Große Fuge B-dur, Op. 133
Для струнного квартета.
Время создания: май-декабрь 1825 года
Посвящено: эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому.
Первоначально — финал квартета Opus 130.
Существует также авторское переложение для фортепиано в 4 руки (Opus 134)
Beethoven’s Grosse Fuge was originally to have served as the finale to the String Quartet No. 13 in B flat major, Op. 130 (1825); in fact, that work was first performed with this monumental creation as its sixth and concluding movement. However, the Grosse Fuge, a complete entity in its own right, proved too difficult for the performers and for some members of the audience. Moreover, it seemed an outsized finale for the relatively modest quartet. Beethoven subsequently produced a new final movement for the quartet, an attractive Rondo more in keeping with the spirit of the entire work.
The Grosse Fuge, eventually published as an independent work, is one of Beethoven’s crowning achievements in the medium of chamber music. The work opens with an introduction, or «overtura.» Here the mood is dramatic, effectively setting the stage for the whole work. The main theme—heroic and defiant, powerful and self-confident—is presented in four different versions. First, it is played fortissimo, in an emphatic, assertive manner, which will reemerge as its definitive guise in the coda. The subsequent accounts of the theme gradually become calmer and quieter.
The first fugal section is a double fugue marked Allegro. Here the main theme competes against another subject, which is also fiery and assertive. Their struggle, which includes substantial development, continues fortissimo. The second section, marked Meno mosso e moderato, is also a double fugue, its lyricism providing effective contrast to its predecessor. Here a new theme emerges from the counterpoint of the main melody. The third section, marked Allegro molto e con brio, features further struggle in which the theme eventually falters and seems to disintegrate. The second subject from the first fugal section emerges and appears to take control. Eventually, the main theme is rejuvenated in a passage marked Meno mosso moderato, and the signs of struggle fade in the two Allegro subsections that follow. The coda features the main theme in its original version, but now expanded and clearly triumphant. The mood turns reflective and mysterious, and suddenly the second subject appears, supported by the main theme. The work ends powerfully and magnificently.
(All Music Guide)
On 21 March 1826 Beethoven’s String Quartet in B-flat Major op. 130 was given its first performance, with a great fugue as the last movement. It was especially this final movement that proved difficult for his contemporaries to understand — too difficult as the publisher Mathias Artaria explained to the composer. Although the parts had already been prepared for printing, in September 1826 Artaria suggested «removing» the fugue and printing it separately. And Beethoven should write a new last movement for op. 130. Beethoven agreed surprisingly quickly, the new finale was composed in autumn 1826.
The fugue was published with the opus number 133. Beethoven had already given some thought to the formulation of the title «Grande fuge, tantôt libre, tantôt recherchée» in December 1826 (when he was already bedridden). Parallel to the original version for string quartet, Artaria also planned an arrangement for piano four hands. The publisher believed that this would make the work more accepted and better understood — and also therefore better sales. Beethoven was also in agreement with this suggestion. Artaria commissioned the pianist Anton Halm to arrange the fugue as early as April 1826. However, the result did not please the composer at all. As a result Carl Czerny was considered as an arranger but then also discarded. Although Beethoven had first of all strictly refused to do so, he finally decided to do his own arrangement. At the beginning of September he handed over his version of the Große Fuge for Piano Four Hands to Karl Holz, to be handed on to the publisher. The canon «Da ist das Werk, sorgt für das Geld» («Here is the work, give me the money») WoO 197 which he sent with it, underscored the autonomous nature of this version.
Both the original version for string quartet as well as the arrangement for piano appeared at the same time in May 1827.
Источник
Людвиг ван Бетховен. Большая фуга си-бемоль мажор
Когда состоялась премьера Струнного квартета № 13 си-бемоль мажор Людвига ван Бетховена, заключительная часть произведения оставила слушателей в недоумении. Одни говорили, что для полного понимания финала его нужно послушать не один раз, другим казалось, что эту часть было бы лучше вообще изъять из квартета… Необычным казалось не только и даже не столько использование формы фуги в финале струнного квартета, сколько ее грандиозный размах – ей, казалось, тесно было в камерном жанре. Критики изощрялись в остроумии: «вавилонское столпотворение», «концерт для жителей Марокко, наслаждающихся настраиванием инструментов». Не остался без внимания даже недуг, причинивший столько страданий композитору: «Если бы маэстро мог сам слышать свое произведение, то, вероятно, многое было бы изменено».
