Бетховен пять концертов для фортепиано с оркестром

Концерты Бетховена

Восьми концертным бетховенским произведениям противостоит свыше четырех десятков аналогичных сочинений Моцарта, среди которых — двадцать пять для одного фортепиано и по одному — для двух и трех фортепиано с оркестром. Приведенные количественные соотношения весьма примечательны, в них сказывается различие художественных устремлений.

По словам Моцарта (в письме к отцу 1782 г.), «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему. ». Еще категоричнее сказал об этом авторитетный музыкальный критик того времени Фридрих Рохлиц: «Концерт — вершина музыки в выражении деликатного (im Zartern) в противоположность симфонии в выражении возвышенного».

Таковой была иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Моцарт идейно связан с веком Просвещения, его творчество замыкает данный этап музыкальной эволюции; творчество же Бетховена озарено революционно-освободительными идеями конца XVIII — начала XIX века, оно открывает новый период в истории музыки. Его новаторские искания преобразуют жанры музыкального искусства, сметают прежде установленные иерархические отношения. Он симфонизирует концерт и, не нарушая жанровую специфику, наделяет его значением особого вида симфонии с солирующим инструментом — фортепиано. Осуществил он эту реформу не сразу. В первых двух концертах еще явственно ощутима генетическая связь с моцартовским типом, как наиболее совершенным претворением художественной «модели» венского концерта XVIII века; решающий перелом ознаменован Третьим концертом; найденное в нем развито в следующих двух. Суть бетховенской реформы заключалась в том, что он возвысил концерт до уровня симфонии или, говоря словами Рохлица, сделал его равноправным с симфонией в выражении возвышенного. Это способствовало обновлению и содержания произведений, и выразительных средств, и структурных закономерностей. Тем не менее связь с традицией не порывалась.

В основе жанра инструментального концерта лежит принцип соревнования, состязания между солистом и оркестровым коллективом (tutti): они словно оспаривают друг у друга первенство в непрестанном диалоге. Принципы такого диалога оформились в XVII веке в Италии. Развились разные виды сольных концертов — для смычковых или духовых инструментов. Позже к ним подключился клавир (чембало, клавесин) — родоначальник современного фортепиано. В эволюции фортепианного концерта существенна роль двух сыновей Иоганна Себастьяна Баха — Филиппа Эммануэля (прозванного по месту жительства «берлинским» или «гамбургским»), большое внимание уделившего разработке оркестрового начала и обострению драматизма, и Иоганна Христиана («миланского» или «лондонского»), который совершенствовал виртуозные, равно как и кантабильные, певучие черты концертной музыки.

Диалогический принцип, на котором зиждется концертная форма, Бетховен воплощает по-иному, наделяет другим смыслом. Противоположение объекта субъекту, тезиса его опровержению, мира внешнего миру внутреннему — причем выявление не только контраста, но и конфликта таких противопоставлений, — характерная, основополагающая особенность творческого метода Бетховена. Его музыке присуща внутренняя конфликтность при последовательно логичном проведении главной идеи — сам композитор называл ее поэтической, то есть содержательной1. Но обостряя противопоставления, он одновременно объединяет партии оркестра и солиста в проведении главенствующей идеи: музыка развивается целеустремленно, сплошным симфонизированным потоком, который организуется не детализированным, а крупным штрихом.

Новизна содержания и формы бетховенских концертов не способствовала их популярности. Они в целом разделили участь других его фортепианных произведений, все более забывавшихся современниками по мере того, как Бетховен перестал сам их играть. Так, при жизни композитора была публично исполнена неким пианистом только одна его соната — Двадцать восьмая ор. 101 (в 1816 г.).

