- Соната № 1 op.2 (часть 1)
- Соната для фортепиано No. 1 (Бетховен) — Piano Sonata No. 1 (Beethoven)
- СОДЕРЖАНИЕ
- Состав
- И. Аллегро
- II. Адажио
- III. Менуэт и трио (Аллегретто)
- IV. Престиссимо
- Соната для фортепиано No. 1 (Бетховен) — Piano Sonata No. 1 (Beethoven)
- СОДЕРЖАНИЕ
- Состав
- И. Аллегро
- II. Адажио
- III. Менуэт и трио (Аллегретто)
- IV. Престиссимо
Соната № 1 op.2 (часть 1)
«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.
Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера. Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др. Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта). В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие. Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.
Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).
В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.
В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги. Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф. Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.
Смотрите также ноты произведений композитора Людвиг ван Бетховен:
Источник
Соната для фортепиано No. 1 (Бетховен) — Piano Sonata No. 1 (Beethoven)
Бетховен «S Соната для фортепиано № 1 в фа минор , соч. 2, № 1, была написана в 1795 году и посвящена Йозефу Гайдну .
Сэр Дональд Фрэнсис Тови написал, » сэр Хьюберт Парри метко сравнил открытие [эту сонаты] с тем, что в финале Моцарт «s соль минор симфонии , чтобы показать , насколько ближе текстуры Бетховена. Медленное движение . хорошо иллюстрирует редкие случаи, в которых Бетховен имитирует Моцарта в ущерб своему собственному богатству тона и мысли, в то время как финал в своем центральном эпизоде вносит неверно примененную и несколько размытую структуру стиля Моцарта в прямой конфликт с темами, такими как Бетховен в их лаконичности и лаконичности. их мрачная страсть «.
СОДЕРЖАНИЕ
Состав
- Аллегро ( фа минор )
- Адажио ( фа мажор )
- Менуэт — Аллегретто (Фа минор — Трио фа мажор)
- Престиссимо (фа минор)
И. Аллегро
Первая часть, сокращенная по времени , находится в тонической тональности фа минор и в обычной сонатной форме , как это было типично во времена Бетховена. Ощущение напряжения и возбуждения характерно для всего движения . Часть открывается с восходящим арпеджио фигурой (так называемой Mannheim Rocket , как этого отверстие четвертого движения Моцарт «ы Симфония № 40 ), что привел в шестнадцатой-ноте триплетной очереди. Эта тема была использована Арнольдом Шенбергом для его первоначального примера формы предложения .
Эта тема повторяется и все более укорачивается, пока в 8-м такте не будет достигнута климатическая полутона. После короткой интригующей ферматы мотив восходящего арпеджио теперь вводится в доминантно-минорную тональность ( до минор ), которую играет левая рука. Это плавно продолжается имитационными последовательностями (мм. 9–14), эффективно работающими как переход, подготавливающий вторичную тональность (см. Форму сонаты ). Прогрессия восходящего баса ведет к полузакрытому в тональности A ♭ мажор играют в три раза (мм. 15-20) против синкопированной нисходящей трети с правой стороны, все из которых inequivocably устанавливает ♭ основным ( относительный основными из Фа минор) как вторичный ключ. (Использование относительного мажора в качестве вторичной тональности — наиболее обычная процедура для постановки сонат в минорной тональности.)
Новая мелодическая тема, основанная на нисходящем арпеджио, воспроизводится через непрерывную доминирующую педаль в ломаных октавах (мм. 20–25). Этот предмет явно отсылает к открывающему предмету сонаты, оба являются четвертными арпеджио, в то же время контрастируя с ним, инвертируя его контур (нисходящий против восходящего), артикуляцию (легато против стаккато) и гармонию (выделяя доминирующий девятый аккорд в противоположность. на тонический аккорд во вступительной теме). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тонических и вторичных клавиш соответственно), оказалось очень эффективным приемом для Бетховена, который он снова использовал для своего другого гораздо более известного фортепиано. соната фа минор .