Впрочем, даже друзья Бетховена, прекрасно понимавшие и ценившие его музыкальное новаторство, задумывались о том, что финальная фуга оказалась слишком грандиозной и самодостаточной для того, чтобы оставаться частью циклического произведения. По этой причине, когда издатель предложил композитору изменить заключительную часть Тринадцатого квартета, его поддержал скрипач Гольц. Бетховену их аргументы показались убедительными, в результате этого у Квартета № 13 появился новый финал, а его первоначальный вариант превратился в отдельное произведение, названное Большой фугой (впрочем, некоторые исследователи рассматривают это произведение как Квартет № 17). Позднее Бетховен сделал переложение ее для фортепиано в четыре руки.
Парадокс заключается в том, что с фуги, оказавшейся в конечном итоге «лишней» в квартете, начиналась работа над ним. Создание Большой фуги выглядит закономерным. В поздний период своего творчества Людвиг ван Бетховен довольно часто обращался к полифонии. В качестве примеров можно привести фортепианные Сонату № 29 си-бемоль мажор («Хаммерклавир») и Сонату № 32 до минор. Таким образом, столь грандиозное произведение стало итогом творческих исканий. Своеобразное противоречие заключено в том, что композитор поручает его не большому оркестру, а скромному камерному составу, реализуя принцип «великого в малом». Еще одно диалектическое противоречие подчеркнул автор, пометив в партитуре: «То свободно, то тщательно отделывая». Форма действительно «тщательно отделана» и весьма сложна.
В развернутом вступлении, названном «увертюрой», основная тема пять раз проводится в различных вариантах – композитор словно предлагает слушателю запомнить ее как следует. В ней есть нечто угрожающее, она подобна грозному «мотиву судьбы». Далее рядом с этой «тяжелой поступью судьбы» появляется вторая тема – порывистая, исполненная пафоса борьбы, причем излагаются темы одновременно, словно вступая в противоборство уже в экспозиции. Первая тема широко разрабатывается, кардинально изменяя свой облик вплоть до гротескного оттенка – ее с трудом можно узнать, сохраняются лишь ритмические очертания. В меньшей степени развивается вторая тема, но появляется она неоднократно. Попытка первой темы вернуться к первоначальному варианту приводит к остановке движения и новому разделу разработки. В нем несколько раз появляется контрапункт, интонационно связанный со второй темой. Развитие нового варианта первой темы исполнено гнева, далее её звенья величественно проводятся в басовом голосе. Черты фуги как таковой сочетаются с чертами симфонической разработки. Отзвуки вступления возникают в новом контрапункте. Первая тема расслаивается на два голоса. За ферматой следует реминисценция начала экспозиции и первая тема в нюансе pp. Кода строится на различных вариантах первой темы, а также на второй, проводимой в увеличении.
Первое издание Большой фуги вышло в мае 1827 г. – Людвиг ван Бетховен не дожил до него. Не суждено было композитору дожить и до первого исполнения Большой фуги в качестве самостоятельного произведения. Прошло три десятилетия после смерти автора, прежде чем квартет Хельмесбергера в Вене и «Флорентийский квартет» во Франкфурте решились подступиться к бетховенскому творению. Об этих музыкантах можно сказать, что они рискнули – и проиграли: для обоих коллективов исполнение фуги обернулось провалом, слушатели обвинили их… в фальшивой игре. Публика возмущалась напрасно: интонация музыкантов была безупречна, и играли они в точном соответствии с авторским текстом – слушатели приняли за фальшь созвучия, оказавшиеся слишком жесткими для слуха современников.
Лишь с течением времени Большая фуга была оценена по достоинству. Она прочно заняла место в репертуаре струнных квартетов, среди лучших ее исполнителей – Квартет имени Бородина, Квартет имени Альбана Берга. Фуга исполняется не только струнными квартетами, но и струнными оркестрами. В частности, широкую известность приобрела запись оркестрового варианта Большой фуги под управлением Вильгельма Фуртвенглера.
