Божественная поэма скрябина ноты

Божественная поэма скрябина ноты

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, тамтам, глоккеншпиль, 2 арфы, струнные.

История создания

В конце 1902—1903 учебного года Скрябин оставил место профессора консерватории, так как преподавание тяготило его и не давало возможно­сти полностью отдаться творчеству. Летом, на даче, он много работал. С петербургским меценатом, нотоиздателем М. Беляевым у него было зак­лючено соглашение, по которому Беляев ежемесячно выплачивал композитору сумму, достаточную для жизни семьи, а Скрябин покрывал эти суммы предоставлением своих сочинений для издания. Он серьезно задолжал издательству: сумма составилась настолько крупная, что нужно было сочинить тридцать фортепианных пьес, чтобы расплатиться. А меж­ду тем мысли композитора были заняты новой, Третьей симфонией.

Лето прошло в напряженнейшей работе — были написаны Четвертая соната для фортепиано, Трагическая и Сатаническая поэмы, прелюдии ор. 37, этюды ор. 42. И в то же время замысел Третьей симфонии оформился настолько, что, приехав в первых числах ноября в Петер­бург, Скрябин смог познакомить с ней своих друзей-музыкантов. Жене он писал: «Вчера вечером исполнил наконец свою симфонию перед сон­мом петербургских композиторов и, о удивление! Глазунов в восторге, Корсаков очень благосклонен. За ужином подняли даже вопрос о том, что хорошо бы Никиша заставить исполнить ее. Я рад и за Беляева, который будет теперь издавать ее с удовольствием».

Теперь Скрябин мог поехать за границу — он давно мечтал пожить в Швейцарии. Однако через месяц Беляев неожиданно скончался, и Скря­бин оказался без поддержки, к которой привык за много лет их дружбы. Как сложатся отношения с правопреемниками Беляева, было еще не­ ясно. На помощь пришла богатая ученица Скрябина М. Морозова, предложившая ежегодную субсидию. Композитор с благодарностью принял ее и в феврале 1904 года поселился в Швейцарии, на берегу Женевского озера. Здесь он и закончил Третью симфонию, после чего отправился в Париж, договариваться о ее исполнении.

В Париж к нему приехала Т. Шлецер, которая беззаветно полюбила композитора и решила соединить с ним свою жизнь, несмотря на то, что жена Скрябина не давала ему развода. Прекрасно понимавшая музыку композитора и его философские искания, Шлецер написала к премьере Третьей симфонии литуратурную программу (на французском языке), которую композитор авторизовал. Она такова: «»Божественная поэма» представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радост­ному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного «я»)».

Первая часть — «Борения»: «Борьба между человеком — рабом лич­ного Бога, верховного властителя мира, и могучим, свободным челове­ком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока только разум поднимается до утверждения божественного «я», тогда как личная воля, еще слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма».

Вторая часть — «Наслаждения»: «Человек отдается радостям чув­ственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его Александр Николаевич Скрябин существа поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние своего человеческого «я»».

Третья часть, «Божественная игра»: «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности пе­ред высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью своей творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, от­дается возвышенной радости свободной деятельности — «божественной игре»».

Премьера Третьей симфонии состоялась в Париже 29 мая 1905 года под управлением А. Никиша. Получившая заглавие «Божественная по­эма», она знаменует собой наивысший расцвет творчества композитора. В ней отразились самые яркие стороны его дарования, нашли воплоще­ние волновавшие его идеи. «Божественная поэма» передает «предгрозо­вое» состояние, охватившее Россию начала XX века. Однако претворе­но оно глубоко индивидуально, не как ощущение грядущей революции или иных потрясений и катаклизмов, а как жизнь души. Скрябин при­ надлежал к числу тех композиторов, которые творили не спонтанно, но обосновывали свое творчество определенными идеями. В его записях сохранились основные контуры его философской системы. «Все, что существует, существует только в моем сознании. Мир. есть процесс моего творчества», — считал композитор.

Третья симфония представляет особенный интерес потому, что как бы соединяет раннего Скрябина с поздним. В ней богато представлены различные оттенки мировоззрения композитора, весь его путь от «отча­яния» к «оптимизму» и от разочарования в жизни к лучезарному экста­зу. Впервые в ней используется тот громадный состав оркестра, кото­рый далее будет использован в «Поэме экстаза» и «Прометее».