Тем не менее они исполнялись и имели, хотя с оговорками, хорошую прессу. Более посчастливилось ранним концертам — и потому, что они были проще, доходчивее, еще не вступали в противоречие с венской традицией, и потому, что Бетховен тогда сам их пропагандировал, выступая на публичной эстраде. Благожелательный отклик нашел также Третий концерт; его включили в свой репертуар и некоторые другие пианисты — Ф. Рис, Ф. Штейн (1784—1809). О том, что Хоровой фантазии ор. 80 посчастливилось снискать популярность, было уже сказано выше. Зато Четвертый концерт исполнялся только один раз — причем самим Бетховеном; спустя четверть века его заново «открыл» Мендельсон (сыграв в 1832 г. в Париже). Хорошо был принят Пятый концерт — и на премьере в Лейпциге в 1811 году (солировал пианист Ф. Шнейдер, 1786—1853), и в Вене, где дважды его исполнил Черни (в 1812 г. и в 1818 г.).

Прижизненные исполнения концертных произведений Бетховена, однако, не привели к утверждению в творческой практике того времени нового, разработанного им художественного типа симфонизированного концерта, Моцартовский тип по-прежнему главенствовал, его далее развивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фильд, Шопен. Лишь позже, в 40-годах, бетховенскую традицию продолжали — каждый по-своему — Шуман и Лист, а вслед за ними Брамс.

Подробнее (Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. Бетховен и традиция венского концерта)

В своих семи инструментальных концертах Бетховен шел по пути, проложенному Моцартом, который стремился к внутреннему обогащению, к симфонизации этого жанра. Но Бетховен превзо­шел своих предшественников в развитии этих тенденций.

Сближение концерта с симфонией проявляется у Бетховена, прежде всего, в масштабе и глубине идей, лежащих в основе каждого произведения, в богатстве образов и в тематической разра­ботке. Благодаря глубокому взаимопроникновению партий со­листа и оркестра и усилению оркестровой звучности (в частности, медной группы) бетховенские концертные сочинения приближают­ся к симфонии с обязательной (облигатной) солирующей виртуоз­ной партией. Но глубокое понимание выразительных возможностей жанра позволило Бетховену не только сохранить, но развить и подчеркнуть традиционные черты концертной виртуозной музыки, особенно ее празднично, энергично приподнятый тонус звучания.

Первые части бетховенских концертов «зрелого» периода (после 1809 года Бетховен более не обращался к концертному жанру). вы­держаны преимущественно в тонах возвышенной героики. Они драматичны, но без напряженной конфликтности. Финалы с их захва­тывающей ритмической энергией, богатством жанрово-бытовых элементов еще полнее утверждают праздничный характер музыки. Вторые части отличаются редкой одухотворенностью и сосредоточенным настроением. Эти лирические интермедии подчеркивают, по принципу контраста, сверкающие тона первой и последней части.

В концертах Бетховена чрезвычайно велика роль развитых вир­туозных солирующих инструментов. Они придают музыке блеск, изящество, чувственное очарование. При этом виртуозность всегда подчинена внутреннему содержанию и является органическим эле­ментом художественного образа. В последнем фортепианном кон­церте Бетховена нет даже традиционных вставных каденций, хотя музыка насыщена бравурными пассажами, выразительными пиани­стическими эффектами.

Каждый бетховенский концерт отличается неповторимым своеобразием, на каждом из них лежит печать глубокого вдохновения (исключением можно считать Тройной концерт ор. 56 и Второй форте­пианный ор. 19).

Юношески лучезарный, полный энергичного движения Первый концерт C-dur (1796) привлекает поэтическим преломлением народнопесенных жанров и интонаций. В Третьем концерте c-moll (1800) обращает на себя внимание трагический пафос первой части.

В ранних концертах Бетховена еще ощутима преемственная связь со стилем его предшественников. Но Четвертый концерт G-dur (1805) уже ярко своеобразен и по темам, и по манере изло­жения, и по его виртуозным приемам. Несравненной красотой отличается его медленная часть, построенная в форме выразительного диалога между солистом и оркестром. Пятый концерт Es-dur (1809) олицетворяет собой в наиболее монументальной форме бетховенскую тенденцию к героизации концертного жанра. Наряду с великолепным по своей непосредственной выразительности и пла­стической законченности Скрипичным концертом D-dur (1806), он образует одну из вершин мировой концертной симфонической му­зыки.