Источник
Гросс Фуге — Grosse Fuge
| Grosse Fuge | |
|---|---|
| Струнный квартет на Людвиг ван Бетховен | |
 | |
| английский | Великая фуга |
| Ключ | B ♭ мажор |
| Opus | Соч . 133 |
| Форма | Фуга |
| Сочиненный | 1825 г. |
| Преданность | Эрцгерцог Рудольф Австрии |
| Продолжительность | Около 16 минут |
| Подсчет очков | Струнный квартет |
| Премьера | |
| Дата | 1826 г. |
| Исполнители | Schuppanzigh Quartet |
| Живое выступление | |
| The Grosse Fuge (немецкое написание: Große Fuge , также известная на английском языке как Великая фуга или Великая фуга ), соч. 133, представляет собой композицию одного движения для струнного квартета от Людвига ван Бетховена . Огромная двойная фуга , она была повсеместно осуждена современными музыкальными критиками. Рецензент, писавший для Allgemeine musikalische Zeitung в 1826 году, описал фугу как «непонятную, как китайскую» и «вавилонскую путаницу». Однако критическое мнение о произведении неуклонно росло с начала 20 века, и теперь оно считается одним из величайших достижений Бетховена. Игорь Стравинский охарактеризовал его как «абсолютно современное музыкальное произведение, которое всегда будет современным». Первоначально композиция служила заключительной частью квартета № 13 Бетховена B ♭ мажор , соч. 130, написано в 1825 г .; но его издатель был обеспокоен мрачными коммерческими перспективами произведения и хотел, чтобы Бетховен заменил фугу новым финалом. Бетховен согласился, и Grosse Fuge была опубликована отдельным произведением в 1827 году под названием Op. 133. Он был написан, когда Бетховен был почти полностью глухим, и считается частью его набора поздних квартетов . Она была впервые исполнена в 1826 году, в финале B ♭ квартета, по Schuppanzigh квартета . Музыкальные аналитики и критики описали Grosse Fuge как «недоступную», «эксцентричную», «полную парадоксов» и «Армагеддон». «[Это] выделяется как самая проблемная отдельная работа в творчестве Бетховена и . несомненно, во всей музыкальной литературе», — пишет критик и музыковед Джозеф Керман о фуге. Более того, по словам скрипача и композитора Дэвида Мэтьюза, «играть на ней чертовски сложно». СОДЕРЖАНИЕИстория композицииБетховен изначально написал фугу как заключительную часть своего струнного квартета № 13 , соч. 130. Его выбор фугальной формы для последней части был хорошо обоснован традицией: Гайдн , Моцарт и сам Бетховен ранее использовали фуги как финальные части квартетов. Но в последние годы Бетховен все больше интересовался проблемой интеграции этой формы барокко в классическую структуру. «В студенческие годы я написал десятки [фуг] . но [воображение] также желает проявить свои привилегии . и в традиционную форму должен быть внесен новый, действительно поэтический элемент», — писал Бетховен. В результате получилась грандиозная работа, более длинная, чем пять других частей квартета вместе взятых. Фуга посвящена эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу , его ученику и покровителю.
