («поразительно, с какой легкостью и как органично он развивает заданные темы») отмечает, что игра его «предельно блестяща, но менее деликатна и нередко граничит с бесформенностью»1. Но как раз за этой «нечеткостью» скрывалась революционная новизна бетховенского пианизма. Он порывал с предшествующей традицией фортепианной техники, основанной на культивировании отчетливого и раздельного, размеренного звучания. Этому «танцу в воздухе», как иронически называл Бетховен игру своих соперников, он противопоставлял игру legato — связного пения, во время которого, как указывал он в одном из писем, «не должна быть слышной перемена пальцев, ибо надо играть так, будто ведут по струнам смычком».
Бетховен не одинок в этих исканиях. Ему были сродни стремления к полному, сочному, глубокому и контрастному звучанию его старшего современника — крупного виртуоза и педагога Муцио Клементи. Недаром только его пособия к игре на фортепиано Бетховен считал возможным рекомендовать своим ученикам. Прислушиваясь к исполнению лучших певцов, Клементи хотел перенести па фортепиано декламационное начало вокального искусства. С этой целью он создал большое количество фортепианных упражнений и этюдов; их систематический свод дан в знаменитом сборнике Gradus ad Parnassum, изучение которого, по мысли автора, должно было привести к совершенному умению выделить мелодию в узоре сложных фигураций и пассажей.
Потребность в новом, более сильном, контрастном, певучем п в то же время остром звучании была нераздельно связана с реформой конструкции фортепиано. Бетховен неоднократно жаловался на несовершенство красок и слабость тона венских инструментов, из-за чего во время исполнения ему нередко приходилось форсировать звук. Люди, впервые посещавшие Бетховена уже в зените его славы, поражались количеству лопнувших струн в его рояле. Один из них отмечал, что «струны, будучи перепутаны, придавали внутренности инструмента вид кустарника после грозы…».
Еще в 1796 году — на заре своей виртуозной карьеры в Вене — Бетховен писал фортепианному мастеру И. А. Штрейхеру: «…С точки зрения исполнительского искусства фортепиано остается пока наименее культивированным из всех музыкальных инструментов». Он не согласен с теми, кто считает, что в звуке фортепиано слышна только арфа, и утверждает: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать»; он убежден, что вскоре «арфа и фортепиано станут представлять собой два совершенно различных инструмента». Его новаторские идеи сказались на последующем усовершенствовании фортепиано: искания лучших мастеров были направлены па то, чтобы преодолеть слишком быстрое угасание звука, сделать его протяженнее, глубже, сочнее.
Так во многих направлениях развивалась пианистическая деятельность Бетховена. Но в ее зените он почувствовал приближение страшной болезни — глухоты. Несчастье — на первых порах Бетховен еще не осознал глубины его — поразило двадцативосьмилетнего виртуоза в годы радостного и горделивого подъема сил, в годы растущей славы. С 1800 года приступы болезни становились все более жестокими. Неумолчный шум в ушах не прекращался ни днем, ни ночью, слух слабел. Летом 1801 года Бетховен поведал об этом двум самым близким друзьям — врачу Францу Вегелеру и скрипачу пастору Карлу Аменде. Он писал: «…Вот уже три года, как я все хуже и хуже слышу… Знай же, что ценнейшее качество, которым я наделен, — мой слух очень ослаб». Через год отчаяние достигло апогея: то, что переживал тогда Бетховен, запечатлено в потрясающем человеческом документе — в так называемом Гейлигенштадском завещании (оно датировано 6 октября 1802 г.).
Героическим усилием воли Бетховен преодолел отчаяние. В том же 1802 году он сказал: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь». Начался период высокой творческой зрелости, великих свершений: именно в это десятилетие, начиная с 1802 года, были написаны симфонии—от Второй до Восьмой, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, опера «Фиделио» и т. д. Но публичные пианистические выступления резко сократились.
Растущая глухота осложнялась мучительным раздражением ушных нервов от вибрации струн рояля: «Вата в ушах облегчает неприятный шум во время игры», — записал Бетховен в дневнике 1811 года.
К этому времени он уже перестал выступать на концертах как солист. Последнее выступление приходится на 1808 год. В 1814 году он участвовал в одном концерте лишь как аккомпаниатор. С 1816 начал пользоваться для общения с собеседниками слуховой трубкой, но через два года и она не помогала: к 1818 году Бетховен оглох. Читать книгу далее:
Источник
Бетховен
Людвиг ван Бетховен-один из величайших и самых талантливых композиторов в истории музыки. Принадлежал к так называемой группе „венских классиков” и ввел романтизм в музыке.
