Концерт для фортепиано с оркестром №3 c-moll, Op. 37
Концерт посвящён Принцу Прусскому Людвигу Фридриху Христиану.
Первые наброски концерта относятся к маю-июню 1796 года, завершенная рукопись датируется апрелем 1800. Переработан к концерту 5 апреля 1803 года и еще раз в июле 1804.
Первое исполнение концерта состоялось 5 апреля 1803 года.
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo. Allegro
Maurizio Pollini (фортепиано), Wiener Philharmoniker, Eugen Johum
Третий концерт сочинен в 1800 году (эскизы относятся к 1797 г.). 15 декабря того же года в письме к издателю Бетховен критически отозвался об ор. 15 и 19, добавив: «. Лучшие концерты придерживаю для себя», — иначе говоря, для своей будущей академии. К апрелю 1802 года, по словам Бетховена, ор. 37 уже был готов, но композитор просил издателя повременить с публикацией до академии, которая состоялась 5 апреля 1803 года (см. с. 12). Ф. Рис утверждает, что к этому времени фортепианная партия еще не была окончательно зафиксирована. В ноябре 1804 года концерт вышел из печати (в 1834 г. — партитура). Сохранилась каденция к первой части, которую Бетховен записал в 1809 году.
Концерт имел успех, снискал популярность. Так, в известном Музыкальном словаре Гербера, изданном в 1812 году, сказано: «. Это, быть может, высшее творение среди тех, что были созданы всеми мастерами в данном жанре». Третий концерт вслед за Бетховеном исполнил 19 июля 1804 года Фердинанд Рис и в конце 1808 года Фридрих Штейн. Рис подробно рассказывает о своем дебюте:
«Для первого моего публичного выступления Бетховен дал рукопись своего концерта. Он дирижировал и переворачивал мне ноты. Я просил его написать каденцию, но он отказался и заставил меня самого писать ее. Бетховен остался доволен моей композицией и мало что переменил в ней. Все же надо было переделать один блестящий, но очень трудный пассаж, который казался ему слишком смелым. Однако другой пассаж не удовлетворил меня. Я не мог заставить себя сыграть в публичном концерте облегченную редакцию. И вот Бетховен спокойно садится рядом со мной. Но, когда я дерзко начал трудный пассаж, он, возмущенный, резко отодвинул свой стул. Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику, и положение среди артистов мне было обеспечено. После концерта Бетховен сказал мне: «Вы своевольны и знайте, если й пассаж был смазан, я с вами перестал бы заниматься».
Дебют двадцатилетнего виртуоза прошел успешно. «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Без сомнения, этот концерт принадлежит к числу лучших произведений Бетховена. Он был мастерски сыгран г. Рисом, пока что единственным учеником Бетховена и страстным почитателем его творчества» 1. Отмечалось также, что исполнение было «очень связным и выразительным». Популярность концерта не ослабевала в последующие годы; он принадлежал к числу немногих творений Бетховена, приобретших еще при жизни автора широкую известность.
Третий концерт завершался в год Гейлигенштадского завещания — в год преодоления личных страданий и осознания новых творческих задач, что нашло отражение в замыслах Второй и Третьей, Героической симфонии. Характерен выбор тональности—до минор. Бетховен обращался к ней при передаче образов героико-трагических, мужественных, страстных: вспомним увертюру «Кориолан» или первые части Пятой симфонии, Патетической сонаты, последней фортепианной сонаты op. 111 и т. д.
Использование в концертной музыке минорной тотальности в качестве главенствующей — явление в то время редкое. У Моцарта среди двадцати пяти фортепианных концертов всего два минорных: d-moll (№ 20) c-moll (№ 24; кстати, тема главной партии первой части этого концерта, высоко ценимого Бетховеном, отчасти напоминает аналогичный тематизм его Третьего концерта). И даже позднее, в 1815 году, Вебер писал Рохлицу, что минорные концерты не дойдут до публики, если в них нет «идей, вызывающих определенные представления», поэтому он снабдил программой свой Концерштюк f-moll.
Иным путем пошел Бетховен в Третьем концерте.
Источник
Бетховен концерт 3 для фортепиано с оркестром продолжительность
Л. Бетховен Концерты для фортепиано с оркестром
Фортепиано является одним из самых важных инструментов, для которых писал сочинения великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен . Гастролируя по европейским городам, музыкант создавал сочинения, которые мог бы самостоятельно исполнить. Наиболее выгодным жанром для презентации в светском обществе являлся концерт. За весь творческий путь Бетховен написал 7 концертов для фортепиано с оркестром.