На первом выступлении квартета другие части были встречены с энтузиазмом, но фуга успеха не имела. Многие музыканты и критики в музыкальных журналах Вены осудили фугу. Композитор и скрипач Луи Шпор назвал это и другие поздние квартеты «неразборчивым, неисправленным ужасом». Несмотря на критику современников, сам Бетховен никогда не сомневался в ценности фуги. Карл Хольц , секретарь Бетховена, доверенное лицо и второй скрипач квартета Шуппанциг , исполнившего это произведение, сообщил Бетховену, что аудитория потребовала вывести на бис две средние части. Сообщается, что разъяренный Бетховен прорычал: «А почему они не вызвали фугу на бис? Только это следовало повторить! Крупный рогатый скот! Задницы!» Однако фуга была так резко осуждена как критиками, так и публикой, что издатель Бетховена Маттиас Артария (1793–1835) решил попытаться убедить Бетховена издать ее отдельно. Артария поручил Хольцу убедить Бетховена отделить фугу от остального квартета. Хольц писал:
Почему пресловутый упрямый Бетховен, по-видимому, так охотно согласился заменить фугу, — загадка в истории этого типично загадочного произведения. Некоторые историки предполагают, что он, вероятно, сделал это из-за денег (Бетховен чрезвычайно плохо управлял своими личными финансами и часто разорялся), в то время как другие полагают, что это было сделано для удовлетворения своих критиков или просто потому, что Бетховен пришел к выводу, что фуга лучше всего выдерживает свой собственный. Фуга связана с другими движениями Opus 130 различными намеками на мотивы и тональной связью с предыдущей частью Cavatina (Cavatina заканчивается на G, а фуга начинается с той же G). Замещающий заключительный механизм относительно легкий по своему характеру и совершенно бесспорный. Бетховен сочинил эту замену в конце 1826 года, и это было последнее полное музыкальное произведение, которое он должен был написать. В мае 1827 года, примерно через два месяца после смерти Бетховена, Матиас Артария опубликовал первое издание соч. 130 с новым финалом, отдельно Гросс -фуга (с французским названием Grande Fugue ) в соч. 133 и фортепианная аранжировка фуги в четыре руки в соч. 134. Общий анализДесятки анализов пытались вникнуть в структуру Grosse Fuge , но получили противоречивые результаты. Произведение было описано как расширение формальной барочной грандиозной фуги, как произведение, состоящее из нескольких частей, объединенное в одно целое, и как симфоническую поэму в форме сонаты . Стивен Хусарик предположил, что взаимоотношения между клавишами различных частей фуги отражают то, что он описывает как клиновидную структуру мотива из восьми нот, который является основным предметом фуги, «контур [который] является движущей силой позади Grosse Fuge ». Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблемным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная — то, что сама ее форма не поддается категоризации». Основной мотивЦентральным мотивом фуги является тема из восьми нот , хроматически поднимающаяся вверх:
Аналогичный мотив появляется в законе II, меры 44-47, о «Танец Духов Блаженный» от Глюка оперы Орфей и Эвридика (1774), а также в Гайдна «s Струнный квартет G, Op. 33, №5 . ii, мм. 27–29. Другой подобный предмет, с синкопированным или прерывистым ритмом (называемый Unterbrechung на немецком языке), появляется в трактате о контрапункте Иоганна Георга Альбрехтсбергера , преподававшего композицию Бетховена. Джозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал мотив после фуги си-минор И.С. Баха из «Хорошо темперированного клавира» . Его тема показана ниже:
Каким бы ни было происхождение мотива, Бетховен был им очарован. Он использовал ее или ее фрагменты в ряде мест поздних квартетов, особенно в первой части своей соч. 132 струнный квартет . Открытие показано ниже: В ходе Grosse Fuge , Бетховен играет этот мотив во всех возможных вариациях: фортиссимо и пианиссимо , в разных ритмах, с ногами на голове и задом наперед . Обычная практика в традиционной фуге состоит в том, чтобы с самого начала сделать простое, неприукрашенное изложение предмета, но Бетховен с самого начала представляет предмет во множестве вариаций. Другие мотивыРезким контрастом с этим простым хроматическим мотивом является второй сюжет фуги, который драматически прыгает через огромные интервалы — десятые и двенадцатые:
Третий мотив — это мелодичная мелодия, которая служит темой раздела анданте фуги:
