Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Альт Фортепиано Боуэн
Перевод: Клавир и Партия альта . Боуэн , Йорк. Виола Соната № 1, Op.18. Счета и запчасти.
Перевод: Поэма — для альта соло, арфы. или фортепиано . Йорк Боуэн . Джон Уайт. Йозеф Вайнбергер Ltd., Лондон. Виолетта. Арфа.
Перевод: Поэма — для альта соло, арфы. или фортепиано . Йорк Боуэн . Джон Уайт. Йозеф Вайнбергер Ltd., Лондон. План. Виолетта.
Перевод: Поэма — для альта соло, арфы. или фортепиано . Йорк Боуэн . Джон Уайт. Йозеф Вайнбергер Ltd., Лондон. Арфа. Виолетта.
Перевод: Соната № 1 до минор. Йорк Боуэн . Аккомпанемент фортепиано ноты. Соната № 1 до минор состоит из Йорк Боуэн .
Перевод: Поэма — для альта соло, арфы. или фортепиано . Йорк Боуэн . Джон Уайт. Йозеф Вайнбергер Ltd., Лондон. Оценка Орган. Арфа.
Перевод: Phantasy, соч. 54. Йорк Боуэн . Аккомпанемент фортепиано ноты. Альта и фортепиано . Композиторы-Йорк Боуэн .
Перевод: Романтика и аллегро Концерт. Йорк Боуэн . Аккомпанемент фортепиано ноты. Альта и фортепиано . Виола ноты.
Перевод: Поэма — для альта соло, арфы. или фортепиано . Йорк Боуэн . Джон Уайт. Йозеф Вайнбергер Ltd., Лондон. Виолетта. Арфа. 50.
Перевод: Виола Концерт до минор, соч 25. Йорк Боуэн . Аккомпанемент фортепиано ноты. Виола и снижение фортепиано .
Перевод: Рапсодия. Йорк Боуэн . Аккомпанемент фортепиано ноты. Альта и фортепиано . Композиторы-Йорк Боуэн .
Источник
Боуэн соната для альта ноты
Репертуар для альта (струнного) — педагогический и не вполне :-)))
https://cloud.mail.ru/public/tPxp/4fMuE3ZBZ
(Гендель Г. Ф.) Концерт си минор для альта с оркестром — в действительности, по-видимому, принадлежит Анри Гюставу Казадезюсу
===========================================
(Хандошкин И.) Концерт для альта с оркестром — в действительности принадлежит Михаилу Гольдштейну
===========================================
Альбом начинающего альтиста (составитель Я. Марр)
От автора и составителя
—— КЛАВИР ————-
ЭТЮДЫ
1. К. Родионов. Этюд № 12 «Прогулка по струне Соль»
2. К. Родионов. Этюд № 32 «На зарядку становись!»
3. К. Родионов. Этюд № 33 «Бабушкина сказка»
4. К. Родионов. Этюд № 34 «Марш»
5. К. Родионов. Этюд № 25 «На рассвете»
6. К. Родионов. Этюд № 27 «Праздник закончился»
7. Я. Марр. Этюд № 3 «Весёлый фломастер»
8. Я. Марр. Этюд № 4 «Танец медвежонка»
9. К. Родионов. Этюд № 46 «Гуси полетели»
10. К. Родионов. Этюд № 54 «Хорошо в краю родном!»
11. К. Родионов. Этюд № 65 «Гости разъехались»
12. К. Родионов. Этюд № 68 «Скакалка»
(далее см. партию альта)
ПЬЕСЫ
Я. Марр. Мой смычок, иди ко мне!
