Соната № 23, Appassionata
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Бетховен
Соната фа-минор, op. 57, 1806 г., посвящена Францу Брунсвику
Общепризнано, что Аппассионата принадлежит к величайшим завоеваниям Бетховена в области героического искусства. Это кульминация в развитии героико-драматической сонаты, произведение потрясающей силы воздействия (Ромен Роллан, определяя значение Аппассионаты среди других сонат, сравнил ее с «Монбланом, который царит над альпийским массивом»). Сам композитор считал Аппассионату самой лучшей своей сонатой.
Название дано не автором. Оно появилось позже в одном из посмертных изданий (принадлежит гамбургскому издателю Кранцу). Латинское «passio» означает страсть, а также страдание, испытание. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют страсти поистине шекспировского масштаба. Их необыкновенное напряжение подчиняется железной мощи логики: чувство и разум поразительно едины (тот же Роллан назвал Аппассионату «пламенным потоком в гранитном руслe»).
Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты № 17) с шекспировской «Бурей», прославляющей мужество человека, его разум и волю. Композитор, очевидно, имел в виду сходство идей: в сонате воплощен бунтарский пафос революционной эпохи, она полна героики. Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.
Аппассионата – самая симфоничная из всех бетховенских сонат. Ее Зх-частный цикл отмечен поразительным единством: он представляет неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. С исключительной наглядностью Аппассионата демонстрирует самые типичные закономерности бетховенского развития: это развитие, осуществляемое через борьбу противоречий, единство противоположностей.
1 часть, Allegro asai (f-moll)
Сонатное allegro I-й части – это классический образец воплощения принципа производного контраста. Все разнообразные темы, в том числе и резко контрастные, здесь так или иначе связаны с темой главной партии. Это одна из самых «неожиданных» тем Бетховена. Уже ее начальный 4х-такт демонстрирует новое качество контраста двух противоположных элементов. Один из них дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия, охватывающем широкий диапазон (интересная деталь: унисон «раздвинут» на 2 октавы. В фортепианной литературе до Бетховена такой прием почти не встречается). Характер суровый, трагедийный, затаенно-властный. Другой элемент, основанный на секундовом мотиве жалобы, противостоит предыдущему 4х-голосным гармоническим изложением в узком диапазоне.
Знакомый контраст лишен многих привычных деталей:
- нет ярких смен р и f — всецело господствует затаенное, тревожное pp ;
- два элемента почти неразделимы – между ними нет цезуры, развитие непрерывно;
- второй элемент дан без характерного слабого окончания.
После видоизмененного повторения начального контрастного ядра в развитие неожиданно вторгается еще один, третий элемент. Это полутоновая интонация VI – I ст. (т. 10), настойчиво-угрожающе звучащая в басу. Новый мотив вступает в диалог со вторым элементом первоначального контраста. Учащение дыхания (4т. — 2 т. — I т., т.е. мелодические фразы укорачиваются), господство гармонической неустойчивости, усиление тревожного, затаенного напряжения – готовят исключительный по силе кульминационный «взрыв». Стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3 охватывает почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14 – 15). Это четвертый элемент Г.П. Яркость кульминации подчеркивает первое в развитии главной темы f . В ладотональном отношении главная тема чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двухтакта не появляется ни разу. Зато исключительно важную роль играет «неаполитанская гармония». Она окрашивает многие темы Аппассионаты, являясь приметным фактором единства целого [1].
Второе предложение гл.т. динамизировано: начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды, мощными волнами устремляющиеся вверх от р к громоподобному ff .
Это продолжение главной темы выполняет функцию связующей, что является нормой в бетховенской сонатной форме. На первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент), который звучит на фоне стучащего остинатного ритма «мотива судьбы» (3 элементт) на звуке « es », доминанте As-dur – тональности побочной (поэтому воспринимается как предыкт к ней). Итак, связующая партия представляет новый, более высокий этап развития главной темы, ее элементов.
