Л.Бетховен — Ноты для фортепиано
Произведения для фортепиано композитора Людвига ван Бетховена
_ 
Бетховен
Избранные сонаты
для фортепиано
составитель М. Андреева
“Эстонское республиканское отделение музыкального фонда СССР”
(Pdf и DjVu)
- 1. Соната (Патетическая), соч. 13
- 2. Соната соч. 14 № 2
- 3. Соната (Лунная) соч. 27 № 2
- 4. Соната соч. 49 № 1
- 5. Соната соч. 49 № 2
- 6. Соната (Аппассионата), соч. 57
Скачать ноты
Л.Бетховен
Вариации на русскую тему
для фортепиано
редакция Ганса фон Бюлова
«Музыка», 1975г.
номер 4136
В настоящем издании вариации публикуются в редакции Ганса фон Бюлова (1830—1894), выдающегося немецкого пианиста — исполнителя и педагога, дирижера и музыкально-общественного деятеля, сподвижника Листа и Вагнера. Его деятельность как музыканта была в первую очередь просветительской: для того чтобы новые произведения лучше усваивались публикой, он исполнял их в своих симфонических концертах по два раза подряд, его фортепианные уроки-лекции были рассчитаны не только на самих исполнителей, но и на многочисленных слушателей, присутствовавших на этих уроках. Наконец, Бюлов впервые ввел педагогические издания с комментариями, содержащими методические советы, которые были направлены на точное проникновение в авторский замысел произведения и рекомендовали для достижения нужного результата тот или иной пианистический прием. Такие издания сыграли необычайно положительную роль в борьбе против бездумного подхода к фортепианному исполнительству, способствуя повышению общего музыкально-педагогического уровня.
Бюлову принадлежат многочисленные редакции произведений Баха, Генделя, Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шопена и других. Но если в произведениях старых мастеров Бюлов (по-видимому, желая приблизить их к своему времени) часто допускал произвольные изменения текста, вводил странную, на наш взгляд, динамику, то в музыке Бетховена его талант педагога-интерпретатора проявился очень тактично и многогранно Его редакции бетховенских сочинений (сонаты соч 13, 26, 27, 31; «Тридцать две вариации», три ранних вариационных цикла, Фантазия с хором, фортепианные произведения, начиная с соч. 53) представляют выдающийся интерес и по настоящее время.
В предисловии к своему изданию трех ранних вариационных циклов Бетховена (ре мажор, ля мажор и фа мажор) Бюлов говорит, что в них «индивидуальность Бетховена проявляется уже настолько сильно, что заставляет отступить на задний план заметные еще здесь черты его предшественников и непосредственных учителей. В первую очередь это проявляется в отношении техники. На каждой странице можно найти новое, до сих пор еще не существовавшее. Нигде не прерывается поток изобретательности в отношении оригинальных технических фигур или фортепианных звуковых эффектов. С точки зрения чисто музыкальной столь же богато и применение полифонических и полиморфных комбинаций. Все сверкает, если можно так выразиться, внезапными озарениями. В таких находках попеременно перевешивает то вдохновение, то анализ (оба эти понятия, собственно, не могут разделяться, а должны быть объединены в художественном размышлении-медитации — ведь без фантазии и анализ будет бесплодным), но здесь это не меняет существа дела, потому что нигде нет никакого шаблона.»
Обращая внимание на естественность развития в музыке Бетховена, на ее цельность, Бюлов очень тонко характеризует диалектику его творчества: «.бетховенский творческий процесс базируется в определенной степени на осознанном природном принципе беспрерывного разрушения и возрождения. Отсюда же и удивительная гармония единства и многообразия.» -Но, исходя из этого, «не следует делать вывод, что эти вариации демонстрируют уже готового мастера; как раз изучение становления может оказаться наиболее поучительным и интересным. И даже если считать их только «частично удавшимися экспериментами», то они и в этом случае дадут возможность внимательному наблюдателю ясно увидеть процесс развития особенностей стиля Бетховена, заглянуть в самые ростки его мастерства, в его духовные лаборатории». Эти вариации Бюлов считает шедевром и говорит, что они «могут показаться устарелыми только в том случае, если исполнитель привнесет в свою игру совершенно неуместное здесь кокетство рококо».
В своем издании «Двенадцати вариаций» Бюлов изменил фразировку, динамический план, темповые указания, распределение материала на нотных станах. Он добавил аппликатуру, в некоторых случаях приписал штили, указывающие на скрытое голосоведение, а в ряде мест изменил нотный текст (на основании аналогичных эпизодов), в коде с целью обогащения звучания баса выписал ossia. В комментариях он дал целый ряд указаний, представляющих ценность не только для учащихся, но и для педагогов.