Португальская народная колыбельная песня. Спи, мой мальчик. Обработка Я. Марра
Русская народная песня. На зелёном лугу. Обработка Т. Захарьиной
В. А. Моцарт. Пастушок
Чешская народная песня. Кукушечка. Обработка А. Комаровского
Л. Бетховен. Сурок. Стихи И. Гете. Переложение К. Родионова
Бельгийская детская песня. Карлуша. Обработка С. Шальмана
Португальская народная песня. Лодочник. Обработка Я. Марра
Й. Гайдн. Анданте. Редакция альтовой партии Я. Марра
К. М. фон Вебер. Хор охотников из оперы «Волшебный стрелок». Редакция партии фортепиано Я. Марра
Р. Шуман. Марш. Редакция альтовой партии Я. Марра
Норвежская народная мелодия. Обработка К. Корчмарева
Словацкая народная песня. Спи, моя милая. Обработка Ю. Уткина
А. Жилин. Вальс. Обработка К. Родионова
Португальская народная песня. Раз, в начале мая. Обработка Я. Марра
Португальская народная песня. Грустная вдовушка. Обработка Я. Марра
КОНЦЕРТЫ И КОНЦЕРТИНО
Ф. Кюхлер. Концертино. Соч. 11, I ч. Переложение Я. Марра
О. Ридинг. Концерт соч. 35, III ч. Переложение Я. Марра
Ф. Кюхлер. Концертино в стиле А. Вивальди. Соч. 15, 1 ч.
Свободное переложение Я. Марра
Ф. Зейц. Концерт № 2 соч. 13, 1 ч. Переложение Я. Марра
МЕТОДИЧЕСКИЕ КОММЕНТАРИИ
Содержание
*****************
—- ПАРТИЯ АЛЬТА ————-
1. К. Родионов. Этюд № 12 «Прогулка по струне Соль»
2. К. Родионов. Этюд № 32 «На зарядку становись!»
3. К. Родионов. Этюд № 33 «Бабушкина сказка»
4. К. Родионов. Этюд № 34 «Марш»
5. К. Родионов. Этюд № 25 «На рассвете»
6. К. Родионов. Этюд № 27 «Праздник закончился»
7. Я. Марр. Этюд № 3 «Весёлый фломастер»
8. Я. Марр. Этюд № 4 «Танец медвежонка»
9. К. Родионов. Этюд № 46 «Гуси полетели»
10. К. Родионов. Этюд № 54 «Хорошо в краю родном!»
11. К. Родионов. Этюд № 65 «Гости разъехались»
12. К. Родионов. Этюд № 68 «Скакалка»
13. А. Яньшинов. Этюд «Оловянный солдатик»
14. А. Яньшинов. Этюд «Падают листики»
15. А. Комаровский. Этюд «Муравей»
16. А. Яньшинов. Этюд «Кузнечик»
17. Ш. Данкля. Этюд «Паучок»
18. А. Комаровский. Этюд «Прялка»
19. А. Двойрин. Этюд до мажор
20. Я. Марр. Этюд № 11 «Мяч»
21. Я. Марр. Этюд № 12 «Песня пастуха»
22. Я. Марр. Этюд № 15 «Вальс»
23. Я. Марр. Этюд № 17 «Жучок»
24. Я. Марр. Этюд № 16 «Перетягивание каната»
25. Я. Марр. Этюд № 18 «Дразнилка»
26. Я. Марр. Этюд № 19 «Вира в мажоре»
27. Я. Марр. Этюд № 20 «Вира в миноре»
28. А. Комаровский. Этюд т. II, № 26 «Акробат»
29. А. Комаровский. Этюд т. II, № 27 «Колыбельная»
30. А. Комаровский. Этюд т. II, № 21 «Качели»
31. А. Комаровский. Этюд т. II, № 41 «Карусель»
32. Я. Марр. Этюд № 22. «Два гнома»
33. Я. Марр. Этюд № 21. «Игра в ладошки»
34. Я. Марр. Этюд № 23. «Хоровод»
35. Я. Марр. Этюд № 24. «Ярмарка»
36. Ш. Берио. Этюд «Волынка»
37. Л. Васильева. Этюд ре мажор
ПЬЕСЫ (см. клавир)
КОНЦЕРТЫ И КОНЦЕРТИНО (см. клавир)
Альбом ученика-альтиста (изд. Музична Украина, Киев). Вып. 2
И. С. Бах. Три органные прелюдии
Г. Ф. Гендель. Сарабанда и жига
К. Хаммер. Соната № 4 для альта (виолы да гамба) и фортепиано
Л. Ревуцкий. Две прелюдии
А. Спендиаров. Романс
М. Ипполитов-Иванов. Кавказские эскизы. В ауле
А. Хачатурян. Танец Айши из балета «Гаянэ»
Альбом ученика-альтиста (изд. Музична Украина, Киев). Вып. 4
Г. Ляшенко. Ариетта
Н. Раков. Вальс
В. Селиванов. Шуточка
Р. Глиэр. Вальс
Ан. Александров. Ария из «Классической сюиты»
Ф. Амиров. Элегия памяти Асафа Зейналлы
Источник