Музыка

Первой части предшествует вступление; в самом его начале звучит фор­тиссимо тема листовского характера — октавы фаготов, тромбона, тубы и струнных басов интонируют семь скандированных нот — тему само­утверждения, своего рода «аз есмь». Это стержень всей симфонии. Ей отвечает резкий фанфарный ход трех труб. Звучность стихает, и слыш­ны переливы арпеджий арф и струнных. Они содержат ряд колоритных гармонических сопоставлений. К концу вступления — полное затишье, переход к первой части, имеющей подзаголовок «Борения».

Первая часть построена по схеме классического сонатного аллегро, но масштабы ее грандиозны. Это достигается за счет расширения каж­дого из основных разделов формы — экспозиции, разработки, репризы и большой коды, являющейся второй разработкой. Главная тема части, излагаемая скрипками, своими мелодическими оборотами близка теме «аз есмь», но в отличие от той, властной, утверждающей, неуверенна, полна тревоги. Так Скрябин показывает раздвоение «я» на уверенное в своей силе и колеблющееся, сомневающееся. Эта тема многократно проходит в оркестре, разнообразно варьируясь и дробясь, то нарастая, то стихая, передавая многообразие эмоциональных оттенков. Начина­ется новая фаза развития: у флейты, скрипок и кларнета взлетают свет­лые гаммы, а валторны в унисон с виолончелями поют выразительную мелодию («с увлечением и упоением» — ремарка автора). Это первый в симфонии порыв к свету и радости. Он довольно скоро затухает, пе­реходя в сдержанную вальсообразную тему скрипок, отчасти предвещающую тематический материал второй части. Побочная партия, лег­кая, капризная, полетная, излагается деревянными духовыми на фоне изящных извилистых мелодических узоров скрипок. После ее кратко­го развития начинается заключительная партия, поначалу сдержанная, спокойная. Колорит ее, ясный и нежный, создают тремоло струнных, светлые линии деревянных духовых, подголоски арф. Появляется пас­торальная тема у флейт и скрипок, вслед за тем звучность начинает нарастать, мелодика приобретает экстатический характер, и вскоре наступает кульминация на tutti оркестра, обозначенная композитором ремаркой «божественно, грандиозно». Торжественно и вместе с тем порывисто звучат фанфарные ритмы у всего оркестра, и наконец раздается мотив «аз есмь». Как и во вступлении, он появляется дважды и дважды разрешается в поток арпеджий. В разработке фрагменты глав­ной партии проходят у разных инструментов, сочетаясь с одновремен­ной разработкой побочной партии. Но в момент кульминации все буд­то рушится, скатывается вниз стремительной хроматический гаммой (ремарка автора — «страшное обрушение»). Постепенно подготавли­ваются и обрушиваются все новые кульминации. Последняя из них в разработке начинается издалека. После достижения кульминации гро­могласно вступает тема «аз есмь», но быстро обрывается. Следующий отрывок мрачен, тревожен («с тревогой и ужасом»). Реприза повторя­ет основные контрасты и кульминации экспозиции, но особенности изложения тем и оркестровка варьированы. Вслед за окончанием реп­ризы звучит еще обширная кода.

Критики упрекали композитора в чрезмерном расширении части. И действительно, равновесие нарушено, но это необходимо: первая часть «переливается» без перерьвза во вторую. Написанная в свободной трехчастной форме, она озаглавлена «Наслаждения». Первая тема части пол­на истомы, чувственного очарования. Тема широко развивается: ее изложение богато изысканными гармоническими эффектами. Эпизод, снабженный ремаркой «с бескрайним упоением», типичен истинно-скря­бинскими гармониями — апогей чувственности, погружение в восторги наслаждений. Впервые вступают арфы, литавры глухо рокочут на басо­вой ноте. Начинается новая фаза — у кларнета появляется извилистая мелодия, родственная будущей теме финала, но противоположная ей эмо­ционально — образы пантеизма, крайне важные для замысла симфонии. Струнные аккомпанируют спокойным тремоло, у валторн выдержанные ноты, у арфы — перемежающиеся аккорды, а у флейт — имитация пти­чьего щебета, который продолжается и даже усиливается, когда вновь вступает главная тема.

