Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven — Лунная Соната (Соната №14)
Людвиг ван Бетховен родился 17 декабря 1770 года в городе Бонн, в Германии. Первоначальное музыкальное образование получил у отца, певчего Боннской придворной капеллы, и его сослуживцев. Отцу маленького Людвига, Иоганну ван Бетховену (1740 — 1792) не давали покоя лавры Вольфганга Амадея Моцарта (Wolfgang Amadeus Mozart), поэтому обучение музыке будущего композитора проводилось зачастую довольно жестокими методами. Принуждениями и побоями отец заставлял 4-х летнего ребёнка часами просиживать за фортепиано и заучивать упражнения на скрипке. В 1782 году Бетховен уже написал три сонаты для клавесина, ему тогда шёл 13-й год. В шестнадцатилетнем возрасте Людвиг уже пользовался широкой известностью в Бонне. В 1787 Бетховен встретился в Вене с В. А. Моцартом . Прослушав игру юного Бетховена Моцарт сказал: «Обратите внимание на него. Он всех заставит о себе говорить». Внезапно получив известие о болезни матери Людвиг был вынужден срочно вернуться в Бонн; впоследствии он учился в Вене у Й. Гайдна (Franz Joseph Haydn), И.Г.Альбрехтсбергера и А. Сальери.
К началу 1800-х гг. Бетховен — автор многих произведений, поражавших современников драматизмом и новизной музыкального языка. В их числе: фортепьянные сонаты № 8 («Патетическая»), 14 (т. н. Лунная), соната №21 (Аврора), первые 6 струнных квартетов.
В 1800 была исполнена 1-я симфония Бетховена. Прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1798, заставила Бетховена впоследствии постепенно сократить концертную деятельность, а после 1815 от неё отказаться. В произведениях 1802-12 полностью выявились характерные признаки зрелого стиля Бетховена. В последний период творчества появились 9-я симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки — сонаты для фортепьяно № 28-32 и квартеты № 12-16.
На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции и эпохи наполеоновских войн; его творчество тесно связано с современным ему искусством, литературой, философией, с художественным наследием прошлого (Гомер, Плутарх, Уильям Шекспир, Жан Жак Руссо, Иоганн Гёте, Иммануил Кант, Фридрих Шиллер). Основной идейный мотив творчества Бетховена — тема героической борьбы за свободу, воплощённая с особенной силой в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й симфониях, в опере «Фиделио», в увертюре «Эгмонт», в фортепьянной сонате № 23 (т. н. Аппассионата) и др. Вместе с тем Бетховен создал множество сочинений, выражающих тончайшие личные переживания: знаменитая «Лунная» соната была посвящена графине Джульетте Гвиччарди — первой любви композитора; 3-я симфония («Героическая») была сочинена в честь Наполеона, несущего, как виделось Бетховену, знамя республиканства в старую Европу, но в последствии с принятием Наполеоном титула императора, композитор с болью в сердце перефразировал посвящение в «Героическая симфония, сочинённая в память Великого Человека»; 4-я симфония сотворена под впечатлениями лета 1806 года, которое он провёл в имении своих друзей Брунсвиков, в венгерском городке Коромпа, где обрёл любовь в лице Терезы Брунсвик; 5-я симфония — «симфония Судьбы», написана под гнетущими переживаниями, связанными с прогрессирующей глухотой, в симфонии можно почувствовать, как Судьба стучит в двери, но несокрушимая душа мечется, пытается уйти от тьмы и найти свет; пытаясь найти успокоение в единении с природой рождается 6-я симфония «Пасторальная» (пастушеская, сельская); 9-я симфония — итог всей жизни, его страстей, волнений и радостей, призыв не падать духом и никогда не сдаваться.
Представитель венской классической школы, Бетховен вслед за И. Гайдном и Вольфгангом Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражения единства противоположностей. Этим в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштаба разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое понимание границ тональности и сферы действия тонального центра, чем у его предшественников. Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий.
Бетховен начинал свой творческий путь как новатор и преобразователь пианизма. Он был не только великий композитор, но гениальный исполнитель и непревзойдённый импровизатор. В своё творчество он внёс новые неожиданные изменения, которые с трудом принимались его современниками: это значительное обогащение стиля, расширение границ пианизма. Новые средства выразительности Бетховен черпал из собственных технических возможностей. Бетховен один из первых начал подробнейшим образом сопровождать нотный текст подробными словесными ремарками и динамическими указаниями, проставлять точный темп и педализацию.