Второй предмет остается в ♭ крупных по всему, как и следовало ожидать от обычной формы сонаты, хотя она также намекает его параллельный ключ минора ( A ♭ незначительный ). После итераций секвенирования (мм. 26-31) 3-нотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, действительно взлетает на громкую заключительную тему, обрисовывая каденциальную прогрессию (III 6 , IV 6 , V 6
4 , V 7 ). который играется дважды (мм. 33–40) и полностью разрешается до мажорного аккорда A ♭ . Немного codetta (мм. 41-48) повторяя вторую половину открытия субъекта (м. 2), снова с затенениями Of A ♭ несовершеннолетним, и в конечном счете решения в подчеркнуто совершенной каденции (первый до сих пор). Экспозиция повторяется.
Развитие начинается с начальной темой (мм. 49-54) во вторичном ключе, но в основном посвящено второй предмет и его восьмая нота аккомпанемента (мм. 55-73), первый в своем первоначальном виде, то обмен ролей между руками. Это проходит через относительно близкие тональности B ♭ минор , C минор , B ♭ минор и обратно до A ♭ мажор, где он создает последовательность на последних двух нотах темы (мм. 73–80), проходя через нисходящую -пятая прогрессия, ведущая к краткой доминирующей педали на C (мм. 81–94), подготавливая возврат тонической тональности. Далее следует очень тихий отрывок загадочно звучащих подвесок (мм. 95–100), над которым воспроизводится переходный материал экспозиции, служащий очень эффективным ретранслятором обратно к начальному материалу.
Реприза (мм. 101-145) начинает громко вместо тихо (общего устройства в начале сонаты Бетховена), и со многими из левых аккордов сейчас происходит на сильных ударах, в отличии от Синкопированных экспозиций. Большинство событий из экспозиции повторяются в том же порядке, с небольшими изменениями динамики и озвучивания . Наиболее важно то, что весь материал, ранее изложенный во вторичной тональности, теперь переформулирован в тонике, так что на этот раз окончательная совершенная каденция слышна на тонической клавише, давая удовлетворительное разрешение ключевой дихотомии в экспозиции. С этой целью первоначальный переход к вторичной тональности переписывается, проходя через субдоминанту и возвращаясь к тонике, что является обычной процедурой в классических репортажах сонат. В конце перепросмотра, вместо того, чтобы дать идеальную каденцию в точном параллельном месте с экспозицией, Бетховен задерживает разрешение еще на 6 тактов, в течение которых две « фальшивые » попытки окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные клавиши соответственно) усиливают ожидание «истинной» каденции. Движение завершается идеальной каденцией фортиссимо фа минор.
II. Адажио
Вторая часть открывается сильно орнаментированной лирической темой в 3
4 время в фа мажоре . Это движение имеет троичную форму . За этим следует более взволнованный переходный канал в ре миноре в сопровождении тихой параллельной трети, с последующим проходом полного demisemiquavers в мажоре . Это возвращает нас к более приукрашенной форме мажорной темы F, за которой следует мажорная вариация F-мажорной части. Это Адажио (вместе с двумя темами из его сонаты соч. 2, № 3) — самое раннее сочинение Бетховена, ныне находящееся в общем обращении; он был адаптирован из медленной части его фортепианного квартета № 3 до мажор 1785 года.
III. Менуэт и трио (Аллегретто)
Третья часть — менуэт фа минор — условна по форме. Он состоит из двух повторяющихся частей, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после чего возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопами , драматическими паузами и резким динамическим контрастом, и, как и многие менуэты в минорной тональности, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. Трио построено вокруг более длинных, более лирических фраз, которые проходят между правой и левой руками в имитационной полифонии . После трио повторяется основной материал.