Историю создания Концертов для фортепиано Бетховена, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
Значение фортепианных концертов в творчестве Бетховена
Идея обогатить жанр концерта и приблизить его к симфонии появилась еще задолго до начала композиторского пути Бетховена . Тем не менее, именно в его творчестве концерт для фортепиано с оркестром получил возможность развиваться по-новому.
Время, в которое жил композитор, было ознаменовано духом революций и освободительных движений, что не могло не отразиться на музыке. К принципиальным отличиям жанра можно отнести:
- Произошло равенство по средствам выразительности с симфоническими жанрами. По композиции концерт позиционируется как симфония с солирующим фортепиано.
- Усилилась роль драматургии, появился конфликт.
- Вернулся диалогический принцип.
- Обновление содержания.
- Тематически оркестр перекликается с партией солиста.
При этом структура концерта осталась неизменной, сохранив связь жанра с традицией. Таким образом Бетховен оказал значительное влияние на развитие и становление концертного жанра.
Интересные факты
- В 2007 году при участии дирижера Бернстайна удалось снять документальный фильм о концертах для фортепиано с оркестром Бетховена.
- Тема второй части первого концерта легла в основу многих революционных песен, в том числе песни «Молодая гвардия», которая была популярна в 20-30-е годы прошлого века в нашей стране.
- Пятый концерт знаменуется переломным этапом в истории музыки, так как Бетховен самостоятельно выписал каденцию для солиста. До этого каденция в концертах позволяла исполнителю импровизировать на заданную композитором тему. Подобные каденции показывали мастерство и виртуозность владения инструментом. Выписанные каденции облегчали задачу для исполнителя, но и тем самым стали сдерживать творческую свободу.
- Бетховен противопоставлял собственную концертную музыку, называв ее наделенной драматическим смыслом. Он считал, что другая музыка является бессодержательной и пустозвонной.
- В первом концерте Бетховен использовал подлинную мелодию гимна Великобритании.
Концерт для фортепиано с оркестром №1
Первый концерт является 15 сочинением композитора. Создание композиции приходится на период активных гастролей по Европе, впервые сочинение было продемонстрировано пражской публике. Спустя два года Бетховен доработал собственное сочинение и выступил 2 апреля 1800 года в Вене. Критики увидели в произведении большое количество красоты и красочности. В 1833 году была напечатана партитура.
Тональность произведения до мажор. Композиция характерна для жанра концерта, то есть имеет три части:
- Allegro con brio. (Быстро с огнем)
- Largo (Протяжно)
- Allegro scherzando (Быстро игриво)
Первая часть открывается легким оркестровым звучанием, ведущая роль отдана струнным инструментам. Изящна и виртуозна партия фортепиано, она лишь слегка поддерживается оркестром.
Вторая часть полностью отражает стиль Бетховена. Музыкальная тема исполняется солистом. Кантилена построена ритмически свободно, периодически возникают паузы, которые добавляют драматизма.
Третья часть написана в форме рондо. Танцевальность является главным качеством музыки. Музыкальные темы, как картинки в калейдоскопе постоянно сменяют друг друга. Кажется, что преобладает импровизационность, но это лишь видимость, а не действительность. Отдельную роль играет шутливая и непринужденная кода. На мгновение оркестр замолкает, финальная фиоритура оказывается ложной, и после длительной ферматы оркестр полнозвучно завершает произведение.
Многие музыковеды отмечают, что первый концерт имеет ряд сходств с произведениями других композиторов венской классической школы. Это подтверждается сглаженными контрастами, наличием юмора. Тем не менее, даже в раннем творчестве уже можно проследить характерные для сочинителя приемы.
Фортепианный концерт с оркестром №5
Композиция сочинялась в непростое время для Австрии, а именно в 1809 год. Тогда Европа была захвачена сражениями с Наполеоном. Бетховен в ужасе писал собственному другу, о том, что Вена осаждена и находится в упадке и опустошении. Премьера концерта, запланированная на лето, состоялась лишь в декабре 1811 года. Зал ликовал, хотя некоторые жаловались на большую длительность произведения. В печать произведение вышло под названием «Большой концерт для фортепиано и оркестра».