В настоящем издании в основном сохранен текст Бюлова. Нами сделан целый ряд примечаний (даны курсивом), касающихся преимущественно сделанных Бюловым изменений нотного текста (везде оговоренных), а также вопросов фразировки (с ней не всегда можно согласиться, так как Бюлов, не понимая по-настоящему русскую народную песню, пытается искусственно расчленить цельное пятитактовое построение на два предложения). Вследствие большой распространенности и доступности- оригинальной версии этих вариаций остальные изменения (темпы и т. д.) не упоминаются. Явные опечатки бюловского издания исправлены безоговорочно.
Скачать ноты
Источник
Людвиг ван Бетховен «6 лёгких вариаций на швейцарскую песню»
Среди произведений крупной формы в педагогическом репертуаре значительное место занимают вариационные циклы. Своеобразие их в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы, поэтому и учащийся, работая над ними, приобретает максимально разнообразные исполнительские навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация отличается лаконизмом изложения. Вместе с тем при соединении различных вариаций в единое целое учащийся сталкивается с требованиями любой крупной формы: масштабностью мышления, единой линией развития, охватом целого.
«6 лёгких вариаций на швейцарскую тему» представляют собой сочинение классического типа вариаций для 5 класса. Это произведение разнообразное по образам, фактуре, ритмическим рисункам, техническим задачам, включающим крупную и мелкую технику, разнообразную динамику, полиритмические элементы, украшения.
Этап знакомства ученика с любым произведением является чрезвычайно ответственным, т.к. закладывает основу для последующей работы, определяет её эмоциональный и творческий тонус. Для того чтобы сформировать у учащегося эмоциональную потребность работать и совершенствовать это произведение, показ педагога должен быть максимально всесторонним, образным и комментированным. Прежде всего нужно рассказать учащемуся о композиторе, об эпохе, в которую он жил. Кроме исполнения пьесы на инструменте или прослушивания аудиозаписи, педагогу необходимо проанализировать музыкальную форму, сделать образный анализ каждой вариации, активно привлекая учащегося к характеристике музыкальных образов, к средствам, использованных композитором. Также следует дать краткую характеристику классического типа вариаций, напомнить черты, их отличающие: единство темпа темы и всех вариаций (исключениями являются лишь те, что отмечены авторскими ремарками), единство тональности (исключение – вариация в одноименном миноре), единство формы (исключение – заключительная вариация, выполняющая функцию коды).
Разбор вариационного цикла целесообразнее провести на уроке, чтобы предупредить возможные ошибки в интонировании, артикуляции и технологии. Этап общего освоения фактуры, сборка произведения предполагает воплощение требований, намеченных на этапе знакомства и разбора. Музыкальный образ темы спокойный, светлый, лирический. Тональность F-dur сближает тему с образами природы, характер звучания четвертями в октаву говорит о спокойном шаге, во время которого путешествующие, оглядывая окрестные просторы, напевают бодрую, жизнерадостную песню. В теме желательно поработать над стройностью звучания октав, добиваясь единого тембра, слышания верхнего или нижнего голоса (по выбору). Желательно обсудить артикуляцию во втором такте, 
(«клинья») должны передавать особое, более активное взятие звука.
Вар. №1 – тот же темп спокойного шага, так же прослушать тембр звучащих октав. Только распевность в партии правой руки имеет более выразительный характер: широкие интервалы, скрытое двухголосие. Необходимо обратить внимание на качество legato и добиваться предельно интонируемого исполнения. Важно и тембральное разнообразие (виолончель и скрипка) и точное выполнение пауз. Необходимо обратить внимание на качество прикосновения к клавише 1-го пальца. Он должен играть не за счёт падения веса руки, а за счёт своего собственного «хватательного движения (т. №1,4,7,8 и т.д.), в т. №3 и №11следует обратить внимание на подкладывание 1-го пальца.
Вар. №2 по жанру – военный марш, поэтому пунктир нужно точно высчитать и выслушать. Линия пунктиров должна быть совершенно независима и интонироваться по своим потребностям. Например: кульминация в левой руке находится на первую долю в третьем такте, а в правой руке во втором такте — на первую долю; или: в т.№6 кульминации в правой и левой руках совпадают, но левая рука доводит фразу на legato до четвёртой доли включительно и снимает, а правая дослушивает аккорд и завершает фразу снятием руки, т.к. на четвёртую долю начинается новый аккордовый эпизод. Здесь верхний голос должен быть ярче, движения рук одинаковы, погружение в клавиатуру полное.
Вар. №3 – изменение тональности (фа-минор) диктует новый образ. Здесь следует добиваться максимального legato (способы работы – как в вар. № 1). Необходимо обратить внимание на двойные ноты в правой руке, Верхний голос является мелодическим и надо добиться более ясного его исполнения.