Изучение первой и второй частей сонаты И.Брамса для альта и фортепиано фа минор
Самое раннее время для изучения сонаты для альта и фортепиано фа минор, как правило, 2 курс высших учебных заведений. Дело в том, что музыка Брамса требует помимо большого технического запаса ещё и осмысленный подход к изучению произведения через понимание всего творчества Брамса, его характера, образа жизни, круга его общения и многого другого. Поэтому, приступая к изучению данной сонаты надо трезво оценивать технические и ментальные возможности ученика, так как исполнитель должен понять содержание музыки и самое главное суметь найти язык, с помощью которого он сможет изложить данное музыкальное содержание. Технический арсенал исполнителя для исполнения музыки Брамса должен быть очень широк и разнообразен.
Первое о чём стоит поговорить, и с чего начать изучение сонаты – характер музыки, взгляды композитора, его отношение к жизни, обобщая – платформа, на которой создано произведение и отражение её в музыке. Есть несколько важных вещей, которые могут задать нужный вектор в трактовке данной сонаты.
Первое — создание сонаты для кларнета и фортепиано № 1 фа минор было связано с неожиданным поворотом в творческой жизни Иоганнеса Брамса. В 1890 г. пятидесятисемилетний композитор решает отказаться от дальнейшего сочинения музыки: он уже создал немало произведений, заслуживших любовь публики, достиг славы, а впереди – старость, которая всегда несет постепенное угасание… Не будут ли его новые творения уступать своим предшественникам, не разочаруют ли они публику? Брамс не желал рисковать – кроме того, в таком возрасте следует задумываться не только о земных делах… Композитор уже занимался составлением завещания, когда произошла судьбоносная встреча с кларнетистом-виртуозом Рихардом Мюльфельдом. Восхищенный искусством этого замечательного музыканта, Брамс в ближайшие годы создал несколько сочинений, где был задействован кларнет. Одним из таких творений стала Соната для кларнета и фортепиано № 1, которую Брамс написал в 1894 г.
Следующий фактор — первое, что приходит на ум, когда видишь слова «поздние произведения», это то, что они пропитаны мудростью, размышлениями о прожитой жизни, либо прощанием с суетой этого мира и приготовлением к вечному покою.Несмотря на то, что Брамсу и его музыке последнего периода творчества часто приписывается «пессимизм», этому нет никаких свидетельств. Сонаты 120 опуса лиричны, жизнерадостны и насквозь пропитаны любовью. Из его писем того времени, перед нами предстаёт очень уравновешенный и полный жизненных сил человек. Это подтверждается также свидетельствами его современников. «Спокоен в радости и спокоен в страдании и горе, в этом красота настоящего человека.»[письмо Иоганеса Брамса к Кларе Шуман от 11 октября 1857 года] – это было его жизненное кредо. Брамс никогда не был пессимистом и даже утверждал, что в его жизни никогда не было ни одной пессимистической минуты. Меланхолия – да, она была ему хорошо знакома. Но даже здесь он не позволял себе долго пребывать в этом состоянии: «Жизнь бесценна,[. ] Такая вредная душевная пища, как непрестанное уныние, губит тело и душу подобно злейшей чуме»–писал он Кларе Шуман ещё в 1857 году. Современники Брамса, описывают его как человека с сильной энергетикой, жизнерадостного с ясным и позитивным восприятием жизни.
