Людвиг ван Бетховен. Сонаты для виолончели и фортепиано Op. 102
Количество произведений, созданных Людвигом ван Бетховеном для виолончели, невелико – Вариации на тему Моцарта, написанные в 1798 г., и пять сонат. Две последние сонаты для виолончели и фортепиано, объединенные в Op. 102, композитор создал в 1815 г. Весну и половину лета того года композитор провел в Йедлезее, в имении графини Марии Эрдёди, с которой Бетховен был знаком много лет, а в 1808-1810 гг. даже жил в ее доме. Это была неординарная женщина – красавица, вступившая в брак в шестнадцатилетнем возрасте, расставшаяся с мужем, тонкая ценительница музыки и талантливая пианистка. После рождения первенца она страдала неизлечимой болезнью, из-за которой не могла ходить – музыка служила ей утешением. Отношения Бетховена с этой женщиной были непростыми – в сущности, они являли собою череду ссор и примирений, однако композитор называл ее «своим духовником», много лет переписывался с нею.
Летом 1815 г. в имении Эрдёди одновременно с Бетховеном находился Йозеф Линке – виолончелист, участник струнного квартета, возглавляемого Игнацем Шуппанцигом. Именно для этого музыканта предназначалась виолончельная партия в сонатах, над которыми работал в то время Бетховен. Сложность ансамбля в них была настолько высока, что при издании их пришлось напечатать не в виде отдельных партий, по обыкновению того времени, а в виде партитуры. Эти сонаты являют собой образец позднего стиля Бетховена – в частности, в финале последней сонаты используется фугато.
Сонату № 4 до мажор сам композитор определил как «свободную», и такое определение вполне соответствует структуре цикла. Вновь – как и в первых двух виолончельных сонатах – Бетховен отступает от классического трехчастного или четырехчастного цикла, отдавая предпочтение двухчастному. Соната состоит из двух быстрых частей, тем не менее, темповой контраст присутствует в ней: каждая из частей наделена медленной интродукцией. Не обладая завершенностью, они раскрывают разные грани лирического образа. Интродукция первой части – Andante – Allegro vivace – построена на диалогическом сопоставлении виолончели и фортепиано (подобно тому, как это происходит в начале Третьей сонаты). Фактура достаточно объемна и плотна, ее пласты относительно независимы и даже контрастны, в каждом из них – свои особенности интонирования, которые во многом определяются особенностями инструментов – виолончели и фортепиано. Поступенное движение и октавный диапазон роднят мужественную главную партию последующего Allegro с лирической темой медленной интродукции, но в тональном и ладовом отношении они отличаются. Побочная партия интонационно родственна главной – контрасты внутри частей здесь смягчены в сравнении с контрастами между частями. В отличие от более ранних произведений, в побочной партии в меньшей степени выражено песенное начало – ритмическая активность и устремленность движения сближают ее с главной, они проходят словно «на одном дыхании», и лишь связующая партия – meno mosso – вносит оттенок лирики: распевная мелодия снабжена ремаркой espressivo. Разработка очень концентрированна и насыщена полифоническими приемами, используются они и в репризе – главная партия проводится в ней в канонических имитациях. Облик главной партии меняется в коде: благодаря тональной неустойчивости и динамическим перепадам она утрачивает волевой характер. Философской углубленностью отличается медленная интродукция второй части – Adagio, эмоциональная напряженность усиливается тональными отклонениями и многочисленными септаккордами. Главная партия Allegro vivace напоминает грубоватый крестьянский танец, ее тематическое зерно постепенно обрастает подголосками. Энергичное движение сохраняется и в побочной партии.
Соната № 5 ре мажор отличается от предыдущей большей строгостью и лаконичностью формы. Образное содержание в концентрированном виде представлено в главной партии, состоящей из двух контрастных элементов – волевого мотива, встречавшегося и в других бетховенских произведениях (Второй симфонии, до-минорной скрипичной сонате), и более спокойной, мягкой интонации. Из первого вырастают волевые темы – связующая и заключительная, из второго – лирическая побочная. Разработка невелика – почти втрое короче экспозиции – и построена на полифоническом развитии мотивов главной партии. Перед репризой главная партия проводится в тональности субдоминанты. Часть вторая – Adagio con molto sentimento d`affetto – отличается сосредоточенностью чувств. Открывается она скорбным хоралом, в развитии темы свободная декламационность мелодии противопоставляется остинатной фигуре сопровождения. В мажорном среднем разделе разворачивается взволнованный диалог виолончели и фортепиано. В финале Бетховен использует высшую форму полифонии – двойную фугу, полифоническое развитие разворачивается в широчайшем регистровом диапазоне. Завершается соната ораторскими интонациями, излагаемыми в мощном четырехголосном унисоне.