Финал — «Божественная игра» — написан в сонатной форме, более лаконичной, чем в первой части. Начинает его фанфара трубы, испол­няющая мелодию, близкую теме «аз есмь». Музыка приближается к жанру быстрого марша, однако без последовательно чеканной рит­мики. Это скорее растворение реальной маршевости в ритмах более капризных, расплывчатых, неустойчивых. Побочная партия (флейта и виолончели в унисон) напоминает связующую первой части, но от­личается сосредоточенным раздумьем. Развитие ее приводит к заклю­чительной партии, в которой извилистые мелодические ходы уступают место светлой, прозрачной музыке, полной лирического восторга. Характерна оркестровка — тремоло струнных, арпеджио арф, блестки деревянных, сочные аккорды меди, смутный рокот литавр — и надо всем высокие звуки флейты-пикколо. Разработка невелика, но энергично развивает фанфарные обороты темы «аз есмь» начального мотива фи­нала. Ремарки Скрябина — «стремительно», «божественно», «свето­зарно», «все более сверкающе» подчеркивают неуклонное эмоциональ­ное нарастание. В репризе главная партия сильно сокращена, побочная расширена и содержит новые особенности, в частности, более развитые темы фанфар из второй части. Заключительная партия подводит к коде. Звучат основные темы всех частей, и, наконец, в последний раз мощно утверждается тема «аз есмь». Скрябинское «я» победило. Дав­но знакомые арпеджио, неизменно сопровождавшие тему самоутверж­дения, теперь полны торжества, уверенности и силы. Здесь в послед­ний раз достигается завершающая, самая могучая кульминация. Нарастает тремоло литавр. Мощные голоса меди сливаются в единый хор. Это высшая точка самоутверждения. Это экстаз.

Источник

А.Скрябин — ноты для баяна

Ноты к произведениям композитора Александра Скрябина в переложении для баяна

А.Скрябин
Избранные произведения
выпуск 1
Прелюдии
переложение для баяна В.Иванова
«Музыка», 1972г.
номер 7206

Прелюдия соч. 2, № 2
Прелюдия соч. 11, № 6
Прелюдия соч. 11, № 14
Прелюдия соц. 11, № 18
Прелюдия соч. 11, № 22
Прелюдия соч. 13, № 1
Прелюдия соч. 13, № 6
Прелюдия соч. 16, № 3
Прелюдия соч. 16, № 4
Прелюдия соч. 17, № 2
Прелюдия соч. 17, № 5
Прелюдия соч. 17, № 6
Прелюдия соч. 22, № 2
Прелюдия соч. 27, № 2
Прелюдия соч. 31, № 2
Прелюдия соч. 31, № 3
Прелюдия соч. 31, № 4
Прелюдия соч. 33, № 1
Прелюдия соч. 33, № 3
Прелюдия соч. 33, № 4
Прелюдия соч. 35, № 2
Прелюдия соч. 35, № 3
Прелюдия соч. 37, № 4
Прелюдия соч. 39, № 1
Прелюдия соч. 39, № 2
Прелюдия соч. 39, № 3
Прелюдия соч. 39, № 4
Прелюдия соч. 48, № 1
Прелюдия соч. 51, № 2
Прелюдия соч. 74, № 4

Скачать ноты

Скрябин Александр Николаевич (1871—1915)