Четвертый элемент — не столько мотив, сколько эффект — трель . Бетховен также широко использует трели, одновременно создавая ощущение распада мотивов, ведущего к кульминации. ФормаOverturaФуга открывается увертюрой с 24 тактами , которая начинается драматической унисонной соль фортиссимо , и постановкой главной фугальной темы в тональности соль мажор: \ f 4. \ fermata g4. g gis \ sf f ‘\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis’! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill \ f 4. \ fermata g4. g gis \ sf f ‘\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis’! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill \ f 4. \ fermata g4. g gis \ sf f ‘\ sf e \ sf gis, \ sf a4 r8 fis ‘! 4 r8 \ afterGrace g! 4 \ trill Это высказывание субъекта распадается на трель и тишину. Затем Бетховен повторяет предмет, но в совершенно другом ритме, в уменьшении (то есть в удвоенном темпе), дважды, поднимаясь по шкале; затем снова тишина, и снова тема, на этот раз без украшений, в драматическом падении до пианиссимо в тональности фа мажор. Это приводит к высказыванию третьей фугальной темы с первой темой на басу: Таким образом, в этом кратком введении Бетховен представляет не только материал, из которого состоит все произведение, но и его дух: резкие смены настроения, распадающиеся на хаос мелодии, драматическое молчание, нестабильность и борьба. Первая фугаЗа увертюрой следует строго формальная двойная фуга в тональности B ♭ мажор, которая следует всем правилам барочной фуги: экспозиция и три вариации, демонстрирующие различные контрапунктические приемы. Но это совсем не банальная фуга в стиле барокко: она жестока и диссонирует, противопоставляя неуклюжие прыжки второго субъекта в ритме ямба основному субъекту в синкопе с постоянной динамикой, которая никогда не опускается ниже сильной стороны . Возникающая в результате угловатая ритмическая путаница и смещенные диссонансы длятся почти пять минут. Во-первых, Бетховен переформулирует основную тему, разделенную паузами между каждой нотой: Затем начинается двойная фуга, два субъекта играют друг против друга. Второй субъект в первой скрипке и первый синкопированный субъект в альте. Затем то же самое возьмут на себя вторая скрипка и виолончель. Первая вариация по правилам фуги открывается в субдоминанте E ♭ . Бетховен добавляет к хаосу фигуру триоли на первой скрипке, сыгранную против четвертичного ритма второго субъекта во второй скрипке и синкопированного основного субъекта в альте. Вторая вариация в тональности B ♭ — это стретто , означающее, что фугальные голоса входят один сразу за другим. К этому Бетховен добавляет контрпредмет в дактильном ритме (показан красным ниже). В третьей вариации Бетховен представляет вариацию второго субъекта в триольном ритме контрсубъекта первой вариации, при этом основной сюжет синкопирован в восьмых нотах в уменьшении (то есть предмет проигрывается в два раза быстрее). Эта последняя вариация становится все более хаотичной, с триолями, прорывающимися во внутренних голосах, пока она в конечном итоге не рухнет — каждый инструмент заканчивает свою часть такта и безрезультатно заканчивается на финальной фермате , что приводит к следующему разделу в тональности G ♭. . Meno mosso e moderatoЭтот раздел («менее энергичный и в умеренном темпе») представляет собой полное изменение характера формальной фуги, предшествовавшей ему, и следующей за ней. Это фугато , раздел, в котором контрапунктное письмо сочетается с омофонией . «После усердности от B ♭ фуг [первый раздел], эффект от почти ослепительной невиновности» , пишет Джозеф Керман . Аналитики, которые рассматривают фугу как произведение, объединяющее несколько движений, считают это традиционным движением Анданте . Он начинается с утверждения третьего субъекта против педального тона в альте и продолжается третьим субъектом во второй скрипке против основного субъекта cantus firmus в альте. Контрапункт становится более сложным: виолончель и первая скрипка играют главную тему в каноне, в то время как вторая скрипка и альт передают третью тему между ними. Несмотря на растущую сложность фугального письма, Бетховен учит игроков семперу фортепиано — всегда тихо. Леонард Ратнер пишет об этом разделе: «[Это] происходит как чудесное изменение цвета, предлагающееся с самой шелковистой текстурой и с изысканными моментами светящегося диатонизма ». Полифония постепенно рассеивается в омофонию, а оттуда в унисон, наконец , сужающаяся в умирающем, измеренном шестнадцатых примечаниях тремоло , когда следующий раздел врывается в ключе B ♭ . Интерлюдия и вторая фугаБетховен переключает передачи: с G ♭ на B ♭ , с 2 В этой интермедии Бетховен вводит использование трели (намекает на конец раздела Meno mosso ). Музыка растет по интенсивности и сдвигов в A ♭ мажор, для новой ученой фуги. В этой фуге Бетховен объединяет три версии основного сюжета: (1) предмет в его простой форме, но в увеличенной форме (то есть вдвое меньшей скорости); (2) тот же