Все права защищены. Копирование запрещено
Подобные посты
Балет «Новобрачные на Эйфелевой башне»
“Les Mariés de la Tour Eiffel” В июне 1921 года в Париже появилась афиша с объявлением о премьере балета «Новобрачные на Эйфелевой башне» по сценарию Жана Кокто и с музыкой «Шести». Фамилии композиторов намеренно не фигурировали, их замещала знаменательная цифра «6». Долгожданный спектакль был поставлен в Театре Елисейских полей труппой «Шведского балета» под руководством […]
Твайла Тарп. Балет «Push Comes to Shove»
Существуют произведения, рождение которых связано с конкретными исполнителями. Они создавались не просто для исполнения определенным артистом, и даже не только с учетом выигрышных моментов его техники – такие сочинения отражают личность исполнителя, а иногда даже его жизненную ситуацию. Одно из таких произведений – балет Твайлы Тарп «Push Comes to Shove», созданный специально для Михаила […]
Риккардо Дриго. Балет «Талисман»
Балет Мариуса Петипа «Талисман» на музыку Риккардо Дриго когда-то пользовался большей популярностью, чем «Лебединое озеро». Ныне его редко можно увидеть на сцене полностью, но фрагменты из него часто включают в концертные программы – ведь они позволяют продемонстрировать блестящую хореографическую технику. «Талисман» создавался для бенефиса Елены Корнальбы – итальянской балерины, выступавшей в Мариинском театре в […]
Источник
Людвиг ван Бетховен. Сонаты для виолончели и фортепиано Op. 5
О Людвиге ван Бетховене нельзя сказать, что он много путешествовал – в сравнении с Вольфгангом Амадеем Моцартом количество его гастрольных поездок невелико, и одну из них композитор совершил в 1796 г. В качестве композитора и исполнителя-пианиста Бетховен посетил Прагу, Дрезден, Лейпциг, а также Берлин, где выступил перед прусским королем Фридрихом Вильгельмом II. Этому монарху было не чуждо музыкальное искусство, он сам играл на виолончели, и многие композиторы-современники посвящали ему произведения с участием этого инструмента (достаточно вспомнить «прусские квартеты» Вольфганга Амадея Моцарта). Так поступил и Бетховен, посвятив королю две сонаты для виолончели и фортепиано, объединенные в Op. 5. Сонаты были завершены практически накануне концерта, а первым их исполнителем стал французский виолончелист Жан-Луи Дюпор, младший брат придворного капельмейстера Жана-Пьера Дюпора. Не исключено, что к созданию сонат Бетховена сподвигла не только и даже не столько встреча с венценосным виолончелистом-любителем, сколько знакомство с этими музыкантами – во всяком случае, многие исполнительские приемы, использованные в сонатах, Жан-Луи Дюпор впоследствии описал в своем трактате.
На момент создания этих виолончельных сонат Бетховену было всего двадцать шесть лет, однако молодость не помешала композитору показать себя истинным новатором. Виолончельные сольные сюиты, а также сонаты для виолы да гамба – предшественницы виолончели – и клавесина создавал Иоганн Себастьян Бах. Композиторы, писавшие впоследствии для виолончели, не обладали талантом Баха, и их произведения не выдержали испытания временем. Эти обстоятельства делали задачу, которую поставил перед собой молодой композитор, особенно сложной: если в области клавирной или скрипичной сонаты он мог ориентироваться на творения Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, то виолончельных сонат эти венские классики не создавали. Новаторство его заключалось не только в использовании определенного инструментального состава, но и в его интерпретации. В камерной музыке конца XVIII столетия фортепиано играло главную роль, даже на титульных листах тогда писали «соната для фортепиано в сопровождении виолончели», но Бетховен идет другим путем: в его сонатах партии виолончели и фортепиано становятся равноправными, они одинаково сложны в техническом отношении. Особой чуткости требует от музыкантов динамический баланс между партиями, который не так-то легко выстроить из-за низкого звучания виолончели.