Несколько лет тому назад внимание ленинградцев привлекла необычная афиша: в новом Концертном зале должна была исполняться поэма Скрябина «Прометей» — для симфонического оркестра, солирующего фортепиано, хора и. света. Так задумал ее автор, включивший в партитуру световую строку, стремясь этим расширить возможности музыки.
Технические условия того времени (1910 год) не позволили полностью реализовать этот замысел, и лишь в наше время это удивительное сочинение было исполнено так, как мечтал Скрябин.
Зал погружен в полумрак. С первым же аккордом оркестра, зыбким и неопределенным, на громадном экране возникают волны света, меняющего окраску — от сумрачно-лиловой до яркой, как утренняя заря. Ничего похожего на разноцветное мелькание и мигание света в современных дискотеках и ничего конкретно-изобразительного — никаких звезд, облаков, северных сияний. Но с каждой новой музыкальной темой рождается и новая свето-цветовая волна. И присутствующие в зале уже не могут понять: видят ли они музыку или слышат игру света? В этой светомузыке — и неясные томления, и порывы вперед и ввысь, и снова растворение в туманной неопределенности. А под конец — ликующее звучание всего оркестра, хора и ослепительно яркий солнечный свет, заливающий весь экран и весь зал.
В «Поэме огня», как назвал ее автор, он не пересказывает сюжет античного мифа о Прометее, а передает самую суть его. Огонь, похищенный Прометеем у богов и отданный людям,— это символ горения творческой мысли человека, всегда устремленной в будущее. Слушатели нашего времени невольно связывают это сочинение с образами космических путешествий.
Скрябин верил в безграничную силу человеческого духа, человеческого разума. Весь путь композитора — это неуклонное устремление к «Прометею», все его основные сочинения — этапы на этом пути.

* * *
С самого раннего детства Саша Скрябин отличался от сверстников необыкновенной любовью к музыке. Ради нее он забывал игры, развлечения, прогулки. Все, что было им услышано, понравилось и запомнилось, он стремился сыграть на фортепиано, еще не зная нот. Воспитавшую его тетушку (рано умершей матери мальчик не помнил) даже пугала эта всепоглощающая любовь. Для того чтобы окружить Сашу обществом других мальчиков и сделать его хоть немного похожим на ровесников, его отдали учиться в кадетский корпус, хотя было ясно, что военная профессия не для него. Параллельно он занимался музыкой и еще до окончания корпуса поступил в Московскую консерваторию.
Скрябин учился в консерватории по двум специальностям — композиции и фортепиано. И если талант пианиста сразу был замечен и признан, то сочинения Скрябина были поняты и приняты далеко не всеми. Учитель Скрябина по композиции А. С. Аренский, музыкант очень тонкий и чуткий, все же не разглядел и не оценил таланта своего ученика.
Но скоро нашлись и ценители. Богатый лесопромышленник М. П. Беляев, страстный любитель русской музыки, не жалевший сил и средств для ее пропаганды, организовал концертную поездку Скрябина (только что окончившего консерваторию) по городам Германии, Франции, Бельгии, Голландии. Это было началом интенсивной концертной деятельности Скрябина, началом его славы.
Пианист он был особенный. Он не был таким феноменальным виртуозом, как его современники Сергей Рахманинов или Иосиф Гофман, этому препятствовала и его физическая хрупкость. И тем не менее он обладал редким даром захватывать и не отпускать внимание слушателей. И конечно, никто не мог соперничать с автором в исполнении его собственных сочинений. Никто не мог заставить слушателей почувствовать необыкновенную прозрачность музыкальной ткани, разнообразие ритмов, то спокойных и ласкающих, то тревожных и повелительных. Играя Скрябина, надо вслушаться и вжиться в каждый аккорд, мерцающий и переливающийся нежнейшими музыкальными красками. Всем этим в совершенстве владел сам композитор; его, как и Шопена, которого он очень любил, можно по справедливости назвать поэтом фортепиано.

В начале пути в творчестве Скрябина преобладали малые формы фортепианной музыки: этюды, прелюдии, мазурки — как у Шопена. Но в дальнейшем его привлекают формы более сложные, полнее и многограннее отражающие мир,— соната, симфония.
В зрелый период Скрябин ставил себе не только музыкальные задачи. Он хотел быть не только композитором, но и поэтом, и философом, хотел охватить мыслью весь мир: природу, человеческое общество, мир человеческой души. Композитор остро ощущал противоречия своего времени и страстно жаждал перемен, верил в их неизбежность. Все надежды Скрябин возлагал на искусство. Не случайно его Первая симфония заканчивается торжественным хоровым гимном:

Придите, все народы мира,
Искусству славу воспоем.