Скачать ноты известных музыкальных произведений Бетховена для различных музыкальных инструментов
| Музыкальный инструмент | Партитура |
|---|---|
| Sonatines Faciles pour Piano par L. van Beethoven — ноты | |
| Symphonie 9 fur pianoforte und violine — ноты | |
| Квартеты 10, 11, 12 — ноты | |
| Symphonie 3 fur pianoforte und violine — ноты | |
| Concert fur Violine und Orchester — ноты | |
| Symphonie 5 fur pianoforte und violine — ноты | |
| 8 Sonatinen fur Pianoforte zu 2 Handen von L. van Beethoven — ноты | |
| Neunte Sinfonie — ноты | |
| Финал из фортепианной сонаты — ноты | |
| Quintette, Sextett & Octett — ноты | |
| Quartet fur 2 Violinen, Viola und Violoncell von L. van Beethoven — ноты | |
| Symphonie 1 C-dur — ноты | |
| Кориолан — ноты | |
| Симфония № 7 (А) — ноты | |
| Septett zu 4 Handen — ноты | |
| Фиделио — ноты | |
| Symphonie № 7 fur pianoforte und violine — ноты | |
| Багатель — ноты | |
| Klavier-konzert № 1 C-dur — ноты | |
| Quartette v. L. van Beethoven fur Pianoforte zu 4 Hd. — ноты | |
| Klavier-Konzert № 5 op. 73 (Es-dur) — ноты | |
| Variationen fur das Pianoforte — ноты | |
| Konzerte fur Pianoforte mit Fingersatz und der vollstandigen fur pianoforte ubertragen Orchesterbegleitung vers. v. F. Kullak — ноты | |
| Symphonie № 4. B-dur — ноты | |
| Erstes concert fur das Pianoforte — ноты | |
| Sechste Symphonie — ноты | |
| Simphonie 8 — ноты | |
| Fidelio (Leonore) — ноты | |
| Symphonie № 9 D-Moll — ноты | |
| Струнные квинтеты — ноты | |
| [Pieses] — ноты | |
| Symphonie № 2. D-dur — ноты | |
| Romanzen — ноты | |
| Quartett № 4 Op. 18 C moll — ноты | |
| Variations pour piano de Beethoven — ноты |
МЫ ВКОНТАКТЕ — Подпишитесь, чтобы не пропустить новинки
Людвиг ван Бетховен — величайший немецкий композитор, дирижер, пианист
Людвиг ван Бетховен родился в декабре 1770 года в Бонне (Германия), он был вторым ребенком в семье. Уже в возрасте 4 лет он раскрыл свой огромный музыкальный талант, и в 7 лет дал свой первый концерт. Людвиг успешно музицировал на фортепиано. Будучи молодым человеком, Бетховен получил работу учителя музыки и вошел в мир аристократии. Когда ему было 17 лет, он отправился в Вену. По возвращению домойй, его мать умерла, и Людвиг взял на себя ответственность за всю семью, потому что его отец погрузился в алкогольную зависимость.
В возрасте 22 лет он переехал в Вену – тогдашнюю европейскую столицу музыки. В это время умер его отец, а сам он приобрел славу виртуоза и , при поддержке богатых меценатов, смог полностью посвятить себя творчеству.
В 1800 году, во время своего первого платного концерта, он представил публике свою Первую симфонию, которая была принята очень хорошо.
К сожалению на пике карьеры, когда Бетховену было всего 25 лет, он начал терять самое ценное для музыканта — слух.
После того, как он узнал, что болезнь прогрессирует и неизлечима, он был близок к самоубийству. Со временем, однако, он принял свою болезнь, отказался от концертов, сконцентрировавшись исключительно на сочинении музыки.
Тогда были созданы одни из его самых прекрасных и совершенных работ — II симфония D-dur op.36 и третья симфония Es-dur op.55 „Героическая”.
Даже несмотря на отсутствие концертов, слава Бетховена только росла. Он написал:
- 5 квартетов,
- 4 симфонии (включая IX in D minor op 125),
- 4 концерта (например, в майорской версии op.73 «Цезарский»),
- трио,
- песни (например, «Аделаида», стр. 46),
- увертюры (например, „Corolian” кол-во в упак. Шестьдесят два),
- оперы („Фиделио” кол-во в упак. Семьдесят три),
- сонаты.
После смерти брата Каспара, Бетховену пришлось присматривать за его сыном – Карлом, пренебрегая тем самым своей творческой работой. Тогда была создана Большая Соната си-бемоль мажор, op. 106 – „Hammerklavier”. В 1819 г. Людвиг ван Бетховен полностью потерял слух. В последние годы жизни композитор получил золотую медаль и членство в шведской Академии наук. Бетховен умер 26 марта 1827 года в Вене.
Творчество Л. ван Бетховена-это идеальное сочетание формы с эмоциональностью, а также классицизма и романтизма. Произведения этого композитора выражают идеи свободы, восторга над красотой природы и жизни, а также постулат взаимного братства и признания достоинства личности.
Источник