IV. Престиссимо
Четвертая часть, как и первая и третья, находится в тонической- минорной тональности (фа минор), находится в сокращенном общем времени и имеет темп, обозначающий prestissimo («очень быстро»). Он представляет собой модифицированную часть сонаты-аллегро, в которой развивающая часть заменена контрастирующей средней частью. Движение открывается быстрыми тройными арпеджио из восьмых нот в левой руке, поверх которых двумя долями позже вводится основной мотив из трех аккордов в четвертных нотах стаккато :
В восьмой-триоли Figuration пропитывает на протяжении большей части экспозиции, наряду с характером основного мотива в энергетической неистовой погоне за чем — то неуловимым. Переходный отрывок модулируется до доминантно-минорной тональности ( до минор ), где более лиричная, но все же взволнованная тема представлена дважды. Примечательно, что Бетховен выбрал доминантно-минорную тональность в качестве вторичной, а не более условную, относительную мажорную тональность. Завершает экспозицию решительно до минор, повторяя первый сюжетный аккордовый мотив.
Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от обычного движения аллегро-сонаты) следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности ( A ♭ мажор ), тем самым компенсируя ее отсутствие в качестве второстепенной части экспозиции. ключ. Это ♭ главная тема сформулирована в четверть ноты, обеспечивая отсрочку от восьмой триоли , что проникнута большая часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на ракетную тему, открывающую сонату (восходящую, лирическую и мажорную, другую ударную и минорную). Он построен на составно-бинарной форме , где обе фразы проигрываются дважды, каждая из которых немного отличается. Затем следует расширенный повтор, основанный на чередовании мотивов первого предмета экспозиции и темы среднего раздела.
Перепросмотр реприз всей экспозиции почти одинаково ( за исключение весьма незначительных изменений в динамике и голосоведении), но значительно весь материал теперь вновь утверждается в тонизирующем ключе (фа минор), как можно было бы ожидать от любой традиционной сонатной формы. Движение завершается нисходящим арпеджио фортиссимо, состоящим из восьмых и триолей, возможно, для симметричного окончания сонаты, открывающейся повышающимся арпеджио.
Источник
Соната для фортепиано No. 1 (Бетховен) — Piano Sonata No. 1 (Beethoven)
Бетховен «S Соната для фортепиано № 1 в фа минор , соч. 2, № 1, была написана в 1795 году и посвящена Йозефу Гайдну .
Сэр Дональд Фрэнсис Тови написал, » сэр Хьюберт Парри метко сравнил открытие [эту сонаты] с тем, что в финале Моцарт «s соль минор симфонии , чтобы показать , насколько ближе текстуры Бетховена. Медленное движение . хорошо иллюстрирует редкие случаи, в которых Бетховен имитирует Моцарта в ущерб своему собственному богатству тона и мысли, в то время как финал в своем центральном эпизоде вносит неверно примененную и несколько размытую структуру стиля Моцарта в прямой конфликт с темами, такими как Бетховен в их лаконичности и лаконичности. их мрачная страсть «.
СОДЕРЖАНИЕ
Состав
- Аллегро ( фа минор )
- Адажио ( фа мажор )
- Менуэт — Аллегретто (Фа минор — Трио фа мажор)
- Престиссимо (фа минор)
И. Аллегро
Первая часть, сокращенная по времени , находится в тонической тональности фа минор и в обычной сонатной форме , как это было типично во времена Бетховена. Ощущение напряжения и возбуждения характерно для всего движения . Часть открывается с восходящим арпеджио фигурой (так называемой Mannheim Rocket , как этого отверстие четвертого движения Моцарт «ы Симфония № 40 ), что привел в шестнадцатой-ноте триплетной очереди. Эта тема была использована Арнольдом Шенбергом для его первоначального примера формы предложения .