Побочная партия , с ее «гимнической» волевой фанфарностью, ассоциируется с французскими революционными песнями типа «Марсельезы» [2] . В отличие от главной партии в ней ясно ощутима тональная устойчивость. Своей восторженностью побочная в наибольшей степени отдаляется от предыдущего тематического материала. Однако, интонационно и ритмически она родственна первому элементу главной партии. Торжество света длится недолго: уже в 8-м такте побочной темы минорная S поворачивает развитие в одноименный as — moll , в котором проходит заключительная тема. Ее стихийный порыв знаменует кульминацию экспозиции. Характер сумрачно-напряженный, яростный, но и титанически-сильный. Воспринимается как образ мужественного сопротивления. Тематизм З.П. тоже производен от Г.П. (4 и 3 эл-ты, причем «мотив судьбы» вторгается грозной фанфарой).
Итак, все темы экспозиции выросли из главной по принципу производного контраста: из 1-го элемента – побочная, из 2-го – связующая, из 4-го – заключительная, в которой появляется и 3-ий элемент – «мотив судьбы». В дальнейшем этот мотив (3-ий элемент) отмечает моменты наивысшего напряжения, например, в кульминации разработки. Кроме того, он неоднократно переходит в непрерывное репетиционное движение восьмыми длительностями, образуя неизменный ритмический фон всей части (подобный «предыкту» перед побочной темой).
Главная тема представляет собой своеобразный прототип всего дальнейшего развития. Развертывание музыкальных «событий» как в I части, так и во всем цикле идет по проложенному ею «руслу» – по принципу ярчайшего выделения конечной кульминации: для главной темы это 4-й элемент; для всей экспозиции – заключительная партия; для сонатного allegro I части – кода; для всего цикла – финал.
В I части Аппассионаты Бетховен впервые отказался от повторения экспозиции («движение страсти слишком сильно, чтобы можно было возвращаться назад» – Р.Роллан). Разработка начинается с главной партии в E-dur (переход очень быстрый, путем энгармонической замены as — moll 5/3 на gis-moll ) и повторяет тематический план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная.
Вce темы даются в усиленном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Музыка рождает ощущение острой борьбы, мучительных усилий, предельного напряжений душевных сил. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум. VII f — moll , который «прорезается» стучащим мотивом из главной темы (3-ий эл-т). Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, знаменуя кульминацию разработки, подводящую к предыкту. Необычность этого предыкта в том, что на фоне остинатной пульсации на звуке «с» проходит всё репризное проведение гл. темы, стирая тем самым грань между разделами сонатной формы. Остинатный бас еще больше скрепляет отдельные элементы темы.
Высшая кульминация и новое разработочное развитие тем даны в коде. Кода осуществляет качественное преобразование материала и синтез, в результате которого практически невозможно отделить тематизм гл. и поб. тем, настолько они сливаются.
2 часть, Andante con moto (Des-dur)
В цикле Аппассионаты Бетховен повторил предельную остроту контрастов «Лунной» сонаты, однако в светлой части Аппассионаты больше глубины, философской сосредоточенности. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его величавая, спокойно-торжественная тема [3] сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.
3 часть, Allegro ma non troppo (f-moll)
Тем трагичнее воспринимается Финал ( f — moll ), вторгающийся attacca резким протестующими возгласами. 13 раз повторяется ум VII 4/3 на котором замерло Andante , как сигнал к буре, динамика при этом резко переключается от рр к ff . Мало услышать в буре финала только бушевание стихийных сил природы – это бури и вихрь душевных страстей. В отличие от победных финалов героико-драматических симфоний Бетховена, в последней части Аппассионаты мрак сгущается, драматизм становится предельным.
Сонатная форма финала (точнее, сонатная с эпизодом, т.е. новой темой в разработке) очень своеобразна:
- в ней нет протяженных законченных мелодий. На фоне безостановочного потока вздымающихжя и низвергающихся волн пассажей возникают краткие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучительно-скорбные (секундовый мотив в побочной, особенно же – новая тема в b-moll из разработки);
- отсутствуют и рельефные остановки, цезуры. Стремительный волнообразный вихрь приостанавливается лишь однажды (затишье перед репризой). Финал весь – порыв, движение, борьба.
- при всей индивидуальности различных тем финала, в нем нет отчетливых образных контрастов. Характерно, что побочная начинается так же, как и главная, только в c-moll (тт. 72 – 96).
Смысловым итогом всей сонаты является кода (presto). В ней нашла выражение идея, которая с новой силой прозвучит в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен победить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке финала. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.