Несмотря на крупные размеры структура у произведения классическая, так он состоит из трех частей:
- Allegro (Скоро)
- Adagio un poco moto (Медленно)
- Allegro non tanto (Скоро)
Первая часть открывается блестящим соло фортепиано. Оркестр мощно подхватывает солиста и служит полнозвучной опорой для солирующих пассажей. Явно прослеживаются интонации марша. Музыкальная тема играет формообразующую роль и в дальнейшем трансформируется в гимн, который будет оборван. Происходит завязка конфликта. Используя диалогический прием, композитор развивает музыкальную мысль, доводя ее до логического завершения.
Вторая и третья части исполняются без перерыва. Средняя часть наполнена просветлением, ее характер камерный, нежный и утонченный. Мелодия словно источает теплый свет, после нее звучит струнный квинтет, схожий по жанру с хоральной музыкой. Тем не менее, утонченная и грациозная музыка сменяется динамичной, патетической мелодией. Кода части небольшая, основывается на фигурационном нисходящем движении. Небольшая связка после паузы объединяет вторую и третью часть.
Тема третьей части отличается непревзойденной контрастностью и динамичностью развития. При этом ей свойственна манерность и горделивость. Она звучит не только у солирующего инструмента, но и в оркестре, что еще раз подчеркивает ее значимость.
Особенной изюминкой произведения можно считать добавление литавр в коде третьей части. Этот инструмент позволил передать атмосферу грохота сражений, который постепенно стихает. На планете вновь воцаряется мир и гармония.
Музыка Концертов для фортепиано Бетховена в кинематографе
| Произведение | Фильм |
| Концерт №1 | «Равные» (2015) |
| «Клиент всегда мертв» (2004) | |
| Концерт №2 | «Экспериментатор» (2015) |
| Концерт №3 | «Инкарнация» (2016) |
| «Штурм белого дома» (2013) | |
| «Непобедимый» (2001) | |
| Концерт №4 | «Парки и зоны отдыха» (2015) |
| Концерт №5 | «Моцарт в джунглях» (2016) |
| «Не уходи» (2015) | |
| «Вниз по реке» (2015) | |
| «Восьмое чувство» (2015) | |
| «Железная леди» (2011) | |
| «Мальчик с велосипедом» (2011) |
Фортепианные концерты Бетховена способны отразить богатый внутренний мир композитора, который наполнен непостижимой страстью к творчеству. Уже в ранних концертах можно было услышать характерные для композитора музыкальные приемы. Поздние работы раскрывают его безграничный талант интелликтуализировать музыку.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Фортепианный концерт №5 Бетховена
Источник
Бетховен концерт 3 для фортепиано с оркестром продолжительность
Третий фортепианный концерт Бетховена сочинен в 1800 году (эскизы относятся к 1797 г.). 15 декабря того же года в письме к издателю Бетховен критически отозвался об ор. 15 и 19, добавив: «. Лучшие концерты придерживаю для себя», — иначе говоря, для своей будущей академии. К апрелю 1802 года, по словам Бетховена, ор. 37 уже был готов, но композитор просил издателя повременить с публикацией до академии, которая состоялась 5 апреля 1803 года. Ф. Рис утверждает, что к этому времени фортепианная партия еще не была окончательно зафиксирована. В ноябре 1804 года концерт вышел из печати (в 1834 г. — партитура). Сохранилась каденция к первой части, которую Бетховен записал в 1809 году.
Концерт имел успех, снискал популярность. Так, в известном Музыкальном словаре Гербера, изданном в 1812 году, сказано: «. Это, быть может, высшее творение среди тех, что были созданы всеми мастерами в данном жанре». Третий концерт вслед за Бетховеном исполнил 19 июля 1804 года Фердинанд Рис и в конце 1808 года Фридрих Штейн. Рис подробно рассказывает о своем дебюте:
«Для первого моего публичного выступления Бетховен дал рукопись своего концерта. Он дирижировал и переворачивал мне ноты. Я просил его написать каденцию, но он отказался и заставил меня самого писать ее. Бетховен остался доволен моей композицией и мало что переменил в ней. Все же надо было переделать один блестящий, но очень трудный пассаж, который казался ему слишком смелым. Однако другой пассаж не удовлетворил меня. Я не мог заставить себя сыграть в публичном концерте облегченную редакцию. И вот Бетховен спокойно садится рядом со мной. Но, когда я дерзко начал трудный пассаж, он, возмущенный, резко отодвинул свой стул. Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику, и положение среди артистов мне было обеспечено. После концерта Бетховен сказал мне: «Вы своевольны и знайте, если б пассаж был смазан, я с вами перестал бы заниматься».