Творчество Бетховена привлекает внимание многих отечественных и зарубежных исследователей-теоретиков: Г. Галя, П. Миса, Г. Ноттебома, А. Шмитца, Г. Яловеца; В. Бобровского, А. Климовицкого, Л. Мазеля, Ю. Холопова, А. Альшванга, Б. Асафьева, А. Глазунова, Б. Яворского.
Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от цирроза печени, осложненного водянкой (вследствие перенесенного в 1825 гепатита).
Источник
Соната для фортепиано No. 1 (Бетховен) — Piano Sonata No. 1 (Beethoven)
Бетховен «S Соната для фортепиано № 1 в фа минор , соч. 2, № 1, была написана в 1795 году и посвящена Йозефу Гайдну .
Сэр Дональд Фрэнсис Тови написал, » сэр Хьюберт Парри метко сравнил открытие [эту сонаты] с тем, что в финале Моцарт «s соль минор симфонии , чтобы показать , насколько ближе текстуры Бетховена. Медленное движение . хорошо иллюстрирует редкие случаи, в которых Бетховен имитирует Моцарта в ущерб своему собственному богатству тона и мысли, в то время как финал в своем центральном эпизоде вносит неверно примененную и несколько размытую структуру стиля Моцарта в прямой конфликт с темами, такими как Бетховен в их лаконичности и лаконичности. их мрачная страсть «.
СОДЕРЖАНИЕ
Состав
- Аллегро ( фа минор )
- Адажио ( фа мажор )
- Менуэт — Аллегретто (Фа минор — Трио фа мажор)
- Престиссимо (фа минор)
И. Аллегро
Первая часть, сокращенная по времени , находится в тонической тональности фа минор и в обычной сонатной форме , как это было типично во времена Бетховена. Ощущение напряжения и возбуждения характерно для всего движения . Часть открывается с восходящим арпеджио фигурой (так называемой Mannheim Rocket , как этого отверстие четвертого движения Моцарт «ы Симфония № 40 ), что привел в шестнадцатой-ноте триплетной очереди. Эта тема была использована Арнольдом Шенбергом для его первоначального примера формы предложения .
Эта тема повторяется и все более укорачивается, пока в 8-м такте не будет достигнута климатическая полутона. После короткой интригующей ферматы мотив восходящего арпеджио теперь вводится в доминантно-минорную тональность ( до минор ), которую играет левая рука. Это плавно продолжается имитационными последовательностями (мм. 9–14), эффективно работающими как переход, подготавливающий вторичную тональность (см. Форму сонаты ). Прогрессия восходящего баса ведет к полузакрытому в тональности A ♭ мажор играют в три раза (мм. 15-20) против синкопированной нисходящей трети с правой стороны, все из которых inequivocably устанавливает ♭ основным ( относительный основными из Фа минор) как вторичный ключ. (Использование относительного мажора в качестве вторичной тональности — наиболее обычная процедура для постановки сонат в минорной тональности.)
Новая мелодическая тема, основанная на нисходящем арпеджио, воспроизводится через непрерывную доминирующую педаль в ломаных октавах (мм. 20–25). Этот предмет явно отсылает к открывающему предмету сонаты, оба являются четвертными арпеджио, в то же время контрастируя с ним, инвертируя его контур (нисходящий против восходящего), артикуляцию (легато против стаккато) и гармонию (выделяя доминирующий девятый аккорд в противоположность. на тонический аккорд во вступительной теме). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тонических и вторичных клавиш соответственно), оказалось очень эффективным приемом для Бетховена, который он снова использовал для своего другого гораздо более известного фортепиано. соната фа минор .
Второй предмет остается в ♭ крупных по всему, как и следовало ожидать от обычной формы сонаты, хотя она также намекает его параллельный ключ минора ( A ♭ незначительный ). После итераций секвенирования (мм. 26-31) 3-нотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, действительно взлетает на громкую заключительную тему, обрисовывая каденциальную прогрессию (III 6 , IV 6 , V 6
4 , V 7 ). который играется дважды (мм. 33–40) и полностью разрешается до мажорного аккорда A ♭ . Немного codetta (мм. 41-48) повторяя вторую половину открытия субъекта (м. 2), снова с затенениями Of A ♭ несовершеннолетним, и в конечном счете решения в подчеркнуто совершенной каденции (первый до сих пор). Экспозиция повторяется.
Развитие начинается с начальной темой (мм. 49-54) во вторичном ключе, но в основном посвящено второй предмет и его восьмая нота аккомпанемента (мм. 55-73), первый в своем первоначальном виде, то обмен ролей между руками. Это проходит через относительно близкие тональности B ♭ минор , C минор , B ♭ минор и обратно до A ♭ мажор, где он создает последовательность на последних двух нотах темы (мм. 73–80), проходя через нисходящую -пятая прогрессия, ведущая к краткой доминирующей педали на C (мм. 81–94), подготавливая возврат тонической тональности. Далее следует очень тихий отрывок загадочно звучащих подвесок (мм. 95–100), над которым воспроизводится переходный материал экспозиции, служащий очень эффективным ретранслятором обратно к начальному материалу.