[1] Сквозное применение «неаполитанской» гармонии можно наблюдать и в сонатах № 14, 17.
[2] Претворение в лирических темах героических интонаций – характерная черта зрелой бетховенской мелодики (ср. с т. Аndante из Пятой симфонии).
[3] Ее начало аналогично второму элементу главной темы I части.
Источник
«Аппассионата» (Соната для фортепиано №23 f-moll, Op.57)
«Аппассионата» (от итал. Appassionato — воодушевленно, страстно, живо) — одна из самых известных бетховенских сонат. Композитор работал над ней в течение 1804 — 1805 и, возможно, 1806 годов. Это тяжелый период в жизни Бетховена, когда он начал осознавать необратимость прогрессирующей глухоты (в 1802 году написано его «Гейлигенштадтское завещание»). Соната имеет посвящение графу Францу фон Брунсвик и впервые опубликована в Вене в феврале 1807 года.
В сонате три части:
1. Allegro assai
2. Andante con moto — attacca
3. Allegro ma non troppo — Presto
Большую часть фрагментов и набросков «Аппассионаты» Бетховен написал в течение 1805-го года, а закончил ее в конце 1806-го. В сентябре того года вместе со своим покровителем князем Лихновским он отправился в Силезию, в замок Гратц в окрестностях Троппау. Точно неизвестно, в этом ли замке была завершена первая редакция сонаты, но не вызывает сомнения, что ее ноты Бетховен взял с собой в путешествие. Во время этой поездки произошел известный казус, когда князь Лобковиц попросил композитора сыграть для французских офицеров, а Бетховен пришел в ярость и негодование от предложения выступать перед оккупантами и покинул дом гостеприимного князя, невзирая на поздний час и скверную погоду. Муж пианистки Марии Биго в своих мемуарах описывает завершение этого инцидента: «В дороге Бетховена настигла буря, и чемодан, в котором помимо прочего лежали ноты только что законченной сонаты, сильно промок. Вернувшись в Вену, он навестил нас и, смеясь, показал все еще влажные ноты моей жене. Заинтригованная, она тут же села к инструменту и начала играть. Бетховен явно не ожидал такого поворота событий, а Мария не могла остановиться, и даже множество правок и зачеркиваний в рукописи ее не смущали. Это был рабочий оригинал партитуры, который еще предстояло отдать издателю в набор. Закончив исполнение, Мария попросила Бетховена оставить рукопись себе, и композитор великодушно согласился: после того, как ноты были сданы в набор, он действительно отдал оригинал пианистке». В то время Бетховен был особенно близок с супругами Биго, поэтому свидетельство мужа Марии не вызывает сомнений, тем более что эта рукопись сохранилась (сейчас она хранится в Национальной библиотеке Франции), и на ней действительно имеется автограф композитора.
Название «Аппассионата» отсылает нас к ремарке appassionato, что значит «страстно», однако оно не было дано Сонате фа-минор ор.57 самим Бетховеном. Впервые это название встречается на титульном листе нот, изданных гамбургским издателем Кранцем в 1838-м году в переложении для исполнения в четыре руки. Характеристика, данная произведению издателем, оказалась очень удачной и стала практически официальным названием сонаты.
После написания Гейлигенштадтского Завещания в 1802-м году, Бетховен создал целый ряд наиболее знаменитых своих произведений, которые обычно относят ко «второму периоду» его творчества. К этому времени Бетховен, как будто осознав тщетность порывов и ярости своей натуры, обреченный, однако, явить миру невероятные масштабы музыкального гения, отказался от попыток сдерживать или направлять свое творчество в понятное и привычное русло. Именно таким предстает он в «Аппассионате».
Произведение открывается мрачной и завораживающей темой (яркий зачин в целом характерен для всех сонат Бетховена), которая разрешается кульминацией, сравнимой в своем эмоциональном накале с пронзительным криком. Ее исполнение требует от пианиста технической точности в мелодических фигурациях аккомпанемента, мощного звука в аккордах и, одновременно, предельной деликатности. Действие разворачивается с поистине демоническим напором; в частности, мотив самой первой фразы затем повторяется на полтона выше, придавая музыкальной структуре странную, тревожную двойственность. С точки зрения ритмического рисунка, тема «Аппассионаты» является своеобразной предтечей знаменитого мотива Пятой симфонии («та-та-та-там»), и ее изменчивая, неровная ритмическая конструкция рождает у слушателя чувство напряженного ожидания и конфликта. Как один из классических примеров авторского музыкального фразирования, вторая тема в первой части произведения имеет прямую отсылку к первой теме, и, несмотря на очевидное развитие и усложнение ритма и мелодии, Бетховен превращает эту репризу в лирическую передышку — короткую, но долгожданную.