Дебют двадцатилетнего виртуоза прошел успешно. «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Без сомнения, этот концерт принадлежит к числу лучших произведений Бетховена. Он был мастерски сыгран г. Рисом, пока что единственным учеником Бетховена и страстным почитателем его творчества» (Рецензия опубликована 1 августа 1804 г. Тогда еще не было известно, что в 1800 г. начал у Бетховена заниматься девятилетний Карл Черни — другой его преданный ученик.). Отмечалось также, что исполнение было «очень связным и выразительным». Популярность концерта не ослабевала в последующие годы; он принадлежал к числу немногих творений Бетховена, приобретших еще при жизни автора широкую известность.
Третий концерт завершался в год Гейлигенштадского завещания — в год преодоления личных страданий и осознания новых творческих задач, что нашло отражение в замыслах Второй и Третьей, Героической симфонии. Характерен выбор тональности — до минор. Бетховен обращался к ней при передаче образов героико-трагических, мужественных, страстных: вспомним увертюру «Кориолан» или первые части Пятой симфонии, Патетической сонаты, последней фортепианной сонаты op. 111 и т. д.
Использование в концертной музыке минорной тотальности в качестве главенствующей — явление в то время редкое. У Моцарта среди двадцати пяти фортепианных концертов всего два минорных: d-moll (№ 20) c-moll (№ 24; кстати, тема главной партии первой части этого концерта, высоко ценимого Бетховеном, отчасти напоминает аналогичный тематизм его Третьего концерта). И даже позднее, в 1815 году, Вебер писал Рохлицу, что минорные концерты не дойдут до публики, если в них нет «идей, вызывающих определенные представления», поэтому он снабдил программой свой Концерштюк f-moll.
Иным путем пошел Бетховен в Третьем концерте.
По сравнению с предшествующими двумя произведениями ор. 15 и 19 в этом концерте осуществлен значительный шаг вперед не только в утверждении новой фортепианной техники, но и в ином осмыслении ее — в создании новой концепции концертной музыки. Бетховен, если воспользоваться его собственными словами, привнес в нее «поэтическую идею», что обусловило еще большую слитность партий фортепиано и оркестра, тогда как противопоставления tutti и solo оказались переосмысленными благодаря новой, драматической трактовке диалогического принципа: он служит ныне выражению конфликтного содержания. Борьба страстей и покой созерцания, патетика и лиризм — эти полярные состояния были объединены методом симфонического развития. Причем еще сильнее укрепилась драматургическая функция первых частей цикла, в которых устанавливается образно-эмоциональная направленность содержания и формы произведения. Таково значение первой части Третьего концерта — Allegro con brio, 4/4, c-moll.
В открывающей ее суровой, волевой теме слышатся отголоски героических фанфар:
Тему образуют три элемента: а) восходящий трезвучный мотив, б) неразрывно связанный с ним ритмически сжатый, поступенно нисходящий ход (главная тема финала Пятой симфонии является мажорным вариантом этих двух мотивов) и в) энергичный квартовый акцент, пунктирный ритм которого служит важным импульсом к нагнетанию напряжения, особенно в разработке и в коде. Предельная концентрация выразительности — типическое свойство бетховенского тематизма.
В первых же тактах оркестровой экспозиции возникает диалог: струнным, интонирующим главную тему решительными унисонами, но piano, ответствуют, также piano, духовые, которые дают элегический вариант темы; при сохраненном ритме меняется интонационный рисунок, гармонизация и тональность — тонике противостоит доминанта. Такой метод изложения подтверждает замечание Антона Шиндлера, комментировавшего мысли Бетховена о назначении диалогического принципа: суть его заключается не столько в тематическом контрасте, сколько в противопоставлении взаимосвязанных образных сфер.
Из намеченного конфликта разгорается симфоническое развитие, которое устремляется к Es-dur — от начального piano к утверждению fortissimo героически-мажорного варианта первых двух сцепленных мотивов, но без заключительного квартового акцента. Движение ширится и вдруг просветляется: звучит лирическая, хотя и с признаками маршевости, побочная партия (Пример приведен из второй экспозиции.):
Светлый эпизод недолог. Вновь разгорается борьба. Главная тема (с усеченной концовкой) приобретает угловатые, грозные очертания:
Под конец первой экспозиции эта тема будто выпрямляется — дается полностью с пунктирным квартовым заключением и проводится fortissimo канонически: начинают деревянные духовые, подхватывают струнные и с разбушевавшимися пунктирными акцентами присоединяются медные духовые и литавры.
