Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Бетховен Концерт Для Фортепиано С Оркестром 1
Перевод: Каденции для фортепиано с оркестром № № 1 -4, Opp.15, 19, 37, 58. Бетховен Людвиг ван. Завод.
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 5 ми-бемоль мажор, соч. . Людвиг ван Бетховен . MVMT. Solero.
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен . контрабас.
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен .
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен . 1770-1827.
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен . 1770-1827.
Перевод: Каденции — Концерты для фортепиано с оркестром , пп 1 -4. Людвиг ван Бетховен . 1770-1827.
Перевод: Людвиг Ван Бетховен . Концерт для фортепиано с оркестром No. 1 до Op.15. 2 Клавир .
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром до мажор соч. 15, № 1 . Людвиг ван Бетховен . Продвинутый.
Перевод: Бетховен . Концерт для фортепиано с оркестром No. 1 до Op.15. 2 фортепиано . Ноты.
Перевод: Концерт для Фортепиано с оркестром Nr. . Людвиг ван Бетховен . Фортепиано : ноты.
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром до мажор соч. 15, № 1 . Людвиг ван Бетховен .
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен .
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен . Stapled.
Перевод: Концерт для фортепиано с оркестром № 1 , до мажор, соч. 15. Людвиг ван Бетховен . Хорн ноты.
Перевод: Освоение мелодии. Любимые концерты . Любимые концерты . Для фортепиано . Коллекция фортепиано .
Перевод: Моя первая книга Бетховена . Людвиг ван Бетховен . Моя первая книга Бетховена . Композиторы Людвига ван Бетховена .
Источник
Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена (1973)
Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена (1973)
Настоящая брошюра, рассказывающая о фортепианных концертах Бетховена, написана но существу заново. Благодаря живой, увлекательной форме изложения автору удается сделать доступными широким кругам читателей такие сложные научные проблемы, как идейное содержание бетховенского творчества, сущность симфонизма как метода, присущего Бетховену, особенности его проявления в фортепианных сочинениях композитора. Интересно рассказывается о новаторских чертах бетховенского пианизма.
Путеводитель содержит краткий перечень литературы о фортепианных концертах Бетховена и дискографию.
Когда двадцатидвухлетний Бетховен в 1792 году отправился в Вену, он никак не предполагал, что в этом музыкальном центре тогдашней Европы слава к нему придет прежде всего как к концертирующему виртуозу. Он ехал туда совершенствоваться в теории композиции, думал также заняться игрой на скрипке, чему немного обучался в детстве. Правда, еще с двенадцатилетнего возраста в родном городе Бонне ему приходилось слышать похвалы своему пианистическому дарованию. Однако-— вопреки горячему желанию отца — вундеркиндом он не был, искусством игры на фортепиано мало интересовался, а профессиональных…..пианистов -недолюбливал (эта неприязнь у Бетховена сохранилась до конца его дней). Тем не менее добросовестный педагог и отличный музыкант Христиан Готлоб Нефе сумел пробудить его пианистический гений. Уже в 1791 году Бетховен поражал слушателей импровизацией, обладая, как отмечали его современники, «почти неистощимым богатством идей, своеобразной манерой исполнения, совершенством выражения»
Слава непревзойденного импровизатора нерушимо утверждается за Бетховеном. Его ученик Фердинанд Рис (1784—1838) говорил, что бетховенские импровизации «являлись самым замечательным из всего, что приходилось слышать». Другой его ученик, Карл Черни (1791 — 1857), рассказывал, что Бетховен бесподобно импровизировал в различных музыкальных формах, каковы: «1) Соната или рондо; разработка изумляла разнообразием тематической работы; трудность бравурных пассажей превосходила все написанное Бетховеном. 2) Свободные вариации в духе финала хоровой фантазии (имеется в виду Фантазия для фортепиано и хора с сопровождением оркестра ор. 80.—М. Д.) или финала Девятой симфонии. 3) Попурри, подобные фантазии opus 77 (для фортепиано. — М. Д.)».