Какие выводы можно сделать из этих двух факторов. Первое – если Брамса так поразило мастерство Мюльфельда, красота звучания кларнета, возможно, это стоит иметь в виду при выборе музыкальных средств –тембр, фраза, вибрация и так далее. Второе – не стоит привносить в музыку трагизм, которого там нет. О характере музыки зайдет речь ниже. Но главный вектор этой музыки – напряжений драматизм, светлая меланхолия, активность и энергичность.
Приступая к непосредственному разбору, поиску музыкальных средств и интерпретации можно обратить внимание на источники.
Первая часть фа-минорной Сонаты построена на теме хорала из «Страстей по Матфею» Баха. Тематический материал этого хорала использован здесь полностью. В «Страстях по Матфею» этот хорал звучит пять раз, и каждый раз с новым текстом:
No15 “Erkennemich, meinHüter” (Узнай меня, мой Хранитель),
No17 “Ichwillhierbeidirstehen” (С тобою хочу быть рядом),
No44 “BefiehldudeineWege” (Вверяй пути свои),
No54 “HauptvollBlutundWunden” (О голова, вся кровь и раны) и
No62 “Wennicheinmalsollscheiden” (Когда наступит мне время преставиться).
Тут сразу встаёт вопрос о том, какой именно из этих текстов может нести в себе скрытое послание для слушателя?
Ответ на этот вопрос можно найти в письме Брамса к, в котором он шутливо, и, в то же время, недвусмысленно, писал: «Мне нравится сочинять мотеты. В действительности, мне нравится сочинять любой вид хоровой музыки (ничего более не доставляет мне радости в настоящее время), но попробуйте раздобыть для меня тексты. К подборке текстов следует приучать себя еще смолоду, потом ты уже слишком избалован хорошей литературой. В Библии мне не хватает язычества. Недавно я купил себе Коран, но и в нём не смог ничего найти».Позже Брамс вновь касается этой темы:«Но – мне всегда приходится бороться с собой, когда речь заходит о псалмах, в которых так мало языческого!
Из рассматриваемых текстов хорала, единственный, который сохраняет «языческий» характер и не нуждается в строгой религиозной трактовке, является текст No 17 “Ichwillhierbeidirstehen” (С тобою хочу быть рядом). Этот текст может быть так же понят, как выражение просветленной любви.
С тобою хочу быть рядом,
Не отвергай меня,
Тебя я не покину,
когда разобьётся твоё сердце,
Когда оно остынет,
В предсмертном ударе,
Возьму тебя в объятия,
Упавши на колени.
Какой вывод можно сделать?Мы можем предположить, что главное-текст и музыка хорала имеют прямое отношение к характерам главной и побочной партий первой части, а так же помогут в поиске образов и средств выразительности вовторой части.