Две виолончельные сонаты Op. 5 имеют общие черты между собой, в то же время они отличаются от других произведений Бетховена в данном жанре. Обе эти сонаты двухчастны – в то время как обычно классический сонатный цикл бывает либо трехчастным, либо четырехчастным. Однако применительно к ним можно говорить о некотором намеке на трехчастную структуру: каждая из сонат открывается весьма развернутым медленным вступлением (Adagio), благодаря чему возникают очертания цикла «медленно – быстро – быстро». Первая часть в обоих произведениях представляет собою сонатное allegrо, вторая – жанровую «зарисовку» в форме, сочетающей черты рондо и сложной трехчастной. Однако, обладая сходной структурой, сонаты оказываются противоположными по образному строю: первая – более светлая, вторая – более драматичная.
В Сонате № 1 фа-мажор в медленном вступлении партия фортепиано отличается большей виртуозностью, чем виолончельная – таким образом, здесь Бетховен еще следует традиции доминирования фортепиано. Такое соотношение партий сохраняется на протяжении всей экспозиции: фортепиано первым проводит главную партию, частично – побочную, фактура весьма сложна и масштабна, в то время как виолончель звучит в основном в среднем регистре. В разработке, весьма скромной по масштабу, фортепиано тоже сохраняет ведущую роль, демонстрируя свои виртуозные возможности, виолончель же в основном дополняет его в диалогических перекличках, и только в репризе инструменты превращаются в «равноправных партнеров», партия виолончели становится более развитой и плотной, в коде же виолончель окончательно «захватывает инициативу», оставляя фортепиано функцию аккомпаниатора. Во второй части, где сопоставляются танцевальные ритмы и лирика, важную роль в ансамблевой фактуре играют полифонические приемы, благодаря которым устанавливается равновесие между виолончельной и фортепианной партиями.
В Сонате № 2 соль минор медленное вступление, основанное на двух темах, столь развернуто по форме, что воспринимается как самостоятельная часть. Ее трагический оттенок несколько смягчается фактурой фортепианной партии, напоминающей клавесинные произведения XVIII столетия. О Второй виолончельной сонате Бетховена Бернард Шоу говорил, что исполнители должны обращать в ней внимание не на «формально-технические премудрости музыкальной формы», а на нечто иное: «В первую очередь вы должны иметь, что сказать человеку».
Фридрих Вильгельм II высоко оценил посвященные ему произведения, щедро наградив композитора. В следующем году сонаты были представлены венской публике, исполнил их виолончелист Бернхард Ромберг, а аккомпанировал ему сам Бетховен, в том же году произведения были опубликованы издательством «Artaria&Co». Впоследствии композитор создал еще три виолончельные ансамблевые сонаты, став основоположником этого жанра, в котором впоследствии проявили себя многие композиторы – от Роберта Шумана и Иоганнеса Брамса до Дмитрия Шостаковича и Альфреда Шнитке.
Источник
2 сонаты для виолончели и фортепиано, Opus 5
Время создания: май и июнь 1796 года.
Посвящено: прусскому королю Фридриху Вильгельму II (Friedrich Wilhelm II)
Beethoven did not travel much. Compared to the other two main figures of the Vienna Classic, Haydn and Mozart, he only went on a few concert journeys. As a child (1783) he accompanied his mother to the Netherlands. In 1787 Beethoven came to Vienna for the first time but soon returned as his mother fell seriously ill. In 1792 he went on his second journey to Vienna and finally stayed there. Four years later he went on his only real concert journey to Prague, Dresden, Leipzig and Berlin. In Potsdam he played for King Friedrich Wilhelm II of Prussia who was very interested in music and architecture and had called renowned musicians to his court. Beethoven played with the King’s first cellist, Jean Pierre Duport (1741-1818) and composed the two sonatas for violoncello and piano op. 5 for Duport. He then performed the pieces together with the cellist. The sonatas were dedicated to Friedrich Wilhelm II who was a gifted cellist himself and Duport’s student. For his services, Beethoven received a precious gift: A golden box filled with Louis d’Or coins.