Эта тема повторяется и все более укорачивается, пока в 8-м такте не будет достигнута климатическая полутона. После короткой интригующей ферматы мотив восходящего арпеджио теперь вводится в доминантно-минорную тональность ( до минор ), которую играет левая рука. Это плавно продолжается имитационными последовательностями (мм. 9–14), эффективно работающими как переход, подготавливающий вторичную тональность (см. Форму сонаты ). Прогрессия восходящего баса ведет к полузакрытому в тональности A ♭ мажор играют в три раза (мм. 15-20) против синкопированной нисходящей трети с правой стороны, все из которых inequivocably устанавливает ♭ основным ( относительный основными из Фа минор) как вторичный ключ. (Использование относительного мажора в качестве вторичной тональности — наиболее обычная процедура для постановки сонат в минорной тональности.)
Новая мелодическая тема, основанная на нисходящем арпеджио, воспроизводится через непрерывную доминирующую педаль в ломаных октавах (мм. 20–25). Этот предмет явно отсылает к открывающему предмету сонаты, оба являются четвертными арпеджио, в то же время контрастируя с ним, инвертируя его контур (нисходящий против восходящего), артикуляцию (легато против стаккато) и гармонию (выделяя доминирующий девятый аккорд в противоположность. на тонический аккорд во вступительной теме). Это двойное качество единства и контраста, достигаемое за счет использования одного и того же музыкального материала противоположными способами (для артикуляции тонических и вторичных клавиш соответственно), оказалось очень эффективным приемом для Бетховена, который он снова использовал для своего другого гораздо более известного фортепиано. соната фа минор .
Второй предмет остается в ♭ крупных по всему, как и следовало ожидать от обычной формы сонаты, хотя она также намекает его параллельный ключ минора ( A ♭ незначительный ). После итераций секвенирования (мм. 26-31) 3-нотного мотива, следующего за нисходящим арпеджио, музыка, кажется, действительно взлетает на громкую заключительную тему, обрисовывая каденциальную прогрессию (III 6 , IV 6 , V 6
4 , V 7 ). который играется дважды (мм. 33–40) и полностью разрешается до мажорного аккорда A ♭ . Немного codetta (мм. 41-48) повторяя вторую половину открытия субъекта (м. 2), снова с затенениями Of A ♭ несовершеннолетним, и в конечном счете решения в подчеркнуто совершенной каденции (первый до сих пор). Экспозиция повторяется.
Развитие начинается с начальной темой (мм. 49-54) во вторичном ключе, но в основном посвящено второй предмет и его восьмая нота аккомпанемента (мм. 55-73), первый в своем первоначальном виде, то обмен ролей между руками. Это проходит через относительно близкие тональности B ♭ минор , C минор , B ♭ минор и обратно до A ♭ мажор, где он создает последовательность на последних двух нотах темы (мм. 73–80), проходя через нисходящую -пятая прогрессия, ведущая к краткой доминирующей педали на C (мм. 81–94), подготавливая возврат тонической тональности. Далее следует очень тихий отрывок загадочно звучащих подвесок (мм. 95–100), над которым воспроизводится переходный материал экспозиции, служащий очень эффективным ретранслятором обратно к начальному материалу.
Реприза (мм. 101-145) начинает громко вместо тихо (общего устройства в начале сонаты Бетховена), и со многими из левых аккордов сейчас происходит на сильных ударах, в отличии от Синкопированных экспозиций. Большинство событий из экспозиции повторяются в том же порядке, с небольшими изменениями динамики и озвучивания . Наиболее важно то, что весь материал, ранее изложенный во вторичной тональности, теперь переформулирован в тонике, так что на этот раз окончательная совершенная каденция слышна на тонической клавише, давая удовлетворительное разрешение ключевой дихотомии в экспозиции. С этой целью первоначальный переход к вторичной тональности переписывается, проходя через субдоминанту и возвращаясь к тонике, что является обычной процедурой в классических репортажах сонат. В конце перепросмотра, вместо того, чтобы дать идеальную каденцию в точном параллельном месте с экспозицией, Бетховен задерживает разрешение еще на 6 тактов, в течение которых две « фальшивые » попытки окончательного разрешения (в субдоминанте и относительные мажорные клавиши соответственно) усиливают ожидание «истинной» каденции. Движение завершается идеальной каденцией фортиссимо фа минор.