Реприза (мм. 101-145) начинает громко вместо тихо (общего устройства в начале сонаты Бетховена), и со многими из левых аккордов сейчас происходит на сильных ударах, в отличии от Синкопированных экспозиций. Большинство событий из экспозиции повторяются в том же порядке, с небольшими изменениями динамики и озвучивания . Наиболее важно то, что весь материал, ранее изложенный во вторичной тональности, теперь переформулирован в тонике, так что на этот раз окончательная совершенная каденция слышна на тонической клавише, давая удовлетворительное разрешение ключевой дихотомии в экспозиции. С этой целью первоначальный переход к вторичной тональности переписывается, проходя через субдоминанту и возвращаясь к тонике, что является обычной процедурой в классических репортажах сонат. В конце перепросмотра, вместо того, чтобы дать идеальную каденцию в точном параллельном месте с экспозицией, Бетховен задерживает разрешение еще на 6 тактов, в течение которых две « фальшивые » попытки окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные клавиши соответственно) усиливают ожидание «истинной» каденции. Движение завершается идеальной каденцией фортиссимо фа минор.
II. Адажио
Вторая часть открывается сильно орнаментированной лирической темой в 3
4 время в фа мажоре . Это движение имеет троичную форму . За этим следует более взволнованный переходный канал в ре миноре в сопровождении тихой параллельной трети, с последующим проходом полного demisemiquavers в мажоре . Это возвращает нас к более приукрашенной форме мажорной темы F, за которой следует мажорная вариация F-мажорной части. Это Адажио (вместе с двумя темами из его сонаты соч. 2, № 3) — самое раннее сочинение Бетховена, ныне находящееся в общем обращении; он был адаптирован из медленной части его фортепианного квартета № 3 до мажор 1785 года.
III. Менуэт и трио (Аллегретто)
Третья часть — менуэт фа минор — условна по форме. Он состоит из двух повторяющихся частей, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после чего возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопами , драматическими паузами и резким динамическим контрастом, и, как и многие менуэты в минорной тональности, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. Трио построено вокруг более длинных, более лирических фраз, которые проходят между правой и левой руками в имитационной полифонии . После трио повторяется основной материал.
IV. Престиссимо
Четвертая часть, как и первая и третья, находится в тонической- минорной тональности (фа минор), находится в сокращенном общем времени и имеет темп, обозначающий prestissimo («очень быстро»). Он представляет собой модифицированную часть сонаты-аллегро, в которой развивающая часть заменена контрастирующей средней частью. Движение открывается быстрыми тройными арпеджио из восьмых нот в левой руке, поверх которых двумя долями позже вводится основной мотив из трех аккордов в четвертных нотах стаккато :
В восьмой-триоли Figuration пропитывает на протяжении большей части экспозиции, наряду с характером основного мотива в энергетической неистовой погоне за чем — то неуловимым. Переходный отрывок модулируется до доминантно-минорной тональности ( до минор ), где более лиричная, но все же взволнованная тема представлена дважды. Примечательно, что Бетховен выбрал доминантно-минорную тональность в качестве вторичной, а не более условную, относительную мажорную тональность. Завершает экспозицию решительно до минор, повторяя первый сюжетный аккордовый мотив.
Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от обычного движения аллегро-сонаты) следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности ( A ♭ мажор ), тем самым компенсируя ее отсутствие в качестве второстепенной части экспозиции. ключ. Это ♭ главная тема сформулирована в четверть ноты, обеспечивая отсрочку от восьмой триоли , что проникнута большая часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на ракетную тему, открывающую сонату (восходящую, лирическую и мажорную, другую ударную и минорную). Он построен на составно-бинарной форме , где обе фразы проигрываются дважды, каждая из которых немного отличается. Затем следует расширенный повтор, основанный на чередовании мотивов первого предмета экспозиции и темы среднего раздела.
Перепросмотр реприз всей экспозиции почти одинаково ( за исключение весьма незначительных изменений в динамике и голосоведении), но значительно весь материал теперь вновь утверждается в тонизирующем ключе (фа минор), как можно было бы ожидать от любой традиционной сонатной формы. Движение завершается нисходящим арпеджио фортиссимо, состоящим из восьмых и триолей, возможно, для симметричного окончания сонаты, открывающейся повышающимся арпеджио.
Источник