К концертному жанру относится также «Фантазия для форте­пиано, хора и оркестра» (1808). Она представляет интерес как предвестник Девятой симфонии: в момент кульминации в инструментальное развитие фантазии вступает хор, и на словах, прослав­ляющих силу искусства, звучит будущая «тема радости».

• 1. В противовес пустозвонной, бессодержательной музыке Бетховен выдвигал музыку, наделенную, согласно его терминологии, «поэтическим содержанием», «поэтической идеей»

Источник

Концерт для фортепиано с оркестром №5 Es-dur, Op. 73

Концерт также известен как «Emperor» («Императорский»). Написан между 1809 и 1811 годами в Вене. Первое исполнение состоялось 28 ноября в 1811 году в Лейпциге. В 1812 году концерт был исполнен и в Вене учеником Бетховена Карлом Черни. Концерт посвящён Эрцгерцогу Рудольфу Австрийскому, покровителю и ученику Бетховена.

1. Allegro
2. Adagio un poco mosso
3. Rondo. Allegro

Maurizio Pollini (фортепиано), Wiener Philharmoniker, дир. Karl Böhm

Стефан Кассоменос, Beethovenfest

Работа над концертом началась, возможно, в 1808 и продолжалась весь 1809 год. Он создавался в трудное время, когда в Европе вновь разгорелись ожесточенные сражения, войска Наполеона вторглись в Австрию, Вена была осаждена и 12 мая сдана неприятелю. Бетховен писал своему издателю 26 июля: «Какое кругом разрушение и опустошение! Ничего, кроме барабанов, канонад и всевозможных людских страданий. ». Премьеру концерта пришлось надолго отложить. Она состоялась 11 декабря 1811 года 1 в Лейпциге, играл пианист Фридрих Шнейдер 2. По словам очевидца, критика Рохлица, премьера прошла с большим успехом, вызвав энтузиазм публики. Правда, высоко оценивая произведение, пресса все же сетовала на его «чрезмерную длину». Венцы смогли ознакомиться с ним 12 февраля 1812 года. Бетховен уже не был в состоянии его сыграть, и дебютантом выступил двадцатилетний Карл Черни.

Антон Шиндлер приводит текст относящейся примерно к этому времени записки Бетховена к Черни, который внес, исполняя его творение, непредусмотренные, произвольные украшения. Даже если эта записка не связана с Пятым концертом, ее содержание все же характерно для взаимоотношений учителя с самовольным учеником: «Дорогой Черни! Сегодня я не могу Вас видеть, завтра я сам приеду к Вам для разговора. Я вчера не смог сдержаться; был очень огорчен, что так вышло, но Вы должны простить автору, если он предпочел бы услышать произведение именно таким, каким он написал его, хотя бы даже его играли так хорошо, как Вы это, кстати сказать, сделали». Черни повторил в Вене Пятый концерт 12 апреля 1818 года (в концерте валторниста Храдецкого). Оркестровые голоса и фортепианная партия вышли из печати в феврале 1811 года (партитура—только в 1857). Произведение было известно под названием «Большой концерт».

Он, действительно, большой — прежде всего по непривычному для того времени размеру. Его первая часть имеет 582 такта и превышает размеры аналогичных частей Пятой и Девятой симфонии (соответственно — 506 и 547 тактов). Но — что еще важнее — это большой концерт по емкости идейно-образного содержания, по насыщенности его музыки героическим тонусом, по небывалой мощи, энергии и виртуозному размаху сольной партии фортепиано. В годы наполеоновских войн стали модными концертные сочинения, в которых осуществлялась попытка натуралистически воссоздать шум сражений, победные парады, боевые фанфары. Пятый концерт Бетховена, хотя и находится в русле этих художественных увлечений, с подобными сочинениями не имеет ничего общего. В нем отражены патриотические движения тех бурных, тревожных лет, И отзвуки битв переведены из внешнего плана в план внутренний — в обобщенный показ диалектики борьбы, героики свершений, богатства духовного мира деятельной, мужественной личности.