Третья симфония, или «Божественная поэма», показавшаяся современникам «смелой до сумасшествия», тоже славит искусство, хотя и без слов. Две первые части — «Борьба» и «Наслаждение» — ведут к финалу, которому Скрябин дал необычное название: «Божественная игра». Слово «игра» означает здесь радость свободного, ничем не скованного творчества, вольный полет фантазии.
И названия, которые Скрябин давал своим сочинениям, и более подробные литературные программы имеют несколько абстрактный, отвлеченный характер. Этого никак нельзя сказать о музыке — горячей, взволнованной, порывистой. В ней отражены не только мысли и переживания самого композитора, но и события окружающей жизни. Современники вспоминали, что «Поэме экстаза», работу над которой Скрябин начал в год первой русской революции (1905), он хотел предпослать эпиграф из русской революционной песни — «Рабочей Марсельезы». Намерение это не было осуществлено, но смысл эпиграфа как бы вошел в самую музыку, пронизанную интонациями зовов и кличей.

И не случайно такая большая роль отведена здесь солирующей трубе, исполняющей музыкальные темы воли и самоутверждения, как их называл автор.
«Божественная поэма» и «Поэма экстаза» — вершина творчества Скрябина и главные вехи на пути к ярчайшему выражению его новаторства — «Прометею». По своему музыкальному стилю «Прометей» настолько вырывался из своего времени, что идти дальше, казалось, уже невозможно.
Но Скрябин задумал невозможное. Его вера в силу искусства, в частности музыки, была безгранична. Если элементарное, но ритмически повторяемое физическое усилие может расшатать любую преграду, если воля одного музыканта овладевает толпой, заполняющей огромный зал, то, значит, музыка обладает мощнейшей психической и даже физической силой. Значит, гениальное, сверхгениальное произведение, включающее все искусства: музыку, слово, пластическое движение, живопись, архитектуру,— может объединить весь мир и даже пересоздать его. И тогда начнется новый этап истории человечества, царство вечной гармонии, красоты, радости.
Кто же должен сделать это? Конечно, он сам, Скрябин, автор «Поэмы экстаза» и «Прометея». И Скрябин начинает работать над «Мистерией», рисовавшейся композитору в чертах фантастических, неопределенных и неосуществимых.
От старинных, средневековых мистерий — наивных народно-театральных представлений на религиозные сюжеты — новая «Мистерия» заимствовала только название и общий принцип всенародного участия. «Мистерия» Скрябина должна была быть грандиозным музыкально-театральным действием, в которое вовлекаются все, без разделения на участников и зрителей. Оно должно было происходить в Индии, на родине древних философских учений, на берегу озера, в храме и вблизи храма, специально построенного для «Мистерии». Начнется «Мистерия», и тогда — в лучах, звонах, гимнах — возникнет новое человечество, новая, преображенная земля. Так мечтал Скрябин и верил, что все это возможно. Но грандиозность планов иногда устрашала его самого, и тогда он ставил себе задачу скромнее: создать «Предварительное действие», которое должно подготовить слушателей к «Мистерии».
Друзья композитора с тревогой задавали себе вопрос: что будет с ним, когда он поймет, что эта грандиозная задача невыполнима? Судьба уберегла Скрябина от разочарования в его мечте, но поступила с ним жестоко. Случайная царапина послужила причиной общего заражения крови, которое в несколько дней свело сорокапятилетнего композитора в могилу.
Шел второй год первой мировой войны. Гибель людей на фронте была повседневной реальностью. Но даже в годину народного бедствия смерть Скрябина была воспринята как нечто исключительное, как общенациональное горе.

А несколько лет спустя, уже в советское время, нарком просвещения А. В. Луначарский назвал Скрябина «пророком, провозвестником, который стоит у двери настоящей мистерии, к которой вся история человечества была только вступлением. Он учит не бояться страданий, не бояться смерти, но верить в победную жизнь духа». Этой верой проникнуто все творчество Скрябина, и потому оно живо для нас и сегодня.
Основные сочинения. Для оркестра: 3 симфонии (1900, 1901, 1904), «Поэма экстаза» (1907), «Прометей» («Поэма огня», 1910), Концерт для фортепиано с оркестром (1897). Для фортепиано: 10 сонат (1892 — 1913), поэмы, мазурки, вальсы, этюды, экспромты и др.

Источник