Написана в сонатной форме. Во вступлении партии фортепиано звучит мелодия хорала “С тобой хочу быть рядом “. Характер музыки напряженный, но больше глубокий и просветленный, чем трагичный. Движение начинается с интонации кварты, что не типично для Брамса, любившего больше интонации терций и секст(которыми и написана главная партия у альта), находит свою опору во втором такте на шестой ступени и от неё отталкиваясь восьмыми устремляется через два такта и приводит к главной партии. Следует заметить, что и вступление, и главная партия написаны в нюансы poco F, что намекает на их достаточно строгий, сдержанный пока ещё характер. Начиная тему с трезвучия, Брамс уже во втором такте пытается вырваться за пределы одной октавы, в седьмом такте звучит повтор терции фа-ре, как предыхание, после которого снова взлёт на дециму вверх, перед которым музыка словно экономит силы, после чего идётчередование совершенно щемящих интонаций септим, сначала уменьшенной – затем большой ,с терцией и секстой. Почему на этом моменте заострено внимание? Безусловно потому, что интонации каждая в отдельности играют очень индивидуальную роль, но вместе составляют одну общую картину,в которой мы видим устремление и в следующую секунду попытку найти покой, но сразу же сомнения, новый взлёт, порыв. Главная партия очень напряженная по содержанию, но главное помнить про указание автора poco F, которое безусловно несёт в себе больше содержания, чем просто нюанс. Исходя из выше описанного задаётся вопрос о выборе тембра, позиций, апликатуры, распределения смычка и его сопоставлены со скоростью и частотой вибрации.Обычно принято исполнять главную партию в высоких позициях, не избегая больших переходов. Выходить на ля струну в главной партии не желательно.
Вопрос распределения скорости смычка и взаимодействие с вибрации зависит от того как будет выстраиваться фраза. Главное – избегать опоры на каждый такт и стараться уйти от кратности, особенно во второй половине фразы, где четыре такта подряд ритм половинка ,четверть. Исходя из выбранной фразировки надо следить за безукоризненным соединением нот (передача вибрации без остановки и смена смычка без толчков и остановки, а так же плавная смена струн и позиций) на смене и не терять общее движение, при чём важно, что бы оно не было одинаковым, а имело своё равномерное развитие. Если где-то в фразе мы берём(растягиваем) время, мы столько же должны вернуть в дальнейшем движении фразы.
После сдержанной главной партииу альта звучит тема хорала из вступления но уже в нюансе форте и в более драматичном характере. Эта тема имеет две ступени и больше уже напоминает сдержанный крик. В этой фразе технологически главное-непрерывная вибрация, довольно быстрая и частая, идеальная смена смычка и быстрая скорость смычка при условии наполнения каждого сантиметра ленты волоса звуком. Безусловно, фраза должна иметь начало и центр тяготения – к третьему такку, а так же оформленный конец. Помнить надо и то, что в конце фразы в мелких нотах останавливать вибрацию и давить на ля струну нельзя.
Далее идет материал связующей партии, который построен на мелких деятельностях. В данном материале важно понимать, что нужно сыграть полноценно каждую ноту и предать одно общее движение каждой маленькой фразе. При этом важно учитывать, что направление каждой фразы и ее развитие и динамика не должны быть равномерны.
Побочная партия. Постепенно сквозь напряженную главную партию и стремительную связующую мы приходим к успокоению и созерцаниюв побочной партии. Первые аккорды у фортепиано перед побочной партией написанны не кратно в размере три четверти синкопами, что придаёт некую неустойчивость и действительно первая фраза у альта очень робкая и неуверенная, но затем из неё разрастается большая длинная линия. Очень важно понимать что музыка в побочной партии не должна нигде прерываться, должна быть максимально плавная смена смычка и быстрая вибрация, смычок должен быть воздушный и быстрый. Предпочтительнее играть Побочную партию на струне ре. Однако присутствует перелом в побочной партии буквально через 3 такта и она словно по ступенькам одного мотива устремляется вниз и приводит к сжатой, сосредоточенной и очень активной заключительной партии. Заключительная партия имеет указание ma ben marcato. Построение фразы должно иметь одинаковый характер, а именно — опора на первой доле. В заключительной партии всегда есть соблазн толкнуть третью долю. Важно следить за тем, чтобы пунктик в каждой реплики был одинаковый, ни короче, ни длиннее, чем первый раз. Надо так же обратить внимание на общее строение. Сначала реплика один такт, затем снова один, но уже с большим напором, далее реплики идут три подряд, устремляясь к четвертому такту – это надо иметь в виду, рассчитывая динамику и распределение смычка. Пассажи в заключительной партии должны иметь внутри себя развитие и каждый пассаж должен быть выстроен индивидуально. Исходя из того какой результат мы хотим получить, мы встраиваем динамику, скорость и плотность. Главные инструменты — на струнах ре и ля скорость смычка больше, плотность зависит от желаемой динамики, на струнах соль и до плотность смычка больше, вес руки больше, а скорость смычка медленнее. Так же важно не ронять смычок на струны, а плавно их соединять, руководствуясь тем, что предплечье заранее должно подготовиться к положению следующей струны.