Бетховен заново открыл и осмыслил выразительные возможности литавр, которые до того использовались лишь для изображения природных (например, грозы) или иных шумов (к примеру, пушечной пальбы, грохота сражений). Он придал солирующее значение литаврам не только в Третьем фортепианном концерте, но и в скрипичном концерте ор. 61, причем в очень ответственном месте — в начале произведения. Еще большую роль играют литавры в коде Пятого концерта. Очевидцы рассказывают, что на репетициях Лист тщательно добивался эффекта последовательного затухания звука. От выразительной передачи данного эпизода зависит сила воздействия стремительного динамичного подъема, завершающего Пятый концерт, музыка финала которого поражает энергией, эмоциональной порывистостью, виртуозным блеском.

Источник

Бетховен пять концертов для фортепиано с оркестром

Л. Бетховен Концерты для фортепиано с оркестром

Фортепиано является одним из самых важных инструментов, для которых писал сочинения великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен . Гастролируя по европейским городам, музыкант создавал сочинения, которые мог бы самостоятельно исполнить. Наиболее выгодным жанром для презентации в светском обществе являлся концерт. За весь творческий путь Бетховен написал 7 концертов для фортепиано с оркестром.

Историю создания Концертов для фортепиано Бетховена, содержание произведений и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Значение фортепианных концертов в творчестве Бетховена

Идея обогатить жанр концерта и приблизить его к симфонии появилась еще задолго до начала композиторского пути Бетховена . Тем не менее, именно в его творчестве концерт для фортепиано с оркестром получил возможность развиваться по-новому.

Время, в которое жил композитор, было ознаменовано духом революций и освободительных движений, что не могло не отразиться на музыке. К принципиальным отличиям жанра можно отнести:

• Произошло равенство по средствам выразительности с симфоническими жанрами. По композиции концерт позиционируется как симфония с солирующим фортепиано.
• Усилилась роль драматургии, появился конфликт.
• Вернулся диалогический принцип.
• Обновление содержания.
• Тематически оркестр перекликается с партией солиста.

При этом структура концерта осталась неизменной, сохранив связь жанра с традицией. Таким образом Бетховен оказал значительное влияние на развитие и становление концертного жанра.

Интересные факты

• В 2007 году при участии дирижера Бернстайна удалось снять документальный фильм о концертах для фортепиано с оркестром Бетховена.
• Тема второй части первого концерта легла в основу многих революционных песен, в том числе песни «Молодая гвардия», которая была популярна в 20-30-е годы прошлого века в нашей стране.
• Пятый концерт знаменуется переломным этапом в истории музыки, так как Бетховен самостоятельно выписал каденцию для солиста. До этого каденция в концертах позволяла исполнителю импровизировать на заданную композитором тему. Подобные каденции показывали мастерство и виртуозность владения инструментом. Выписанные каденции облегчали задачу для исполнителя, но и тем самым стали сдерживать творческую свободу.
• Бетховен противопоставлял собственную концертную музыку, называв ее наделенной драматическим смыслом. Он считал, что другая музыка является бессодержательной и пустозвонной.
• В первом концерте Бетховен использовал подлинную мелодию гимна Великобритании.

Концерт для фортепиано с оркестром №1

Первый концерт является 15 сочинением композитора. Создание композиции приходится на период активных гастролей по Европе, впервые сочинение было продемонстрировано пражской публике. Спустя два года Бетховен доработал собственное сочинение и выступил 2 апреля 1800 года в Вене. Критики увидели в произведении большое количество красоты и красочности. В 1833 году была напечатана партитура.

Тональность произведения до мажор. Композиция характерна для жанра концерта, то есть имеет три части:

1. Allegro con brio. (Быстро с огнем)
2. Largo (Протяжно)
3. Allegro scherzando (Быстро игриво)

Первая часть открывается легким оркестровым звучанием, ведущая роль отдана струнным инструментам. Изящна и виртуозна партия фортепиано, она лишь слегка поддерживается оркестром.