Источник
Людвиг ван Бетховен. Соната для виолончели и фортепиано № 3 ля мажор
После Op. 5, созданного в 1796 г. и посвященного Фридриху Вильгельму II – прусскому королю и виолончелисту-любителю – Людвиг ван Бетховен сравнительно долго не создает виолончельных сонат. Но вот в 1807 г. композитор начинает работать над новой сонатой для виолончели и фортепиано, а в 1808 г. завершает ее. Таким образом, виолончельная Соната № 3 ля мажор оказывается «современницей» Симфонии № 5. Но если симфония, создававшаяся в те же годы, проникнута пафосом непримиримой борьбы, исполнена драматизма, а в некоторых моментах – даже трагизма, то виолончельная соната являет собою полную ее противоположность, это удивительно светлое произведение (и это при том, что Бетховен в то время переживал тяжелую личную драму, связанную с ухудшением слуха).
Виолончельную сонату № 3 Бетховен посвятил барону Игнацу фон Глейхенштейну – аристократу, сыгравшему весьма важную роль в его жизни: он был близким другом композитора и добрым советчиком (в особенности в том, что касалось финансовых вопросов), он познакомил Бетховена с семейством Мальфатти (друзья одновременно ухаживали за сестрами Мальфатти, но Глейхенштейн был в этом более успешен). Барон был виолончелистом-любителем, чем и объясняется выбор инструментального состава для посвященного ему произведения.
Первым исполнителем сонаты стал австрийский виолончелист Николаус Крафт.
В Третьей виолончельной сонате композитор продолжает двигаться по пути, намеченном в первых двух – преодоление приоритета фортепиано, стремление к равновесию между виолончельной и фортепианной партиями. В описываемую эпоху это еще не могло быть достигнуто в полной мере – подлинный расцвет виолончельной техники был еще впереди – но определенные и очень уверенные шаги в этом направлении в бетховенской сонате очевидны еще в большей степени, чем в Op. 5: диапазон виолончели расширяется, всё в большей степени захватывая верхний регистр, мелодическое развитие в виолончельной партии становится более выразительным.
В отличие от предыдущих виолончельных сонат, которые были двухчастными, здесь Бетховен обращается к трехчастному циклу, но классическим его строение назвать нельзя: вместо обычного соотношения «быстро – медленно – быстро» за быстрой первой частью следует скерцо, а затем – стремительный финал с медленной интродукцией.
Возросшая роль виолончели очевидна уже с первых тактов сонаты: первая часть – Allegro ma non tanto – открывается «речью» виолончели без сопровождения фортепиано, «вопросительные» интонации развиваются затем в «диалоге» с фортепиано. Несмотря на мажорную тональность, во вступлении господствует меланхолическое настроение. Вопреки традициям сонатного allegro, решительная главная партия вступает не в основной тональности, а в одноименном миноре. Ее интонационный склад некоторым образом перекликается с музыкой эпохи барокко. В ансамблевой фактуре контрапунктическое движение голосов развертывается на фоне триольных фигураций. По принципу контрастной полифонии формируется и побочная партия – таким образом, принципы сонатного allegro сочетаются с полифоническими приемами, создавая основу для целостной дуэтной фактуры. Однако полифоничность исчезает в репризе, подчеркивая ведущую роль виолончели.
Вторая часть – Scherzo. Allegro molto – скерцо в одноименном миноре. Форма его – трех-пятичастная с кодой, однако один из разделов значительно расширен в сравнении с остальными. Затактовое строение темы, в которой есть нечто от мелодики менуэта, сближает ее с фольклорными образцами, однако необычной выглядит синкопа.
В жизнерадостном финале – Adagio cantabile – Allegro vivace – небольшая медленная вступительная часть, построенная на полифоническом двухголосии, играет роль лирического центра сонаты, но в силу своего скромного масштаба она не могла стать отдельной частью. В Allegro vivace фактура уже не осложняется полифоническими приемами. По свидетельству Карла Черни, исполняться финал должен «стремительнее и более блестяще, чем первая часть». Суждениям музыканта можно полностью доверять – ведь Черни, ученик Бетховена, сыграл немалую роль в пропаганде творческого наследия своего учителя. Основываясь на авторском исполнении, он оставил метрономические обозначения темпов бетховенских произведений. В исполнении Сонаты для виолончели и фортепиано № 3 Карл Черни участвовал сам – этому предшествовала ссора между учителем и учеником: желая продемонстрировать свою виртуозность, Черни внес изменения в фортепианную партию в квинтете Бетховена, чем вызывал гнев автора. Впрочем, через некоторое время он получил от композитора письмо с извинениями, а его исполнение фортепианной партии в виолончельной сонате несколько дней спустя удостоилось одобрения автора.
Источник