Говоря о строении первой части и её характере, следует сказать что настоящий драматизм и накал главная партия получает в репризе, где Брамсу всё таки удаётся вырваться и высказать всё, что было заложено внутри.
Особенно с такой главной партией контраста кода, которую условно можно назвать эпилогом. Кода очень выразительна и, кажется, начинаясь очень сумрачно, даже трагично, она всё равно находит просветление и даже кульминацию лирики и драматизма. Брамс не даёт пасть духом и последнее форте — гимн высоким чувствам, любви. Если говорить о средствах, мы пошли довольно простым путём. В начале коды стоит играть собранным смычком и плотной вибрацией, постепенно с просветлением музыки надо прибавлять скорость и облегчать вес смычка, делать крещендо с воздухом, при этом ускоряя вибрацию. Когда начинается выход на кульминацию, смычок лучше собрать и постепенно с прибавлением динамики, прибавлять смычок, не уменьшая плотность звука и учащая вибрацию, можно в самой высокой точке кульминации расширить время и затем стремительно, но равномерно спуститься вниз на двух секундах и септиме.
Вторая часть. Эта часть – самая лирическая, светлая и трогательная часть сонаты. Она очень мечтательна и неосязаема. По своему настроению как бы она является продолжением побочной партии первой части. Начиная играть первую ноту нужно её проживать, в ней непременно должно происходить что-то, какое-то наполнение (если говорить о технических средствах – это управление скоростью вибрации в сочетании со скоростью и плотность смычка), скажем можно сделать так : взять ноту с вибрацией, сразу замедлить смычок и начать ускорять вибрацию, затем начать ускорять смычок, тем самым приводя эту ноту к следующей, а короткая, безусловно, преодолевая тактовую черту должна приводить к следующему такту. Ноту ре бемоль можно увести “в тень” и на этом же звуке очень выразительно сыграть следующую затем маленькую витееватую фигурацию. Вопрос как сыграть, проинтонироватт и сделать это выразительно, оставаясь при этом в движении и не нарушая равновесия долей – вопрос внутреннего слуха и контроля. Возможно, какое-то время нужно поиграть просто ровно, чтобы понимать в какой момент уже должна наступить следующая доля. Самое удивительное, что все многочисленные фигурацию должны быть индивидуальны и подчиняться общей логике. Задач в этой части колоссальное количество, начиная от контроля передачи вибрации, смен смычка, интонирования, выбора тембра и подчинения всего этого общему движению, общей логике, заканчивая составлением ансамбля с фортепиано. Если говорить о тембре, то стоит принять во внимание то, что изначально соната написана для кларнета и, возможно, стоит услышать музыку второй части именно через тембр кларнета, позаимствовать некоторые приемы, а точнее само звучание и наполнение духового инструмента. Поскольку кларнет необычайно может звучать в самых тихих нюансах, в середине второй части возможно первые ноты играть без вибрации, воздушным смычком, используя резонанс и обертоны нот.
Генерального следует сказать, что вторая часть требует очень тонкого обращения со звуком, тембром и колоссальной выразительности так же как и первая, в которой помимо этого нужно наполнение глубиной и драматизмом.
Поэтому, как я уже написано в начале, самый ранний период для изучения этой сонаты –второй курс, даже его вторая половина. Для этой сонаты требуется крепкий аппарат, множество умений в обращении со звуком и, самое главное, — понимание важности каждой ноты, фразы, подчиненное неумолимому следованию общей концепции, уже заложенной автором в музыке.
Источник