В Третьем концерте Бетховен уже четко определил роль оркестровой экспозиции в драматургии первой части: это не только традиционный предварительный показ основных тематических образований, но и сжатый, сконденсированный экстракт конфликта, симфоническая завязка «действия». Как положено, далее возникнут еще два развернутых tutti: одно осуществляет переход к разработке, другое подытоживает репризу перед сольной каденцией; усилится и значение возникающей после каденции коды, в изложение которой вовлекается солирующее фортепиано. В остальных же разделах формы солист является равноправным с оркестром участником симфонической разработки, а порой и инициатором обострения драматических коллизий.
Во второй экспозиции «руководство» развитием принадлежит по преимуществу фортепиано. Диалогический принцип, который был постулирован оркестром в начальных тактах Allegro, теперь резче обозначается благодаря элегическим моментам сольной партии. Тем сильнее звучит триумфальное утверждение мажорного варианта главной темы в Es-dur. Связующий раздел, активно разработанный в фортепианной партии, непосредственнее подводит к лирической теме. Еще более развит заключительный раздел, где бурные фортепианные пассажи словно подстегиваются пунктирными акцентами разных групп оркестра, что приводит к большому, насыщенному драматизмом tutti.
Разработка начинается солистом так же, как и вторая экспозиция: этот прием проведен во всех концертах Бетховена — от наиболее раннего, Второго, до Пятого. Но тематическая перекличка лишь слегка намечается, и сразу наступает отклонение. Если в оркестровой экспозиции основную роль играли два сцепленных мотива главной темы, то здесь, в разработке, их вытесняет тревожный пунктирный акцент. Как настойчивое напоминание, он проходит у виолончелей, потом у фаготов, далее опять у виолончелей с контрабасами и, наконец, pianissimo у литавр. На этот беспокойный фон накладываются жалобные фразы солиста:
Со временем в них крепнет волевое начало, и сплошной звуковой поток устремляется к репризе.
Tutti провозглашает fortissimo главную партию. Ее изложение в репризе по сравнению с экспозицией сокращено: энергия фанфарного мотива временно исчерпала себя. В дальнейшем — до оркестровой подготовки перехода к сольной каденции — реприза соответствует второй экспозиции, только более уравновешены тональные отношения (побочная партия — C-dur). Каденция заканчивается традиционной трелью. На pianissimo струнных и легких фортепианных фигурациях вступают солирующие литавры с беспокойным квартовым акцентом:
Музыкально-драматический эффект этого сочетания поразителен. (Бетховен повторно использует его в финале Пятого концерта.) Солист вместе со струнными подхватывает и варьирует акцент литавр; из него, как из искры, разгорается пламенный заключительный подъем.
Тональность второй части — Largo, 3/4, E-dur — необычна в до-минорном концерте. (У Моцарта в аналогичном концерте средняя часть, Larghetto, идет в Es-dur.) Ми мажор избран Бетховеном для высветления контраста к крайним частям. Музыка Largo поэтична; она живет предчувствием Шопена или Шумана.
Партия фортепиано развернута, филигранно детализирована. Бетховен пользуется в ней выразительными приемами вокального искусства — от речитатива до колоратуры. Певучи партии деревянных духовых инструментов, к которым иногда присоединяются валторны, создавая пасторальный колорит; они солируют в среднем разделе (Largo наделено признаками сонатности), где арпеджии фортепиано обволакивают мелодию флейт и фаготов.
В начале — большое фортепианное соло в типичной для Бетховена манере сдержанного, сосредоточенного раздумья:
Прорываются и декламационные моменты, которые еще более уподоблены вокальному речитативу благодаря тремолирующему аккомпанементу:
Tutti подытоживает, варьируя, начальную фразу. Взволнованностью проникнуто следующее фортепианное соло, которое выполняет функцию побочной партии. Малейшие оттенки в нем отделаны с замечательным совершенством.
Но сложный узор не преследует чисто виртуозные цели, и при относительной скорости движения — здесь часто встречаются фигуры из шестьдесятчетвертых, даже стодвадцатьвосьмых! — инструментальные колоратуры насыщены напряженным дыханием.