II. Адажио
Вторая часть открывается сильно орнаментированной лирической темой в 3
4 время в фа мажоре . Это движение имеет троичную форму . За этим следует более взволнованный переходный канал в ре миноре в сопровождении тихой параллельной трети, с последующим проходом полного demisemiquavers в мажоре . Это возвращает нас к более приукрашенной форме мажорной темы F, за которой следует мажорная вариация F-мажорной части. Это Адажио (вместе с двумя темами из его сонаты соч. 2, № 3) — самое раннее сочинение Бетховена, ныне находящееся в общем обращении; он был адаптирован из медленной части его фортепианного квартета № 3 до мажор 1785 года.
III. Менуэт и трио (Аллегретто)
Третья часть — менуэт фа минор — условна по форме. Он состоит из двух повторяющихся частей, за которыми следует трио фа мажор в двух повторяющихся частях, после чего возвращается первый менуэт. Менуэт характеризуется синкопами , драматическими паузами и резким динамическим контрастом, и, как и многие менуэты в минорной тональности, имеет несколько меланхоличный тон, охватывающий мажорную и минорную тональность. Трио построено вокруг более длинных, более лирических фраз, которые проходят между правой и левой руками в имитационной полифонии . После трио повторяется основной материал.
IV. Престиссимо
Четвертая часть, как и первая и третья, находится в тонической- минорной тональности (фа минор), находится в сокращенном общем времени и имеет темп, обозначающий prestissimo («очень быстро»). Он представляет собой модифицированную часть сонаты-аллегро, в которой развивающая часть заменена контрастирующей средней частью. Движение открывается быстрыми тройными арпеджио из восьмых нот в левой руке, поверх которых двумя долями позже вводится основной мотив из трех аккордов в четвертных нотах стаккато :
В восьмой-триоли Figuration пропитывает на протяжении большей части экспозиции, наряду с характером основного мотива в энергетической неистовой погоне за чем — то неуловимым. Переходный отрывок модулируется до доминантно-минорной тональности ( до минор ), где более лиричная, но все же взволнованная тема представлена дважды. Примечательно, что Бетховен выбрал доминантно-минорную тональность в качестве вторичной, а не более условную, относительную мажорную тональность. Завершает экспозицию решительно до минор, повторяя первый сюжетный аккордовый мотив.
Вместо развития более раннего материала (как и следовало ожидать от обычного движения аллегро-сонаты) следующая средняя часть начинается с мирной новой темы в относительной мажорной тональности ( A ♭ мажор ), тем самым компенсируя ее отсутствие в качестве второстепенной части экспозиции. ключ. Это ♭ главная тема сформулирована в четверть ноты, обеспечивая отсрочку от восьмой триоли , что проникнута большая часть экспозиции. Эта мажорная тема дает ответ на ракетную тему, открывающую сонату (восходящую, лирическую и мажорную, другую ударную и минорную). Он построен на составно-бинарной форме , где обе фразы проигрываются дважды, каждая из которых немного отличается. Затем следует расширенный повтор, основанный на чередовании мотивов первого предмета экспозиции и темы среднего раздела.
Перепросмотр реприз всей экспозиции почти одинаково ( за исключение весьма незначительных изменений в динамике и голосоведении), но значительно весь материал теперь вновь утверждается в тонизирующем ключе (фа минор), как можно было бы ожидать от любой традиционной сонатной формы. Движение завершается нисходящим арпеджио фортиссимо, состоящим из восьмых и триолей, возможно, для симметричного окончания сонаты, открывающейся повышающимся арпеджио.
Источник