Вторая часть полностью отражает стиль Бетховена. Музыкальная тема исполняется солистом. Кантилена построена ритмически свободно, периодически возникают паузы, которые добавляют драматизма.

Третья часть написана в форме рондо. Танцевальность является главным качеством музыки. Музыкальные темы, как картинки в калейдоскопе постоянно сменяют друг друга. Кажется, что преобладает импровизационность, но это лишь видимость, а не действительность. Отдельную роль играет шутливая и непринужденная кода. На мгновение оркестр замолкает, финальная фиоритура оказывается ложной, и после длительной ферматы оркестр полнозвучно завершает произведение.

Многие музыковеды отмечают, что первый концерт имеет ряд сходств с произведениями других композиторов венской классической школы. Это подтверждается сглаженными контрастами, наличием юмора. Тем не менее, даже в раннем творчестве уже можно проследить характерные для сочинителя приемы.

Фортепианный концерт с оркестром №5

Композиция сочинялась в непростое время для Австрии, а именно в 1809 год. Тогда Европа была захвачена сражениями с Наполеоном. Бетховен в ужасе писал собственному другу, о том, что Вена осаждена и находится в упадке и опустошении. Премьера концерта, запланированная на лето, состоялась лишь в декабре 1811 года. Зал ликовал, хотя некоторые жаловались на большую длительность произведения. В печать произведение вышло под названием «Большой концерт для фортепиано и оркестра».

Несмотря на крупные размеры структура у произведения классическая, так он состоит из трех частей:

1. Allegro (Скоро)
2. Adagio un poco moto (Медленно)
3. Allegro non tanto (Скоро)

Первая часть открывается блестящим соло фортепиано. Оркестр мощно подхватывает солиста и служит полнозвучной опорой для солирующих пассажей. Явно прослеживаются интонации марша. Музыкальная тема играет формообразующую роль и в дальнейшем трансформируется в гимн, который будет оборван. Происходит завязка конфликта. Используя диалогический прием, композитор развивает музыкальную мысль, доводя ее до логического завершения.

Вторая и третья части исполняются без перерыва. Средняя часть наполнена просветлением, ее характер камерный, нежный и утонченный. Мелодия словно источает теплый свет, после нее звучит струнный квинтет, схожий по жанру с хоральной музыкой. Тем не менее, утонченная и грациозная музыка сменяется динамичной, патетической мелодией. Кода части небольшая, основывается на фигурационном нисходящем движении. Небольшая связка после паузы объединяет вторую и третью часть.

Тема третьей части отличается непревзойденной контрастностью и динамичностью развития. При этом ей свойственна манерность и горделивость. Она звучит не только у солирующего инструмента, но и в оркестре, что еще раз подчеркивает ее значимость.

Особенной изюминкой произведения можно считать добавление литавр в коде третьей части. Этот инструмент позволил передать атмосферу грохота сражений, который постепенно стихает. На планете вновь воцаряется мир и гармония.

Музыка Концертов для фортепиано Бетховена в кинематографе

Произведение	Фильм
Концерт №1	«Равные» (2015)
	«Клиент всегда мертв» (2004)
Концерт №2	«Экспериментатор» (2015)
Концерт №3	«Инкарнация» (2016)
	«Штурм белого дома» (2013)
	«Непобедимый» (2001)
Концерт №4	«Парки и зоны отдыха» (2015)
Концерт №5	«Моцарт в джунглях» (2016)
	«Не уходи» (2015)
	«Вниз по реке» (2015)
	«Восьмое чувство» (2015)
	«Железная леди» (2011)
	«Мальчик с велосипедом» (2011)

Фортепианные концерты Бетховена способны отразить богатый внутренний мир композитора, который наполнен непостижимой страстью к творчеству. Уже в ранних концертах можно было услышать характерные для композитора музыкальные приемы. Поздние работы раскрывают его безграничный талант интелликтуализировать музыку.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Фортепианный концерт №5 Бетховена

Источник