Вторая часть произведения, более размеренное и эмоционально менее напряженное анданте представляет собой череду вариаций на тему простой песенной мелодии с сохранением дробного ритмического рисунка, характерного для первой части. Вариации постепенно усложняются и набирают темп и после неожиданной репризы спокойной основной темы без всякой паузы оборачиваются страстным и необузданным финалом. Этим фрагментом Бетховен задает чрезвычайно высокую планку не только исполнительского мастерства, но и технического совершенства инструмента. Заключительная часть произведения, исполняемая в темпе «престо», являет собой квинтэссенцию ярости и страсти.
(All Music Guide)
Allegro assai. Первая часть представляет собой сонатное аллегро в размере 12/8. Ее музыка, очень динамичная и контрастная, построена, однако, в основном, на двух ритмически очень похожих темах.
Тема главной партии — звучащие поначалу тихо и зловеще нисходящие и восходящие трезвучия параллельными октавами, разрешающиеся в тональность доминанты. Эта тема сразу повторяется на полтона выше — в соль-бемоль мажоре. В этом сопоставлении можно услышать намек на «неаполитанский аккорд», который, являясь важным структурным элементом всего произведения, станет также основой главной темы финала.
Существует предположение, что тема побочной партии является цитатой первых двух фраз шотландской песни On the Banks of Allen Water1, адаптированной к размеру 12/8 (песня на 3/4). Британские, шотландские и ирландские народные песни были хорошо известны в Вене того времени, и Бетховен, вслед за Гайдном, создал множество их обработок для английских издателей.
Как и в Вальдштейн-сонате, кода здесь необычно длинная, содержащая квази-импровизационные арпеджио, охватывающие почти весь диапазон фортепиано начала 19-го века. Можно предположить, что выбор тональности (фа-минор) в известной степени обусловлен интенсивным использованием глубокого, тёмного звучания нижнего фа, которое было самым низким звуком инструментов того времени.
2 часть, Andante con moto. Цикл вариаций на очень простую тему в аккордовом изложении. 16 тактов темы представляют собой серию четырех- и двухтактовых фраз, каждая из которых заканчивается на тонике.
- Вариация 1: очень мало отличается от основной темы, добавляются проходящие звуки в левой руке.
- Вариация 2: к теме добавляются «украшающие» фигурации шестнадцатыми.
- Вариация 3: фигурации тридцатьвторыми. Двойная вариация со сменой рук.
- Вариация 4: реприза оригинальной темы без повторения и со смещениями в регистре.
Четвертая вариация заканчивается прерванной каденцией — уменьшенным септаккордом, за которым следует еще один, значительно более громкий уменьшенный септаккорд, служащий переходом к финалу.
3 часть, Allegro ma non troppo — Presto. A sonata-allegro in near-perpetual motion in which, very unusually, only the second part is directed to be repeated. It has much in common with the first movement, including extensive use of the Neapolitan sixth chord and several written-out cadenzas. The movement climaxes with a faster coda introducing a new theme which in turn leads into an extended final cadence in F minor. According to Sir Donald Francis Tovey this is one of only a handful of Beethoven’s works in sonata form that ends in tragedy (the others being the C minor Trio, Piano Sonata Op. 27 no. 2, Violin Sonata Op. 30 no. 2, and the C# minor Quartet.)
В Советское время соната приобрела особую известность благодаря словам В. И. Ленина о ней : «Ничего не знаю лучше «Apassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, детской, думаю: вот какие чудеса могут делать люди, — И, прищурясь, усмехаясь, он прибавил невесело: — Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-м, — должность адски трудная» (А.М. Горький, «Горький о Ленине», «Известия ВЦИК», 1924. №84. 11 апреля)
Источник