Небывалый эмоциональный размах, яркость смелых сопоставлений, изобретательность в разработке тематического материала придавали импровизациям Бетховена совершенно особый характер.
Его игра была лишена какой бы то ни было претенциозности. Таким же простым и сдержанным было поведение за инструментом, лишь в богатой мимике прорывалась глубина и сила чувств. Рис отмечал, что Бетховен обычно «играл свои произведения свободно (lau-nig), но большей частью оставался строго в такте; лишь иногда — и то редко — он ускорял движение. Особенно красивого эффекта он достигал, сочетая большое динамическое нарастание с замедлением темпа. Во время исполнения он придавал то в левой, то в правой руке некоторым отрывкам особое выражение, которое с трудом поддается воспроизведению; лишь очень редко он добавлял виртуозные моменты или украшения».
Антон Шиндлер — первый биограф Бетховена, стоявший близко к мастеру в последние годы его жизни, — уточнял, что эта особая выразительность сказывалась в специфических ритмических акцентах. Игру Бетховена Шиндлер сравнивал с речью оратора, и столь характерные в его произведениях динамические сдвиги (sF, неожиданные контрасты forte и piano) он объяснял как декламационную цезуру, риторический акцент. Вообще, говорил Шиндлер, игре Бетховена чужда детализованная живописность — ей был свойствен, как мы бы сейчас сказали, крупный штрих.г
Героизация образа, декламационная выразительность, протяженность мелодий, наряду с резкой сменой и взаимодействием противостоящих контрастных моментов, — таковы, очевидно, особенности пианизма Бетховена. Они полностью соответствуют стилистическим чертам его творчества: интерпретатор п композитор предстают в единстве.
Необычная манера исполнения резко подчеркнула отличие Бетховена от исей массы соперничавших с ним венских пианистов. А соперников у пего было немало! Среди них выделялись: обладатель гигантских рук, блестящий бравурный виртуоз Вельфль; зрелый мастер точной пианистической техники, автор многочисленных фортепианных вариаций Гелннск (после неудачного состязания с Бетховеном Гелипек воскликнул: «Я никогда не слышал, чтобы так играли. На заданную мною тему он импровизировал, как не удавалось самому Моцарту!»); далее, пианист Липавский, славившийся исполнением баховских фуг и замечательным умением в чтении пот с листа, и, наконец, лучший ученик Моцарта — Гуммель. По словам Черни, Гуммель являлся наиболее достойным соперником Бетховена: «Игра Бетховена,— говорил Черни, — отличалась силой, характерностью, блеском и оживленностью, но в противовес ему исполнение Гуммеля давало образец высшей чистоты и четкости, интимной грации и нежности». И если Черни — ученик и друг Бетховена — не знал, кому из них отдать пальму первенства, то легко себе представить, с каким ожесточением обсуждал музыкальный мир Вены, и без того склонный к страстным спорам, игру обоих пианистов.
Какие же недостатки видели современники Бетховена в его пианизме? «Всеобщая музыкальная газета» за 1798 год наряду с восторженными похвалами по поводу импровизаций Бетховена («поразительно, с какой легкостью и как органично он развивает заданные темы») отмечает, что игра его «предельно блестяща, но менее деликатна и нередко граничит с бесформенностью»1. Но как раз за этой «нечеткостью» скрывалась революционная новизна бетховенского пианизма. Он порывал с предшествующей традицией фортепианной техники, основанной на культивировании отчетливого и раздельного, размеренного звучания. Этому «танцу в воздухе», как иронически называл Бетховен игру своих соперников, он противопоставлял игру legato — связного пения, во время которого, как указывал он в одном из писем, «не должна быть слышной перемена пальцев, ибо надо играть так, будто ведут по струнам смычком».