Вар. № 4 –носит помпезный торжественный характер. При исполнении октав следует помнить, что верхний голос должен звучать ярче. Учить мождно следующим образом: отдельно каждый голос соответствующей аппликатурой со свободным падением от плеча на упругий свод кисти. В левой руке триольное сопровождение должно звучать с кистевой опорой на бас. Для лучшего мелодического осмысления аккомпанемента можно триоли собрать в гармонический комплекс.
Вар. №5 имеет характер пасторали, поэтому авторская ремарка «sempre dolce»(«всё время мягко») определяет и характер и темп движения. Работа над legato – как в вар №1. Необходимо обсудить с учащимся границы фраз, так как лиги имеют инструменовочный характер, и учащийся по неопытности может заучить неверный вариант. В вар. №5 достаточно развита партия левой руки, поэтому её индивидуализации необходимо уделить большое внимание: тембры, качество legato, разнообразная артикуляция, широкие интервалы, — всё это обширный материал для закрепления имеющихся и формирования новых слуховых и двигательных навыков у учащихся. При соединении двух голосов у учащегося могут возникнуть трудности в интонировании т. 7, где встречается противоположный штрих: правая рука идёт на сильную долю вниз, так как это кульминация мотива, а левая рука завершает фразу. Этот момент нужно обязательно отработать, чтобы исключить механическое исполнение. В младших классах ДМШ значительной трудностью являются линии из параллельных интервалов на legato. Такой элемент встречается в тактах 10 и 11. Чтобы этот фрагмент звучал естественно и удобно, нужно проучить отдельно верхний и отдельно нижний голос, работать над качеством legato и выравниванием активности каждого пальца, работать над соединением интервалов парами, использовать упражнения по улучшению гибкости запястья, работать над сохранением яркости верхнего голоса, чувства веса и опоры на нужные интервалы и пальцы.
Вар. №6 –заключительная вариация цикла, построенная на всевозможных контрастах: фактурных, динамических, ритмических. регистровых. артикуляционных и т.д. Для того чтобы быстро переключаться с одной трудности на другую, с одного элемента на другой, учащийся должен очень хорошо владеть каждой из них. Необходимо отработать октавы, добиться яркости в мелодической линии, проследить за свободой жеста в левой руке и полнотой баса. Вступления мелодических линий шестнадцатыми во 2-м и 5-м тактах должны прозвучать активно. Линии legato проучивать по общим закономерностям (см. вар. №1).
В коде присутствуют разнообразные штрихи и проходящие полифонические элементы темы. Необходимо отметить необычное для вариаций окончание на p.
Этап работы над музыкальным произведением в целом. После детальной проработки каждой вариации и освоения основных трудностей следует поработать над их объединением в единое целое. Сразу встает вопрос о темпе: в классических вариациях он не должен меняться. Темп должен быть выбран такой, чтобы удобно получались все мелкие ноты, в частности в вар. №6. Необходимо также найти единый композиционный центр. Это могут быть либо вар.№4, либо вар.№6 как наиболее динамически яркие. Пауз между вариациями быть не должно, как и фермат и замедлений в конце каждой вариации. В некоторых вариациях возможно использование педали. Например, на октавах в вар. №4 и №6. местами в вар. №3, на длинных нотах в теме. Работая над вариационным циклом в целом, необходимо все время возвращаться к работе над каждой вариацией отдельно, шлифуя и ее и отдельные элементы. Это единственный способ, позволяющий успешно довести произведение любого жанра и формы до концертного выступления.
В целом вариации Бетховена на швейцарскую песню являются сочинением, которое может стать хорошей школой для выработки навыков классического пианизма.
Ф. Мендельсон «Песни без слов»[4]
Изучение произведений малой формы является важнейшим фактором профессионального роста учащегося. Они должны быть разнообразны по форме, стилю, характеру, фактуре, темпу. На протяжении всего периода обучения в ДШИ программы учащихся включают миниатюры П. И. Чайковского. Э.Грига, С.Прокофьева, Р.Шумана. Музыку этих композиторов отличает лаконизм, гибкость, разнообразие фортепианной фактуры, интонационная пластичность, яркая стилистическая направленность.
Значительное место в репертуаре учащихся старших классов ДШИ занимают «Песни без слов» Ф. Мендельсона.
На этапе знакомства с произведением педагогу необходимо сообщить учащемуся сведения о композиторе, эпохе, стиле, проанализировать музыкальную форму, привлекая внимание учащегося к характеристике музыкальных образов, к средствам музыкальной выразительности, использованных композитором. (здесь сказать о форме и характере пьесы, проследить тональный план, элементы фактуры, обозначить основные задачи). Разбор пьесы желательно сделать на уроке. Уже на этом этапе необходимо уделить большое внимание аппликатуре, интонированию, фразировке, соотношению мелодии и аккомпанемента (указать на имеющиеся особенности).
Папиллярные узоры пальцев рук — маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни.
Источник