Реприза еще богаче выразительными пассажами. Чем интенсивнее музыкальное развитие, тем больший разбег приобретают колоратуры, «выплескиваемые» в высокие регистры. Например, приведенный выше речитатив расширяет свой диапазон: скачок на октаву усиливает стремительность низвергающейся мелодической гаммы (Против своего обыкновения Бетховен в этой части очень тщательно выписывает педализацию. Если верить Черни, он имел пристрастие к длительно выдержанной педали, что вряд ли возможно на нашей глубокой клавиатуре: современные Бетховену инструменты с венской механикой давали менее протяжный, более легкий звук.):
Второе большое соло фортепиано в сравнении с начальным разделом репризы сокращено и изменено; оно замыкается экспрессивной каденцией солиста. Движение никнет, затухая, словно исчезает поэтичное видение. Заключительный аккорд tutti fortissimo призван вернуть слушателя к реальности: финальное рондо отмечено деятельным, оживленным характером.
В рондо — Allegro, 2/4, c-moll (кода C-dur) — не менее двенадцати раз проводится главная тема и каждый раз в новой, подчас неожиданной ситуации. Однако появление ее всегда ощущается слухом как закономерное подтверждение основного тезиса. Подобная драматургическая логика обусловлена самим складом темы, ее, если можно так выразиться, «увертливой» подвижностью.
Для темы характерны: а) подготовленный затактом ход на септиму вниз; б) выписанное шестнадцатыми группетто с последующими sf; в) варьируемая концовка. Начальное мотивное ядро с септимой имеет существенное формообразующее значение в развитии всей части, в которой, как и в рондо Первого концерта, отчетливо прослеживается воздействие сонатных принципов.
Композиция финала своеобразна: разработка почти дословно повторяет экспозицию вплоть до вступления побочной партии; вместо нее дается другая тема, более певучая:
Необходимость в этом диктуется исключительно изобретательным построением экспозиции: ее повтор повышает интенсивность выражения. А введение новой «побочной» темы дает импульс к освежению восприятия при подходе к репризе, который осуществлен мастерски, с большой творческой выдумкой. Присмотримся внимательнее, как развертывается музыка финального рондо.
Главная тема сперва излагается фортепиано, затем перебрасывается к гобоям. Далее у солиста звучит вариант темы: скачок на септиму подменен тритоном, а концовке придан капризный оттенок. После краткой каденции этот вариант приобретает еще более прихотливую концовку; в ней формируются ритмические контуры побочной партии. Но время ее еще не приспело. Tutti громогласно подтверждает новый вариант, после чего — уже fortissimo — возвращается главная тема в своем основном виде. Только теперь, после краткой переклички tutti и solo, возникает у фортепиано изысканно подвижная побочная партия (Es-dur, в репризе C-dur). Заключительная партия исполнена энергии и напора (у солиста— маркированные триоли), после чего повторяется главная тема.
Новая мелодия (As-dur) подключается в разработке неожиданно, ее интонирует кларнет и перенимает фортепиано. Мы назвали эту мелодию новой. Но вслушавшись, можно обнаружить, что группетто сближает ее с главной (особенно в ее мажорном наклонении). Следовательно, и здесь налицо мотивное родство! При четвертом проведении лирической мелодии ее восторженно поет весь оркестр при неумолчно журчащих трелях солиста. Но вдруг все обрывается: будто исподтишка подкравшись, главная тема (без концовки!) появляется pianissimo у виолончелей, перебрасывается от одного инструмента к другому. Это фугато создает впечатление некой сумятицы, которая неизвестно куда приведет. И действительно, когда оркестр, хроматически повышаясь, добирается до ля-бемоль и солист начинает упорно долбить его, то оказывается, что это вовсе не As-dur, а III ступень E-dur (внезапная энгармоническая модуляция). В ненадолго установившемся ми мажоре промелькнул у фортепиано мажорный вариант главной темы (Модуляция в E-dur не случайна: это будто воспоминание об умиротворенном покое второй части, Largo концерта. Так тонким штрихом Бетховен драматургически скрепляет композицию цикла.). Но опять все распалось, лишь кое-где мелькает начальное мотивное ядро темы с септимой. Пассажи солиста оживают, устремляясь к репризе: Бетховен любит смывать грань, отделяющую разработку от последнего раздела формы.
Реприза сжата. После небольшой, третьей в этой части каденции, идет стремительная кода в предельно скором темпе (Presto). Начальным импульсом ей служит мотивное ядро главной темы, которое сейчас излагается в до мажоре. (Этой тональностью заканчивается и столь полюбившийся Бетховену до-минорный концерт Моцарта.)
Источник