Бетховен не одинок в этих исканиях. Ему были сродни стремления к полному, сочному, глубокому и контрастному звучанию его старшего современника — крупного виртуоза и педагога Муцио Клементи. Недаром только его пособия к игре на фортепиано Бетховен считал возможным рекомендовать своим ученикам. Прислушиваясь к исполнению лучших певцов, Клементи хотел перенести па фортепиано декламационное начало вокального искусства. С этой целью он создал большое количество фортепианных упражнений и этюдов; их систематический свод дан в знаменитом сборнике Gradus ad Parnassum, изучение которого, по мысли автора, должно было привести к совершенному умению выделить мелодию в узоре сложных фигураций и пассажей.
Потребность в новом, более сильном, контрастном, певучем п в то же время остром звучании была нераздельно связана с реформой конструкции фортепиано. Бетховен неоднократно жаловался на несовершенство красок и слабость тона венских инструментов, из-за чего во время исполнения ему нередко приходилось форсировать звук. Люди, впервые посещавшие Бетховена уже в зените его славы, поражались количеству лопнувших струн в его рояле. Один из них отмечал, что «струны, будучи перепутаны, придавали внутренности инструмента вид кустарника после грозы…».
Еще в 1796 году — на заре своей виртуозной карьеры в Вене — Бетховен писал фортепианному мастеру И. А. Штрейхеру: «…С точки зрения исполнительского искусства фортепиано остается пока наименее культивированным из всех музыкальных инструментов». Он не согласен с теми, кто считает, что в звуке фортепиано слышна только арфа, и утверждает: «Фортепиано может и петь, если играющий способен чувствовать»; он убежден, что вскоре «арфа и фортепиано станут представлять собой два совершенно различных инструмента». Его новаторские идеи сказались на последующем усовершенствовании фортепиано: искания лучших мастеров были направлены па то, чтобы преодолеть слишком быстрое угасание звука, сделать его протяженнее, глубже, сочнее.
Так во многих направлениях развивалась пианистическая деятельность Бетховена. Но в ее зените он почувствовал приближение страшной болезни — глухоты. Несчастье — на первых порах Бетховен еще не осознал глубины его — поразило двадцативосьмилетнего виртуоза в годы радостного и горделивого подъема сил, в годы растущей славы. С 1800 года приступы болезни становились все более жестокими. Неумолчный шум в ушах не прекращался ни днем, ни ночью, слух слабел. Летом 1801 года Бетховен поведал об этом двум самым близким друзьям — врачу Францу Вегелеру и скрипачу пастору Карлу Аменде. Он писал: «…Вот уже три года, как я все хуже и хуже слышу… Знай же, что ценнейшее качество, которым я наделен, — мой слух очень ослаб». Через год отчаяние достигло апогея: то, что переживал тогда Бетховен, запечатлено в потрясающем человеческом документе — в так называемом Гейлигенштадском завещании (оно датировано 6 октября 1802 г.).
Героическим усилием воли Бетховен преодолел отчаяние. В том же 1802 году он сказал: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь». Начался период высокой творческой зрелости, великих свершений: именно в это десятилетие, начиная с 1802 года, были написаны симфонии—от Второй до Восьмой, Четвертый и Пятый фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, опера «Фиделио» и т. д. Но публичные пианистические выступления резко сократились.
Растущая глухота осложнялась мучительным раздражением ушных нервов от вибрации струн рояля: «Вата в ушах облегчает неприятный шум во время игры», — записал Бетховен в дневнике 1811 года.
К этому времени он уже перестал выступать на концертах как солист. Последнее выступление приходится на 1808 год. В 1814 году он участвовал в одном концерте лишь как аккомпаниатор. С 1816 начал пользоваться для общения с собеседниками слуховой трубкой, но через два года и она не помогала: к 1818 году Бетховен оглох. Читать книгу далее:
Источник
Концерт для фортепиано №3 до минор op.37
«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.
Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера. Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др. Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта). В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие. Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.
Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).
В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.
В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги. Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф. Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.
Смотрите также ноты произведений композитора Людвиг ван Бетховен:
Источник
Концерт для фортепиано с оркестром №3 c-moll, Op. 37
Концерт посвящён Принцу Прусскому Людвигу Фридриху Христиану.