предмет, сокращенно, ретроградно (то есть воспроизводится задом наперед); и (3) вариация первой половины предмета в уменьшении (то есть удвоение времени). Вместе они звучат так: Здесь Бетховен начинает усиленно использовать трели. Это добавляет чрезвычайно плотной текстуры и ритмической сложности. Керман пишет об этой фугальной части: «Кажется, пьеса вот-вот расколется под натиском собственной ритмической ярости». Во втором эпизоде этой фуги Бетховен добавляет тройную фигуру из первой вариации первой фуги: Трели становятся более интенсивными. В третьем эпизоде, в доминирующей тональности E ♭ мажор, Бетховен использует прыгал мотив , который напоминает второй предмет первой фуги: Четвертый эпизод возвращается к тональности A ♭ . Виолончель играет главную тему, что возвращает нас к овертуре . Возвращаются другие элементы первой фуги: синкопа, используемая для основного сюжета, десятый прыжок от второго предмета, уменьшенный основной предмет в альте. Тематическая конвергенция и кодЭто возвращает нас к переформулировке раздела Meno mosso e moderato . На этот раз, однако, вместо шелковистого пианиссимо , то фугато играет форте , с сильным акцентом (Бетховен пишет е на каждой шестнадцатой ноту группы), марш-как. Аналитики, которые рассматривают фугу как вариацию формы сонаты-аллегро, считают ее частью репетитора . В этом разделе Бетховен использует еще один сложный контрапункт: вторая скрипка играет на тему, первая скрипка играет на главном в высоком регистре, а альт играет на главном предмете в инверсии, то есть в перевернутом виде. Серия трелей возвращает к домашней тональности B ♭ и повторению части скерцо . Далее следует раздел, который аналитики охарактеризовали как «тревожные колебания» или «озадачивающие» и «расплывчатые». Фрагменты различных предметов появляются и исчезают, и музыка, кажется, теряет энергию. Тишина, а затем отрывочный взрыв начала первой фуги. Еще одна тишина. Отрывок из Meno Mosso . Еще одна тишина. А затем фортиссимо повторение самого начала пьесы, ведущее к коде. Отсюда музыка движется вперед, сначала прерывисто, но затем с все большей и большей энергией, к заключительному отрывку, где первый субъект играет триолями ниже парящей линии скрипки, играя вариант второго субъекта. Понимание Grosse FugeАнализ Grosse Fuge помогает понять структуру и противозачаточные устройства этого гигантского изделия. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви , «независимо от того, как человек слышит произведение структурно, композиция остается наполненной парадоксами, которые в конечном итоге оставляют слушателя неудовлетворенным экзегезой, основанной исключительно на структурной перспективе». С самого момента его создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить огромное влияние этого произведения.
«[Это] одно из величайших художественных свидетельств человеческой способности к осмыслению перед лицом угрозы хаоса. Твердая вера в актуальность визионерской борьбы в нашей жизни сильно влияет на структуру и характер музыки», — пишет Марк. Стейнберг, скрипач струнного квартета Брентано . «Больше всего в музыке . она оправдывает пути Бога для людей», — пишет музыковед Леонард Ратнер . Но, несмотря на признание огромных размеров и почти мистического воздействия музыки, критики не могут прийти к единому мнению о ее характере. Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». Даниэль Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности торжествующему синтезу, связанному с Бетховенскими перепросмотрами». Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133» утверждает, что в фуге Бетховен на самом деле пишет пародию на формализм барокко. «B ♭ Fuga op.133 спотыкается вперед в том, что, вероятно, является самым безжалостным и юмористическим утверждением модальных ритмов со времен органа Нотр-Дам 12 века». Кан не согласен: «… сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического…» Во многих обсуждениях пьесы проблема борьбы занимает центральное место. Сара Битлох, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство борьбы определяет интерпретацию фуги ее группой. «Каждая часть должна ощущаться, как будто это огромная борьба . Вам нужно закончить Grosse Fuge абсолютно измотанным». Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхардт из струнного квартета Guarneri называет это «Армагеддоном . хаосом, из которого возникла сама жизнь». Один из способов выразить влияние фуги — поэзия. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью, в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и смертью собственного отца: Он мог слышать Бетховена: Пустые и глупые, как тарелки, Поэт Марк Доти писал о своих чувствах, слушая Grosse Fuge : Что это значит: хаос Источник | |