Первые наброски концерта относятся к маю-июню 1796 года, завершенная рукопись датируется апрелем 1800. Переработан к концерту 5 апреля 1803 года и еще раз в июле 1804.
Первое исполнение концерта состоялось 5 апреля 1803 года.
I. Allegro con brio
II. Largo
III. Rondo. Allegro
Maurizio Pollini (фортепиано), Wiener Philharmoniker, Eugen Johum
Третий концерт сочинен в 1800 году (эскизы относятся к 1797 г.). 15 декабря того же года в письме к издателю Бетховен критически отозвался об ор. 15 и 19, добавив: «. Лучшие концерты придерживаю для себя», — иначе говоря, для своей будущей академии. К апрелю 1802 года, по словам Бетховена, ор. 37 уже был готов, но композитор просил издателя повременить с публикацией до академии, которая состоялась 5 апреля 1803 года (см. с. 12). Ф. Рис утверждает, что к этому времени фортепианная партия еще не была окончательно зафиксирована. В ноябре 1804 года концерт вышел из печати (в 1834 г. — партитура). Сохранилась каденция к первой части, которую Бетховен записал в 1809 году.
Концерт имел успех, снискал популярность. Так, в известном Музыкальном словаре Гербера, изданном в 1812 году, сказано: «. Это, быть может, высшее творение среди тех, что были созданы всеми мастерами в данном жанре». Третий концерт вслед за Бетховеном исполнил 19 июля 1804 года Фердинанд Рис и в конце 1808 года Фридрих Штейн. Рис подробно рассказывает о своем дебюте:
«Для первого моего публичного выступления Бетховен дал рукопись своего концерта. Он дирижировал и переворачивал мне ноты. Я просил его написать каденцию, но он отказался и заставил меня самого писать ее. Бетховен остался доволен моей композицией и мало что переменил в ней. Все же надо было переделать один блестящий, но очень трудный пассаж, который казался ему слишком смелым. Однако другой пассаж не удовлетворил меня. Я не мог заставить себя сыграть в публичном концерте облегченную редакцию. И вот Бетховен спокойно садится рядом со мной. Но, когда я дерзко начал трудный пассаж, он, возмущенный, резко отодвинул свой стул. Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику, и положение среди артистов мне было обеспечено. После концерта Бетховен сказал мне: «Вы своевольны и знайте, если й пассаж был смазан, я с вами перестал бы заниматься».
Дебют двадцатилетнего виртуоза прошел успешно. «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Без сомнения, этот концерт принадлежит к числу лучших произведений Бетховена. Он был мастерски сыгран г. Рисом, пока что единственным учеником Бетховена и страстным почитателем его творчества» 1. Отмечалось также, что исполнение было «очень связным и выразительным». Популярность концерта не ослабевала в последующие годы; он принадлежал к числу немногих творений Бетховена, приобретших еще при жизни автора широкую известность.
Третий концерт завершался в год Гейлигенштадского завещания — в год преодоления личных страданий и осознания новых творческих задач, что нашло отражение в замыслах Второй и Третьей, Героической симфонии. Характерен выбор тональности—до минор. Бетховен обращался к ней при передаче образов героико-трагических, мужественных, страстных: вспомним увертюру «Кориолан» или первые части Пятой симфонии, Патетической сонаты, последней фортепианной сонаты op. 111 и т. д.
Использование в концертной музыке минорной тотальности в качестве главенствующей — явление в то время редкое. У Моцарта среди двадцати пяти фортепианных концертов всего два минорных: d-moll (№ 20) c-moll (№ 24; кстати, тема главной партии первой части этого концерта, высоко ценимого Бетховеном, отчасти напоминает аналогичный тематизм его Третьего концерта). И даже позднее, в 1815 году, Вебер писал Рохлицу, что минорные концерты не дойдут до публики, если в них нет «идей, вызывающих определенные представления», поэтому он снабдил программой свой Концерштюк f-moll.
Иным путем пошел Бетховен в Третьем концерте.
Источник